雜技表演需要注意的問(wèn)題略論

李明

摘 要：本文圍繞雜技表演需要注意的問(wèn)題展開論述，詮釋了氣質(zhì)問(wèn)題、表演技法問(wèn)題、技巧表現(xiàn)以及情感神態(tài)等等，不一而足。點(diǎn)滴經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，商榷同仁，并期待對(duì)自己形成有力的促進(jìn)。

關(guān)鍵詞：雜技表演；氣質(zhì)；表演技法；技巧表現(xiàn)；情感

一、表演氣質(zhì)問(wèn)題

氣質(zhì)（Temperament）是表現(xiàn)在心理活動(dòng)的強(qiáng)度、速度、靈活性與指向性、等方面的一種穩(wěn)定的心理特征。人的氣質(zhì)差異是先天形成的，受神經(jīng)系統(tǒng)活動(dòng)過(guò)程的特性所制約。孩子剛一落生時(shí)，最先表現(xiàn)出來(lái)的差異就是氣質(zhì)差異，有的孩子愛(ài)哭好動(dòng)，有的孩子平穩(wěn)安靜。戲曲、舞蹈演員在表演上是考慮緊緊掌握角色“神似”的情感氣質(zhì)的，他們?cè)诒硌萆蠈?duì)角色的形象從內(nèi)到外始終不脫離人物情感氣質(zhì)的表達(dá)，這是戲曲、舞蹈演員最重視的原則之一。一般來(lái)講，雜技演員和戲曲、舞蹈甚至曲藝演員主要不同的是他不表現(xiàn)角色，也就是不塑造角色形象，但是他是要通過(guò)動(dòng)作的技巧表現(xiàn)，在舞臺(tái)上創(chuàng)造出鮮明的表演形象。從表演氣質(zhì)方面來(lái)講，雜技演員不像戲曲、舞蹈演員要求那樣裝龍像龍，扮虎像虎。所以在氣質(zhì)上一般是要反映出演員的勇、智、美等特點(diǎn)，這就除了要求動(dòng)作技巧感人，也必須要求情感氣質(zhì)的感人。

我們經(jīng)常可以看到這樣的情況：在雜技節(jié)目演出前，演員穿好服裝后，漫不經(jīng)心地踱到幕條邊，然后身體活動(dòng)一下，動(dòng)動(dòng)腿、松松臂膀，音樂(lè)響起了他們只是聽著節(jié)奏，心情仍然無(wú)所變化，該他出場(chǎng)了，他突然沖了出去，臉上出現(xiàn)了一個(gè)“非常”好看的感情，這個(gè)感情來(lái)得毫不費(fèi)力，多少場(chǎng)的“經(jīng)驗(yàn)”已經(jīng)把他固定了、模式化了，只不過(guò)再重復(fù)一次而已。他也不再懷疑這個(gè)表情有什么不合適的地方。

二、掌握表演技法問(wèn)題

舞臺(tái)上每一個(gè)亮相和姿勢(shì)的美是一個(gè)整體的美，是全身各部位有機(jī)配合的美。有的人面部表情不自然，很做作、勉強(qiáng)，有些人上身姿態(tài)很好下身難看，這樣上下就不勻稱，不和諧。

在舞臺(tái)上表演時(shí)，除了注意自身各部位的勻稱以外，還必須考慮到自己的姿態(tài)和整個(gè)舞臺(tái)的關(guān)系。過(guò)去梅蘭芳先生在一間裝有三面鏡子的房間里，細(xì)致、精確地研究他的“舞劍”動(dòng)作，他的目的不僅是把舞姿讓所有的觀眾看清楚，更重要的是他嚴(yán)格要求每個(gè)舞姿從劇場(chǎng)的各個(gè)角度來(lái)看都是美的、勻稱的。我們有些演員總認(rèn)為上臺(tái)表演憑情緒飽滿就夠了（有些人甚至連這一點(diǎn)也做不到）。很少修飾自己的動(dòng)作姿勢(shì)，習(xí)慣缺點(diǎn)很多。如駝背、哈腰、端肩等，要解決這個(gè)問(wèn)題就必須在練功和演出時(shí)，對(duì)動(dòng)作的地位、對(duì)觀眾的朝向以及舞臺(tái)調(diào)度的路線都要嚴(yán)格要求。這不是單純的注重外表，這是表演藝術(shù)感染觀眾的必要條件，是演員需要具備的基本修養(yǎng)。所以在雜技藝術(shù)表演中，演員無(wú)論在出場(chǎng)、亮相、身段姿態(tài)、動(dòng)作造型的表現(xiàn)都應(yīng)潛心琢磨，通過(guò)藝術(shù)美的處理，求得理想的最佳藝術(shù)效果。

三、眼神的作用和運(yùn)用

我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表演中，都很重視眼神的訓(xùn)練和運(yùn)用。京劇表演藝術(shù)家蕭長(zhǎng)華老先生說(shuō)：一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼。眼神是最能傳神的，而運(yùn)用眼神表達(dá)感情一定要有充分的內(nèi)心體驗(yàn)才行。尤其在與同臺(tái)演員交流中，眼神的運(yùn)用更產(chǎn)生相應(yīng)有效的默契和真實(shí)。

