對戲曲身段中的神韻探討

陸蓓

【摘要】戲曲的身段來自于戲曲演員對舞蹈動作的表現，如動作中的氣息，技巧等形成的神情和韻律。戲曲演員的身段表現越有神韻，舞臺感染力越強。筆者借本文對戲曲身段中的神韻進行探討，以供讀者參考。

【關鍵詞】戲曲 身段 神韻

1、戲曲身段神韻的相關概念

戲曲教學有四門基礎：基本功，毯子功，把子功和身段功。身段是表現戲曲舞蹈身段的過程中產生的強烈藝術魅力，戲曲舞蹈動作與戲曲節奏配合產生的韻律感，形成戲曲身段中的神韻。這里所指的戲曲身段神韻是指風韻，意韻。其中韻律感中的律是指，物體的動作路線和規律，戲曲舞蹈動作中韻律就是指演員四肢的動作律動感，是一種舞蹈動作的起落規律，體現了戲曲人物的情感和神態。戲曲中的表演要把韻律感和形體的美感結合起來，才能形成戲曲身段中的神韻，身段才富有感染力，戲曲舞臺藝術的魅力才能得以體現。

戲曲身段中的神韻，“神”代表著人物的氣質和精神狀態，是一種思想的外在表現，而“韻”則是指意味和韻味。這是一種戲曲身段中可以讓人反復品味，反復咂摸，意猶未盡的藝術美感，體現出了戲曲人物的精髓。如戲曲諺語所說：“形似非神似，神似才為真，神形合一體，方為劇中人”。戲曲表演中的動作到位，唱腔標準僅是外在，只有掌握了戲曲身段中的神韻，才能把戲曲人物真正地呈現在大家面前，賦予整個戲曲舞臺意境美。從戲曲身段中的神韻來說，第一步是要學會戲曲身段的基本功，要學到位，要學標準。第二步是要領會戲曲身段的內涵，開始摸索戲曲身段的內涵。第三步則是悟透，感悟戲曲身段的細節，悟出符合個人表演需要的戲曲身段表達方式。第四步則是融會貫通，把戲曲身段融入到自己整個身心中，用戲曲身段去表達自己的內心，去呈現戲曲人物的精髓。

2、戲曲身段神韻的培養和學習

2.1意境的領悟和學習

在戲曲身段的培養和學習中，要領會到戲曲身段的意境美是其藝術魅力的源泉。藝術強調意境，強調意趣，強調意味深長。從細節來說，戲曲身段的意境美可以表現為情感中的一聲一韻，表現為身段中的每一個感情符號，動作不需要太多，重點是要讓觀眾感受到無形中的意境美，感受到“言簡意深，心意氣合 ”。傳情寫意，都在于“意境”兩字。從職業的角度來看，戲曲演員對于意境美的理解和感受能力是非常強的，見風解意，聞聲知音，這都是戲曲演員塑造意境美的重要能力。表演上要得心應手，離不開對意境美的深刻領會。戲曲身段表演中，要“內練一口氣， 外練筋骨皮”。戲曲舞蹈表演中對于人物的內心刻畫在于舞蹈動作與身段變化，而對于戲曲藝術的意境之美，則在于神態與肢體的內在統一。比如《福壽鏡》的胡氏，這一角色由尚小云出演。戲曲中的胡氏由于失去了自己的孩子刺激過重造成了精神上的瘋癲。大量的幻覺讓胡氏錯把自己的侍女壽春當成了自己的孩子，幻覺里的胡氏甚至看到了自己的孩子與壽星在天上飲酒。這一折戲難點在于要塑造一個念兒成癡的瘋婦，還要兼顧戲曲藝術的美感。尚小云先生在表演這一出戲時，身段中的水袖功夫極好地發揮了作用。雙手上下翻盤水袖直抬腿 “三起三落 ”（童子拜月 ）一式再加“反托塔”式的旋袖技巧動作，水袖功夫加上腿的基本功，意在形在，幾個身段轉折就塑造出了瘋婦的形象，畫龍點睛地營造出了戲曲中的意境。在戲曲舞臺之上，舞蹈身段結合了造型藝術，體現了動態和靜態的美感。如京劇表演藝術家錢寶森先生所說：“形三 、勁六 、心意八、無意者十。”所謂 “形三是指對戲曲程式動作的正確掌握和使用。勁六是指身段中的肌肉用勁要體現出人物的精氣神。而心意八則是指演員要融入內心，體現出神韻。最后的無意者十，則是代表戲曲人物與演員自己已經渾然一體，下意識地反應里已經開始有了戲曲角色的精髓，已經達到爐火純青的境界。當演員已經成為了戲曲中的角色，戲曲角色就是演員自己，那么一上臺，意境自然而然營造出來，藝術魅力也會自然散發。以楊麗萍的《雀之靈》來解釋，當舞蹈就是舞者本人，靈氣逼人的意境之美，自然會綻放出強烈的舞臺魅力。

