論《東岸紀事》的結構藝術和思想旨趣

張　靈

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論《東岸紀事》的結構藝術和思想旨趣

張靈

推動小說《東岸紀事》[1]情節進展的直接動力來自不同人物的三次欲望暴力：一次是小螺螄對喬喬的，一次是尚依水對刀美香的。這兩次暴力極大地改變了人物的命運，引發了眾多人物人生的聚散沉浮。這兩次事件及其后人物命運的講述撐起了《東岸紀事》小說建筑的主體部分。而另一次欲望暴力事件比較特殊，欲望的主體侯德貴在滿足自身肉體欲望的同時最終毀滅了自己。這次欲望的暴力之旅，在小說中所占篇幅不大，但對小說意義的完成同樣不可或缺，甚至事關整個小說的整體結構設計意圖和小說整體思想旨趣的傳達與生成。

一

小說重點敘述的第三個欲望暴力事件發生在老蟲絹頭和侯德貴身上。這兩個人物同樣是《東岸紀事》的人物畫廊中令人過目難忘、不可忽略的重要角色。一個偶然的工作事件使二人得以單獨結識。老蟲絹頭順勢傍上侯德貴并在其權力操作下完成了工作和身份的步步升級。恰逢中越戰爭，老蟲絹頭的丈夫犧牲。這為她和侯德貴的來往掃清了一大障礙。不久老蟲絹頭懷孕。她和侯德貴都想生下這孩子，侯德貴想到了一個兩全其美的辦法，讓大光明來頂包、與老蟲絹頭假結婚，然后再離婚，這樣老蟲絹頭生下的孩子就有了一個合法的身份，老蟲絹頭和侯德貴就可以在私下保持“無名卻有實”的夫妻關系。懷孕后的老蟲絹頭似乎有了一種乘勝追擊的潑辣和勇氣，她找上侯德貴的家門拿自己的大肚子直言不諱地向侯德貴的妻子說話。原本以“眼不見、心不煩”的策略放任侯德貴的妻子再也忍無可忍，直接找上了鄉政府的“衙門”。侯德貴因觸犯黨紀在政敵的落井下石、背后攛掇下最終落得被撤職的下場。侯德貴選擇了投井自殺。于是老蟲絹頭斷然遺棄了兒子，也拋卻大光明的追求而另走他方。這個女人對丈夫有情感不忠、對兒子有狠心拋棄的品行劣跡，但他和侯德貴的婚外之情雖始于各有所圖、互相利用，但后來也不無真情。這個女人的人生顯然也是悲劇，除她自身的原因，也有分明的社會的病因。而侯德貴顯然不僅是一個道德失范者，還是一個濫用職權，以權謀私，搞權錢、權色交易的腐敗分子。當然，他也不盡是一無是處，他對外甥的疼愛雖然在做法上多有不當，但也有著應該肯定的人之常情的一面。他對老蟲絹頭的愛也有真摯的一面。最后，他的行為暴露，在官場和社會上身敗名裂、跳井自殺，是社會的悲劇，也是他個人的悲劇。在這個悲劇行為中，也透出他自己內心自責、自悔和在意于社會道德等正面價值尺度的規范、約束與評判，追求社會認同和人格尊嚴的一面。

二

小說描寫的空間并不僅僅局限于浦東，而人事的展開當然才是小說的中心。

回過頭來看，作為小說中心情節的三個欲望敘事在情節復雜性和覆蓋時空的幅度上各不相同，或者說從文字筆墨的多少來說，關于刀美香的分量是最重的，篇幅最小的則是關于侯德貴的。然而這三個欲望敘事的詩學價值卻是不能用篇幅大小來衡量的。實際上，當我們將整個作品的敘事分辨出這三個大的敘事板塊、部分之后，我們會發現，作者的敘事用心是極其高妙的。從靜態宏觀的角度來看，這三個敘事像是三面屏風，整個小說形成了一個美妙的藝術“三疊屏”形式。當然如果真是屏風，可能三疊屏顯得還不夠豐富，但小說畢竟不是屏風，另外在這三個大的敘事之中和之間，還有很多小的敘事穿插其間。所以我們以“三疊屏”為比喻只是為了整體觀照小說藝術布局的直觀和簡便。關于喬喬的欲望敘事，主要安排在小說的上卷，充滿了人生的跌宕起伏，但故事主要在浦江兩岸展開；關于刀美香的欲望敘事主要在下卷進展，因為歷史的調度，故事波及的地理空間遠遠逸出上海，人物的命運不僅跌宕起伏而且在空間范圍內歷盡跨越和播遷；在下卷的末尾，伴隨著刀美香的傳奇故事斷斷續續進入尾聲，又集中展開了關于侯德貴的欲望敘事。