中國(guó)古典戲曲和舞蹈講究手眼法步，尤其是眼神的運(yùn)用。這不只是一個(gè)傳統(tǒng)的表演方法，是從藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的一條寶貴的表演經(jīng)驗(yàn)，眼睛是心靈的窗戶，眼到神隨、眼不到情難至。一般講動(dòng)作的目的性必須通過(guò)眼睛來(lái)突出與明確。如果眼睛不能緊緊隨著動(dòng)作就缺乏活力：如果掌握了動(dòng)作與眼神的緊密配合，才能使動(dòng)作的表現(xiàn)更集中、飽滿。何況雜技節(jié)目中許多“頂技”一類的“把照活”與“手技”表演的“出手活”，對(duì)眼睛的運(yùn)用更有著直接的特殊要求。

四、掌握技巧的表現(xiàn)問(wèn)題

技巧是雜技表演的靈魂、基礎(chǔ)，所以在雜技表演中，技巧問(wèn)題就不僅僅是在整體藝術(shù)構(gòu)思中如何運(yùn)用的問(wèn)題，而是編導(dǎo)如何要求、演員如何表現(xiàn)的技藝處理問(wèn)題。

五、需要融入情感

雜技藝術(shù)是力與美的結(jié)合，是激情的藝術(shù)，是以抒發(fā)表演者情感的特殊藝術(shù)樣式。雜技藝術(shù)是通過(guò)技巧來(lái)尋求和抓住觀眾的思想感情，用最凝練、最動(dòng)人、最優(yōu)美的技巧展示，在精美的節(jié)目構(gòu)思中，把表演者深厚的感情、生動(dòng)的形象、完美的技巧統(tǒng)一并融合起來(lái)，以喚起觀眾的身心共鳴。怎樣才能讓融入情感的 “雜技極致”在節(jié)目中淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)呢？在舞臺(tái)上，常常可以見到兩個(gè)身體能力、技巧相近的演員表演同一個(gè)節(jié)目，一個(gè)令人心曠神怡，經(jīng)久不忘；一個(gè)只是機(jī)械地完成各種高難度的技巧和動(dòng)作，而表現(xiàn)力卻不能打動(dòng)觀眾。為什么兩人的懸殊如此之大？這就是表演者有無(wú)情感世界所決定的。演員的情感融入是節(jié)目中不可缺少的重要部分，它是連接技巧和情感思想的紐帶，它能把外部的肢體動(dòng)作和內(nèi)部的心理情感有機(jī)地、符合邏輯地聯(lián)系在一起。雜技是以人體動(dòng)作、造型表達(dá)人們思想情感的藝術(shù)，它的意境創(chuàng)造和形象塑造，都是以一定的思想情感內(nèi)容為基礎(chǔ)，而不是堆砌一些無(wú)機(jī)的單一的技巧動(dòng)作的組合。情感離開技巧將無(wú)以體現(xiàn)，技巧離開情感更毫無(wú)色彩。雜技技巧是構(gòu)成雜技節(jié)目的外部因素，而表演是內(nèi)部的，是滲透、融化并貫穿在一切動(dòng)作之中的一種內(nèi)心情感流露。前者是節(jié)目的載體，后者是節(jié)目的靈魂，技巧承載情感，情感使技巧光彩奪目。廣州戰(zhàn)士雜技團(tuán)在2000年第五屆全國(guó)雜技比賽中獲金獅獎(jiǎng)的《對(duì)手頂東方的天鵝》便是一個(gè)極具代表性的例子。從節(jié)目中可以看出，《對(duì)手頂東方的天鵝》節(jié)目的創(chuàng)作者以現(xiàn)代青年男女對(duì)新世紀(jì)憧憬為題旨和意境，加上芭蕾獨(dú)有的藝術(shù)個(gè)性和基本藝術(shù)形式，合理的融入了雜技技巧，使兩者完美的貫穿與連接在節(jié)目中，加之演員“如癡如夢(mèng)”般融入情感的表演，使這個(gè)節(jié)目達(dá)到了了“雜技極致”。――挺身前空翻拋起站手、直臂單手舉側(cè)搬腿變后搬腿、雙足尖站雙肩、肩上足尖轉(zhuǎn)體180度、單足尖站頂?shù)鹊取Ｔ凇秾?duì)手頂·東方的天鵝》中，芭蕾所特有的表演方式和雜技的技巧借助于舞蹈的觀念以及表演者情感的融入結(jié)合成一個(gè)有機(jī)體，把《對(duì)手頂東方的天鵝》推到了一個(gè)涵蓋了芭蕾的藝術(shù)特征、但卻只屬于雜技的這樣一種“雜技極致”藝術(shù)境界。

綜上所述，生活是發(fā)展的，雜技藝術(shù)的表演也是發(fā)展的。隨著時(shí)間與實(shí)踐，在每一次演出中都應(yīng)有新的體會(huì)，都應(yīng)有新的追求和創(chuàng)造，何況還有精益求精的要求。我們常常講到的“會(huì)、好、精、絕”就是一個(gè)發(fā)展過(guò)程，即使到了“絕”也是相對(duì)的，也需要向更高的標(biāo)準(zhǔn)和要求去發(fā)展，去不斷攀登新的藝術(shù)高峰，以求達(dá)到更高、更新、更絕的藝術(shù)境界。

（作者單位：河北省雜技團(tuán)）