2.2勁氣的使用和學習

戲曲身段里，對于勁的使用非常講究。精氣神代表了戲曲人物的狀態，而勁氣的正確使用，可以達到精神抖擻的演出狀態。身段里的勁氣使用涉及到了舞蹈技巧，運用得法，身段的藝術美感會直線上升。如身段教學中所說：“心一想， 歸于腰， 奔于肋 ， 行于肩， 跟于臂， 達于指”。其中，身段中的神韻要從心而發，心中所思所想，然后傳力到腰，內心的勁氣要隨之轉到腰部。接下來，發力的方向和速度，要結合有形的肌肉收縮舒展，聯系到戲曲演員自身的呼吸吐納。如發力時氣息沉重，則剛。發力時氣息綿柔，則韌。戲曲身段在亮相時，狀態由柔到脆，節奏明快，氣息先快吸瞬止，呼出一點則止，配合身段的節奏感，展現亮相時的神韻之感。再如戲曲身段中的“拉云手”，其要求要做到勁不外露。勁不外露的要求也就說明，其內勁要足，心勁在內而不外入，才能流暢自然。所以勁氣的出發點要在內心，呼吸調整要遲疾頓止。以太極與八卦拳為例，身段的勁氣使用要強調內在感和韻律感，強調勁氣的正確使用。從相同點來說，戲曲身段中的云手走勢與武術有共通點，以楊小樓和梅蘭芳的《長坂坡》為例，“抓帔”這個動作，要正確使用勁氣才能體現身段中的穩與剛。當然，也要意識到，身段中的勁氣使用歸根到底是為了動作服務的，不能舍本逐末。如果一味為了體現勁氣而忘記了身段的本質，那就完全體現不出身段的神韻，反而得不償失。當然，戲氣的使用是有基本要求的，如吸氣時不能太過于向胸口上方用力，這樣會形成憋悶之感，造成氣浮而淺，反而干擾戲曲演出。呼氣時也不能太過于下沉，要把下沉的氣控制在胸口下小腹上的范圍內，才能保持氣深而微提，保證戲曲身段中的斤勁和寸勁。人物如果有情緒變化，那么呼吸可以進行調整，以展現情緒影響下的氣息與身段變化。比如京劇《掛畫》中當含嫣聽到丫環梅香說：“小姐，花轎已然到 （八 ）門 （大）啦 （倉 ）！驚聞此消息，葉含嫣情緒激動，難以置信，整個人的呼吸與狀態都發生了變化。在表演這一段時，戲曲演員的呼吸要跟隨情緒的變化一提一沉，一緊一頓，在快速呼吸中展現人物緊張而忐忑的心態。再次確認事實無誤后，戲曲演員要表現出葉含嫣徹底放心的狀態，呼吸回到正常勻速，慢呼間歇后，眼神四顧打量房間，沒有裝飾的房間讓她悵估。整個勁氣的使用要體現出人物從巨大的驚喜中回轉過來，然后看到房間未裝飾后產生的悵然之感，嘆出一口氣，開始思索打掃布置新房的事宜。這樣的勁氣表演不僅體現出了人物的情緒和內心情感，同時這種表情傳神，心理意念的變化也讓觀眾得以揣摩，得以回味。著名的戲曲表演藝術家蓋叫天曾經說過；“這一口氣最難練，演戲要是不懂運氣，在舞臺上累得氣喘如牛，觀眾看了替你累得慌，那就不是在欣賞藝術”。這句話非常直白地說出了戲曲身段中勁氣的重要性。戲曲要有美感，要有精神，要有氣質，就需要在身段動作中做到氣順而達，保證身段動作自然美觀，才能展現戲曲的神韻。