這三個敘事形成了一個精妙的高潮不斷，一浪疊過一浪的敘事效果。喬喬的人生故事本已令人唏噓，不想柳道海、刀美香的故事更充滿時代的詭譎和異境異域的雙重風情的凄慘和迷離（后一點，令人想起上世紀80年代張曼菱那篇堪稱凄美的《有一個美麗的地方》），而到了侯德貴、老蟲絹頭的故事，雖然情節發生在現實當下，但具體過程的展開也扣人心弦、充滿變數，特別是它的情節的結局最為悲愴和激越。如果說喬喬的人生充滿了苦澀，她最終在現實中不僅“適者生存”而且在新的時代潮流中重獲另一種人生的成功；刀美香的人生最終充滿了悲涼，在一切外在的東西似乎到手的時刻，她的內心卻完全無所歸依、流離失所，而侯德貴的人生最為慘痛，不僅外在的東西完全失去，現實中的尊嚴和存在意義也變得渺茫和荒唐，最終失去了存在的理由與勇氣，連整個生命葬送于一瞬。回首整個敘事，作者頗能“煽情”地以河中浮尸的異常情況開端，“虛張聲勢”地引出崴崴和臘沙，讓故事一開始就由一個引起軒然大波的敘述漩渦來引領，但首先正面展開的卻是喬喬的故事，中途又以回旋的方式重新打開對刀美香、柳道海故事的敘述，在他們的故事高潮將來的間隙，渾然不覺引入侯德貴的故事，讓整個敘事在最高潮處“三流歸一”、戛然而止，實現了作者所說的“歸于瀑布的縱身一躍”[4]！因此，這個講述的流程安排顯示了夏商高超的講述者的匠心。

三

我以為有時候我們把小說看做一個建筑作品更便于從宏觀上觀察構筑它的人是如何構思的，進而發現作品表達的深層秘密。有時我們看看一個作品是怎么“封頂”的，就能夠透過“完成品”的表面而看到它真正的核心構造的秘密所在。而通觀小說，如下一段文字，其實正是《東岸紀事》的“封頂”之所在，一件毛衣，千頭萬緒收結于此一環一針：

柳道海平素是個不好閑事的人，他住在六里老街西頭，和侯德貴家有段距離。但他每天買早點卻要經過那個巷口……他看見大家都在往那個巷口趕，七嘴八舌說侯鄉長跳井死了。人總有好奇心，便跟著走過去，院子里已有不少人，更多的人還在聚攏過來。……他最近好像有點健忘，倒是那個矮男人在意識中越來越清晰。這個琵琶鬼還三天兩頭敲開他的夢境，和他促膝長談。……談到麻風寨的時候，柳道海自己也變成了麻風病人……，說到苦處，兩個人抱頭痛哭起來，讓柳道海醒來后一陣反胃。

我們看到,就整個小說來說，句號就畫在侯德貴之死上，這個事件將所有人聚集在這里，特別是在打撈出侯德貴的當夜，大光明還聽到一聲有人投井的巨響，這個巨響進一步引出了崴崴出場，他雖然沒有見到母親刀美香跳井的證據，但作者故弄玄虛、真真假假地把這件事和侯德貴自殺一事捏合在了一起，從而歸結了小說，實現了整個小說建筑的“封頂”之舉。他還從井底挖出一張浦東地圖，進而給作為浦東風俗畫的小說留下意味深長的尾聲。

那么，我們要進一步追問的是，為什么作者要這么“封頂”、“合龍”這部作品？

其實找到作品的結構要害，離發現作者的整體思想意圖就不遠了。在所有這三個欲望故事中，侯德貴的故事充滿了公共敘事的意味。當然，喬喬依賴國家新的高考政策成為時代驕子、她因觸犯公共性的學校紀律包括婚姻生育政策而又跌破未來，甚至因為現實的道德習俗而不僅被打回原形回到農村，并且成為了身處劣勢的社會弱者，但這里公共政策的執掌者沒有對公共權力的隨意支配。好在她的一部分人生價值、身份認同又在新的時代語境下得到了實現；在她這里，公共政策、公共話語的執行似乎沒有人為的操縱，只是被嚴格執行而已；但刀美香、柳道海的命運就大不一樣了。把他倆捉弄到一起又把他倆從云南邊陲“空降”到上海灘的每一步都充滿了公共政策與權力的施展。甚至姜初文大夫多年后來到上海看望柳道海時還納悶他們返回上海的政策關節點是如何打通的：

姜初文之所以對柳道海印象深刻，是因為這個看似木訥的小伙子顯示了上海人的活絡，他是農場第一批辦成病退的知青。直到今天，姜初文都不知道柳道海是從什么途徑獲悉了可辦理病退。因為柳道海心臟病發作被隊友送到急救室來的那天，姜初文也剛剛從內部了解到這個政策。……允許因病喪失勞動能力的知青病退回原籍，這個消息一旦發布，農場的穩定必然一夕盡毀。

我們看到在這里，所謂國家政策發揮著多么顯赫的作用。特別是姜初文醫生乃至所有知悉這個政策的人都會想到的一個看似奇怪的問題——“允許因病喪失勞動能力的知青病退回原籍，這個消息一旦發布，農場的穩定必然一夕盡毀”！這里的悖謬在于，既然制定了政策，為什么這個政策又不能人人知道？如果人人知道，為什么又會使農場的穩定毀于一旦？

顯然問題就在這個悖論里，因為政策在中國長期的現實中往往并不是完全透明公開的，政策的執行往往操縱在權力執掌者的手中。因此，政策不是法律，它不是相對穩定與公開的。政策涉及的主體雙方在信息的占有上是極其“不對稱的”。政策的知悉者、掌握者、執行者擁有相當大的政策執行的自由選擇與裁量權。“姜初文出于同情，給作假的柳道海開了綠燈。……柳道海就用這份病歷去團部辦理了戶口及糧油關系遷移手續，他神奇地回到上海了。”姜初文還誠懇地建議潛逃上海的刀美香說：“你李阿姨刀子嘴豆腐心，其實在幫你，你走后戶口注銷了，跟我們回去，趁我們還說得上話，抓緊給你補回來。”

刀美香聽從勸告回到兵團重新找回了戶籍，最后在許多人的幫助下將自己和兒子崴崴的戶口落在了浦東。整個刀美香和柳道海的故事里除了有著個人欲望暴力的書寫以外，歷史的議程、國家的宏大敘事、政策法規在其中發揮著極端顯著的作用。而且耐人尋味的是，在他們的命運被這些政策法規改變之時，除了使他們捏合在云南這一點以外，國家政策法規對他們的影響、改變對他們個人而言都是積極的、有利的。他們從這些政策法規中得到了好處、甜頭，在一系列“貴人”和親人的協助下，利用這些政策法規一步步實現了自己的人生目標和追求的價值。在這里我們不僅看到國家政策法規的力量，還看到政策法規在個人之間有著開闊的“空檔”，就是說，政策法規的執掌者、執行者擁有很大的權力支配自由和權力尋租空間。當有著高尚的道德和政治覺悟的、以姜初文夫婦為代表的執行者運用這種自由空間時，他們不是借以謀取自己的私利，而是幫助了刀美香這樣的善良的普通人。而到了新的歷史階段，侯德貴、老蟲絹頭和大光明的欲望敘事中，執掌者手中的政策權力支配、運用的自由空間幾乎完全用于了為了私利的尋租。無論是侯德貴和老蟲絹頭的相好還是大光明的甘愿替侯德貴分憂、頂包，里面處處盤結著利用公共權力謀求私利的公權濫用和權力腐敗。