3、戲曲身段的神韻探討

3.1配合與烘托

在戲曲身段的神韻中，身段還要配合音樂。如《彩樓配》中，王寶釧是一位大家閨秀，所以戲曲演員出場時，身段動作要配合鑼鼓的“慢長錘”，緩慢而莊重地體現王寶釧的沉穩和端莊。而戲曲演員在這方面的氣息調控應重點把握松氣和沉氣，緩慢而莊嚴地體現出王寶釧的舉止嫻雅，氣質沉靜。再如《坐樓殺惜》，宋江因為弄丟了招文袋所以急匆匆趕回來，此時閻惜姣把宋江弄丟的招文袋扔到了地上，此時宋江內心焦急，撿起招文袋就開始掏摸。“撕邊”的節奏響起，宋江掏摸的動作越來越急躁，臉上的表情開始焦躁。節奏越快，人物的神情越躁。最后直接翻開來找，卻只見袋內空空無一物。整個表演過程中，戲曲演員要配合節奏展現出宋江當時的心境。調整呼吸，與鑼鼓的節奏一致來體現人物的內心狀態。人物身段的運用要體現焦急，慌張，急躁最后失望的過程。整個身段表演要具有層次感，逐步推進。

3.2形體與神情

戲曲身段中所講究的“情動于中而形于外”就是指身段動作要清晰流暢，動作穩健，具有造型美和姿態美。而情動于中則是指，用情領意，形體與神情要統一，做到神形兼備。如在戲曲舞臺上，要用身段動作來體現穿針引線的動作。雖然整個是虛擬的無實物表演，但是演員一手拿針，一手拿線，穿過針鼻子來引線，整個形體要有真實感。形體要配合，眼神要跟上，才能達到身段的統一和諧。以《拾玉鐲》中的孫玉嬌來說，角色是一個少女。作為戲曲演員無論自身年紀如何，都要從形體上模擬出少女的走路姿態，身姿搖曳的同時，還要配合做好整鬢等身段動作。神態要天真爛漫，身段要輕盈活潑，看花理花的動作更要體現孫玉姣少女心性的天真自然。從形似到神似，戲曲演員的妝扮要體現角色年齡，動作要符合情境和環境需要，而神情則要符合人物角色的性格和氣質，能展現出角色的神韻。戲曲身段注重以形傳，扮得要像，也就是“扮戲不像，不如不唱”。在扮相像之后，還有一句戲曲諺語“有神似者為上品，形似者為下品”。這句話是說，能體現出戲曲人物的精神面貌，能展現出戲曲人物的內心世界的才能算神似。如果只有程式化的動作，那就只是僵硬的模仿和復制，而不是“裝龍像龍，裝虎像虎”。只有神似，才能“形神兼備，神韻自然”。

3.3共性與個性

戲曲身段是有其共性的，舞蹈動作有其標準，小到看花賞花的動作分幾步，先邁哪只腳都有規定。但戲曲身段又是具有共性的，戲曲大家的舞臺表演都有其氣質，同一個動作，由不同的演員做出來，其味道有所差別。這也就是戲曲身段中的神韻不同造成的區別。對于戲曲的學習者來說，戲曲的身段要從站姿學起。站得要像一棵松，而不能像一盞燈。一站一動，一轉一看，都有標準化專業要求。從共性和個性的角度來說，戲曲身段最為忌諱的就是“千人一面”，戲曲藝術強調的是“一人千面”。同樣一個演員，飾演不同的角色，就要演出不同的人物形象出來。這的功力就是演員的身段，劇中人物的性格不同，氣質不同，情緒不同，同一身段展現出來的情感也不同。同一個演員，同一個身段，用在不同的角色和情境里，就要體現出不同角色的狀態。戲曲身段的啞劇表現手法是最為精妙的。對于一些只可意會不可言傳的情境，戲曲身段無聲中表達了人物的狀態，達到了敘事抒情的作用。戲曲身段中的神韻，其共性在程式化的動作中有顯著的體現，而其個性則需要演員對角色與情境的揣摩，才能達到“一人千面”的身段神韻。

4、結束語

綜上所述，對于戲曲身段來說，神韻戲曲舞臺藝術的魅力之源。作為戲曲身段的表現形式，神韻是為戲曲內容和人物服務的，在應用的過程當中需要考慮到造型美和神似。在一招一式的程式化身段動作中，結合配樂與環境，配合節奏與韻律體現出來的神韻之美才能給戲曲舞臺注入靈動的生命力。身段的神韻不僅僅是一種技巧，更是一種藝術，需要戲曲演員在實踐中不斷去學習，去理解，去感悟，去磨合，才能在戲曲舞臺上呈現出高超的藝術水準，發揮出戲曲的藝術魅力。

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