四

整個小說中，除了因循著歷史傳統的風習道德以外，缺乏有效監控的公共權力和公共政策執行的可資尋租的“自由空間”和相應的“自由裁量權”在深刻地影響著人們的命運。如唐龍根們利用權力的便利經營買賣，以“正當”的手法謀取私利，“先富一步”；王庚林與邱娘一定意義上也是在搞權色交易，他還憑借權力威勢強買強奪他人財物；姜初文們雖然沒有謀取個人私利，但也是違背原則地運用了公共權力的自由支配權；刀美香的二哥把刀美香弄進茶廠是合乎人情的以權謀私；甚至替三姐順利辦好過繼手續的老同學也是在“高尚”地將公共權力的自由支配權用于私人動機下的“善舉”；而到了侯德貴、大光明這里，公共權力已經被肆意運用于私欲和私利的蠅營狗茍。大光明這樣的一個鄉村工廠的推銷員都明白，“倒賣公文”才是來大錢的渠道……。而在動遷分房這樣涉及重大財產評估分配的事情上，政策執行者手頭可自由支配的權力所具有的含金量更是大得不言而喻。所以大光明告訴梅亞萍：“你想，現在評估的房子，推土機一來，都要拆光的。就是說，以后死無對證，如果你跟動遷組關系好，多寫點面積又有什么關系。”而崴崴這個白道黑道皆通的“時務俊杰”則早就明白這點。

至此我們再來看，為什么夏商把整個作品的敘事歸結于侯德貴的自殺這一事件了。在20世紀90年代，男女關系問題的話語力量已經很弱小了，但當它和政治腐敗、政治權力的爭奪聯接在一起的時候，它的話語的力量就放大了，因為“等他落馬的人多著呢。背后去縣里使絆的不會是一個兩個……”。因此，侯德貴的身敗名裂對他的人生固然是個重大打擊，但令他更加遺恨的是在權力爭奪中被人不動聲色、因勢利導地暗中擊敗。所以在組織宣布對他的處理結果的一刻，他顯得很輕松：“對不起……各位，先走一步。”他的先走一步，就不僅僅是指邁出鄉政府的這一步了。

因此，夏商選擇的“封頂”設計，蘊含著深刻的社會政治批判的藝術動機。這種批判，雖然觸目驚心地體現在有關侯德貴的敘述中，但對社會腐敗更深根源的挖掘，其實一直伴隨在整部小說敘事的始終，它指向那個公共政策執行、公共權力運用中的隨意性或自由空間，指向當代中國歷史中的身份區隔、戶籍規制以及與之如影隨形的“糧油關系”制度。盡管到了基本物資不再貧乏的時代，這些身份、戶籍、糧油關系的相關制度似乎退出了生活的地表，其實它們不僅沒有完全退出，而且它們的影響力其實已經深深地嵌入中國歷史的當下以及未來的進程中——如動遷中的補償與分房的資格與權利。就這個意義而言，一切當代中國的敘事，往往都同時是一種身份敘事、戶籍敘事、經濟權利的敘事，也是關于政治與權力運行秘密的敘事。

對中國社會公共生活結癥的危害性和荒謬性的揭示其實在小說中也另有兩筆值得深思——這兩筆堪稱是在為這一藝術動機的表達進行“補強”、“背書”。一筆是敘述侯德貴之死時交代了他所住的街區，那里的住戶多是城鎮戶口（這是一個不經意的但不可忽略的“身份——政治地理”描述）。然后作者交代：“侯德貴死后，被定性為因公意外死亡，按黨員干部的政治身份開了追悼會，組織上給予他一生高度評價，悼詞當然沒有提那樁男女爛事。”這里，實事求是這一基本的公共交往原則沒有了，組織出于無原則的同情與偏護，將事情的過程和性質進行了組織化的篡改——當然可能算是“善意”篡改，而正是基于這種篡改，事主得到的評價和經濟撫恤等待遇也將慷慨地與其應得的很不一樣了。這種情況還發生在熱衷于塑造英雄的年代，與人偷情而引發連鎖事故的劉大褲子在事件最后因營救鄰居孩子而溺水身亡后，也是被以一種近似的善意的邏輯追認為革命烈士！

五

就大多數長篇小說而言，如果它的敘述僅僅停留在一般社會風俗和道德人性層面，其實是淺薄的。長篇小說作為一種現代敘事藝術，它的藝術的核心必須觸及社會運轉的深層機制，揭示出它所描述的時代生活的內部核心結構。這種核心結構當然就存在于公共生活領域，特別表現在歷史的議程、國家的宏大敘事和政治權力的結構設計及其具體的運作方式、實際過程與狀態中。因此，現代長篇小說的杰作往往既是生命主體的敘事，也是政治歷史的敘事。夏商在這方面顯示了他作為一名優秀小說家的清醒，他這部長篇巨作，不僅將虛構的人物精確地納入了以真實的歷史事件（如上海真實發生過的碼頭踩踏、槍支被盜、甲肝流行等）為標志的時間序列，使他的整個敘述建立在扎實的現實基礎上，而且始終沒有忽略對主宰我們生活的政治力量的揭示，作品中有些看似閑言碎語的筆墨，其實同它在實際的社會生活中存在的緣由一樣，傳達著生活的重要秘密，如下面一段人物閑聊，同樣在體現著夏商對現實生活的重要發現的精妙表達：

大光明夾住獅子頭：“ 聽說最近大領導在上海？”戴經理道：“我耳朵里也飄到過一句，上海現在被甲肝搞得一團糟，人家來露個面，也算是穩定軍心。”大光明道：“這你就洋盤了，他這幾年都在上海過年，燒龍華寺的頭香。”戴經理道：“一聽就是野狐禪，中國這么大，要燒頭香，九華山五臺山普陀山不燒，偏要跑到上海龍華寺，龍華寺算老幾？”

這些編織在小說敘述中的上海真實歷史的某些正面的、側面的筆墨，既進一步夯實了小說的歷史真實性，同時也成為小說社會歷史批判的重要一筆。

大作家孫犁曾很有見地地指出：“創作長篇小說，感到最困難的，是結構問題。……小說的結構是上層建筑，它的基礎是作品所反映的現實生活，人物的典型性格。在典型環境和典型人物的矛盾、斗爭、演進中，出現小說的結構。因此，長篇小說的結構，并非出現于作者的憑空幻想之中，而是現實生活在作者頭腦中的反映，是經過作者思考后，所采取的表現現實生活的組織手段。”[5]因此，要深入理解《東岸紀事》的藝術成就和整體思想旨趣，必須充分理解到其整體結構安排和“封頂”設計的奧妙。

六

如果說以上對《東岸紀事》的總體結構的描述是一種對一個宏偉建筑的整體性遠觀或俯瞰的話，小說的寫作或閱讀過程畢竟是一個線性的展開過程，那么我們最初在《東岸紀事》的敘述之流上得到怎樣的感受、看到了怎樣的風景則是另一種藝術領略和描述的方法。

我初讀小說的若干部分以后的第一個感受是一個詞組——沖播下詩性漣漪的敘事激流。河中漂來的女尸一石激起千層浪，關于崴崴的傳聞和他被派出所帶走與眼前的畫面生成了富有聯想的波瀾，小說就在這個故意“虛張”的聲勢下順勢而下如山間激流，節奏快捷，引人入勝，隨著人物的命運的轉折播遷，豐富生動的生活畫面不斷展現面前，而到了關于西雙版納的敘述，故事的時空跨度和人物命運衍生的情節可謂轉瞬千里、跌宕起伏，無論自然事物還是社會生活景象更是異彩紛呈。侯德貴的敘述因為時代的變遷也別開生面，基層政壇的秘聞軼事和人物的出人意料又合乎情理的悲歡離合，特別是侯德貴、柳道海、刀美香的不尋常的爆發式人生舉動，使第三幕的敘述不會因為時代的貼近而令讀者失卻不斷窺探的動力，小說的幾股洪流終于在六里老街的這口古井匯合，完成了荒謬、悲涼和慘痛混合著的五味雜陳的最后的一躍，敘述之流至此走完全程。因此，小說的敘述可謂機智敏捷、犀利簡潔，“敘述的激流”的美學特征令人印象深刻。

其次，作者的敘述在情節的曲折性和情節展開的邏輯嚴謹性上達成了較完美的結合，而做到這一點顯然依賴于作者對生活、對歷史、對人性、對現實的深刻把握。這種嚴謹性還表現在作者對于小說敘述描寫涉及的自然知識、社會知識、歷史知識的用心掌握、恰當運用，這使這部作品具有了“紀事”的質樸性、準確性，就像一幅優秀的畫作，它的生動傳神、流光溢彩，是建立在高超的素描基礎之上的。

小說中的知識性筆墨連同作者機敏靈活地插入的小敘述，使作品枝葉紛披、色彩繽紛以外，也使小說的節奏顯得張弛自如，讓人領略到作者寫作時在法度嚴謹的總體意識下具體運筆的靈活和寫作心態的放松。

小說顯在的語言創新已經為幾乎每一個讀過小說的論者所充分肯定和贊賞，對此可以從文化語言學、方言學、修辭學等角度去進一步總結，而我這里想強調的一點是，作者的語言常常顯示出卓越的哲思睿智和詩意情懷，作者精彩的、充滿意蘊的錦言秀句常常自然地融合在敘述的過程中，提高了敘述的效率、力道，更增加了令人欲辨忘言的豐富意味，如柳道海的母親曾堅決不同意他和刀美香的婚事。但親事還是定下來了。這時柳道海返回兵團路過傣家小村，作者看似隨意地點染幾筆道：“這鄉村的舞臺，正是人間的戲臺，沉默的山巒，樹，河流，拉磨盤的盲驢，拄拐杖的老嫗，不知怎樣的來龍去脈，經歷了怎樣的枯榮，一起均是未知數。”這樣的語言里敘述、描寫中融入著人物感受到的詩意和基于其人生經歷、處境而領悟的哲思，情境與思緒水乳交融，完成敘述功能的同時，增加了小說的詩學蘊含。

在語言方面特別值得一提的還有作者對80年代詩社大學生日常語言特別是其詩作的精妙擬制，作者替人物所做的幾首詩，在內容風格各個方面都做到了“形神畢肖”，這幾篇詩作與人物身份的絕妙相稱，使小說的這一部分敘述變得極其生動傳神，對人物形象的刻畫也起了畫龍點睛般的作用。這些都顯示出夏商作為一名小說家全方位的良好修養。包括作者關于邵楓將賣血所得的錢請同學轉交給喬喬時對同學所做表白的自我反省和自我反諷，顯示了作者對人物言行心理的思入毫芒的精微把握。這些筆墨看起來是語言的事情，其實更是小說家心靈智慧之豐富的體現。

七

作者的睿智和小說的豐富內涵其實也體現在小說的命名上。表面上“東岸紀事”是個質樸的、寫實指義的名稱，小說就是寫黃浦江東岸的未開發的浦東的“前史”，然而，作者沒有采納“浦東”這個具體、響亮的名字，而是選擇了一個外延更為廣泛的指稱——“東岸”。實際上，作者自覺不自覺地把握住了小說實際潛含著的更為深遠的哲學意蘊。夏商曾坦言：“為什么較大篇幅寫了刀美香在云南的生活，是因為想對現代化進程中土著和外來人口進行深層剖析。……刀美香從一個云南土著成為一個新浦東人的過程充滿艱辛和坎坷，更像是一個傳奇，這種鏡像是對整個移民群體的折射，也是對大陸人口遷移制度的反思。”[6]其實這句話除了印證我們前述的關于當代中國的敘述實質上往往也是一種身份敘事、戶籍敘事以外，它還有一種更其深遠超越的哲理性、宗教性意味的指涉：“浦東”——“浦西”、“東岸”——“西岸”、“此岸”——“彼岸”在這里有著同一的隱喻結構，鄉下的“浦東”正是大上海的“鄉下”、農村，而“浦西”正是大上海的本體、本位所在，是現代都市的部分、真正城市的部分；因此“浦東”——“浦西”的結構不僅隱喻著上海自身的社會結構，而且通過刀美香的故事指涉著整個中國社會的“城市”——“鄉村”、“農村戶籍”——“城市戶籍”的二元社會結構、公民身份區分結構。這種二元式的結構，在終極性的意義上，與“此岸”——“彼岸”的哲學、宗教隱喻一樣，“浦西”的、“現代的”、“城市的”是一種令人向往的、憧憬的所在！

而正是在這里，作者巧妙地通過井里打撈的一張地圖——一張百年前、現代中國以前的手繪地圖、一張不諳物質財富經營而頗多浪漫情懷的“不肖”的“知識分子”的手筆所繪制的地圖——在重新出世后的風化和消失，隱喻了鄉土社會、詩意情懷的理想生活的失去，就像那個浦東地圖的繪制者的早逝一樣！至此，通過這張地圖，作者不僅宣示了開發前的浦東“風俗畫”的繪就，而且將整個小說的敘事話語安置在了傳統與現代這樣的關于人類生活的“現代性”的思考與焦慮的深遠坐標上。

“已經是真正的夏天，赤膊男人在傍晚的光線下端著飯碗串門，或圍在街燈下打牌。穿著睡褲的主婦們故作神秘地湊在一塊，不知又在搬弄什么是非。小孩最開心，揮舞著打過肥皂泡的面盆，嗷嗷亂叫，向半空中的蚊子發起進攻。”——若干年后，浦東、浦西的歷史——風土人情和其上的人們的生存狀態——生存結構的一切差異逐漸在人們的視野中變得模糊、在人們的記憶中淡化得不見蹤跡的時候，夏商的這些描述，將成為人們想象、回味浦東的原生樣貌和人們生活的重要依據，而且也將成為理解20世紀浦東、乃至浦西和整個上海、整個中國社會歷史的生動、深刻的形象“紀錄”。

【注釋】

[1] 夏商：《東岸紀事》，上海文藝出版社2013年版；《東岸紀事（修訂版）》，華東師范大學出版社2016年版。

[2] 肖濤：《浦東浮世繪的文學重構》，《南方文壇》2013年第5期。

[3] 陶磊整理：《夏商〈東岸紀事〉研討會發言紀要》，《中國政法大學學報》2015年第4期。

[4] 夏商：《后記》，《東岸紀事》，上海文藝出版社2013年版，第606頁。

[5] 孫犁：《關于長篇小說》，《作家文牘》，《人民文學》編輯部編，陜西人民出版社1986年版，第70頁。

[6] 梁艷萍：《互為鏡像的地理與人物——夏商長篇小說〈東岸紀事〉的審美特質》，《南方文壇》2013年第5期。

記得有論者談到作品的結構時指出：“《東岸紀事》迷人之處還在于它使用散點透視法，即使用了全知人稱的隱身敘事法。它移步換景，進退自如，卻又板塊和諧、線索明晰。”[2]這里的“散點透視法”的說法應該說捕捉到了小說的一些外在的形態特點，因為即使不提那些“旁逸斜出”（葛紅兵語）[3]的小敘事，僅就大的敘事來說，《東岸紀事》集中展開的三次欲望敘事某種意義上是一種空間性分布，不是一個在時間中前后相接、邏輯關系環環相扣的連續性敘事，這三個敘事是以周家弄為中心、共時性地分布在浦東這片土地上，或者說這片土地是將小說涉及的人物聚攏在一起的紐帶。這個說法的一個關鍵詞——“散點透視”正好呼應了小說的這種整體布局的面貌特征。另外，“散點透視”作為繪畫名詞正好呼應了《東岸紀事》是描繪了開發前的浦東社會生活和自然風貌的“風俗畫”的說法。但事實上小說畢竟不是繪畫藝術。小說的藝術安排和思想旨趣的表達遠比“散點透視”這樣的靜態描述所涉及的要深刻、復雜。

作者簡介※ 中國政法大學人文學院教授、碩導，中國政法大學學報編審