從古埃及到古羅馬

劉金萍

摘要：從古埃及到古羅馬，可以說西方美術的起點是古埃及創造的美術傳統。本文從時間的維度出發，揭示了古埃及美術與古希臘、古羅馬美術之間的內在聯系。以具體的經典作品為依憑，在微觀層面發掘西方早期美術產生的源頭以及發展的方向。

關鍵詞：西方早期美術 古埃及 古希臘 古羅馬

西方美術起源于何時、何地？這是西方美術史研究無法避開的問題。而在大多數西方藝術史的理解中，這個源頭是古希臘、古羅馬。這種理解不能說錯誤，卻是一種無法深入說明西方美術中透視法淵源的模糊狀態。如果我們深入到西方美術視覺圖像的觀察中，就會發現西方美術真正的源頭則是古埃及美術，正是古埃及美術為西方美術注入了賴以存在的技術基因。

起源于尼羅河的古埃及文明是尼羅河和太陽為永久的崇拜之神，其中尼羅河被稱為“哈匹神”，太陽則被視為“拉神”。早在公元前3200年統一上下埃及的國王納美爾的形象被永久雕刻于石板上。這塊對于埃及藝術精神具有發軔意義的石板，在其正反兩面均有浮雕圖案，兩面圖案都是分層的，最上層的兩個人面牛首像可能是天神荷爾托的象征，表明納美爾的王權神授，這成為以后埃及法老的護身符。其中正面分四層：最上層是人面牛首像；第二層是納美爾頭戴下埃及的戰利品——紅色眼鏡蛇冠冕，正在巡視處決俘虜的刑場；第三層是象征性的兩個頸項交纏的怪獸；第四層的神牛被視為納美爾的化身，正在攻擊敵人和城堡。反面分為三層：最上層仍然是人面牛首像；第二層中納美爾頭戴上埃及的高冠，右手舉起權杖，重懲戰敗者，這一英勇形象成為此后幾乎埃及人塑造自我形象的標準動作。而左面明顯比納美爾小許多的侍從為納美爾提鞋而立，右上方的神鳥據說是埃及的神祗——天空之神霍魯勒。第三層是逃亡的敵人。《納美爾石板》這種分層意識以及人物形象采取的“正面律”的創作手法成為日后古埃及繪畫與浮雕的固定模式。在這個等級觀念和宗教意識極強的石板中古埃及的社會境況一覽無余。

除此之外，古埃及人對于死的態度迥異于其他民族，他們認為“墳墓才是他們真正的家”（迪歐多魯斯·希庫路斯語），這種集體心理使得埃及人格外關注死后的墓所。這也形成了他們進行美術創作的主要動力。古王國時胡夫的金字塔將這種意識擴張到無以復加的地步，以至于我們將其稱為“迄今為止最撼人心魄的人類建筑”亦無不可。金字塔對于埃及國民來說是法老與天界交唔之處，法老在他們看來是神，死后魂靈飛升才能換來尼羅河兩岸的豐收。文明之初的埃及境況，經由藝術精神體現的是這個古老民族的社會結構和宗教信仰以及戰勝的謳歌、生存的依托、彼岸的憧憬。

“古埃及的美術是西方美術傳統的真正起點”，西方美術在被稱之為希臘美術之前，是兩河流域常年混戰、群起征戰的歷史。公元前3000年開始，蘇美爾人在兩河流域活躍起來。他們創立了西方早期文明的樣貌，在美術方面，他們甚至把眼光都投射到古埃及。受埃及藝術影響的古希臘美術第一次為藝術注入了美的因子，他們確立起來的再現傳統為我們呈現出了具有人神雙重屬性的意義世界。在一尊約公元前540年的墨像式花瓶上，荷馬史詩中的兩個英雄人物：阿喀琉斯與埃阿斯，正在對奕。貢布里希在其《藝術的故事》中這樣寫道：“這兩個人物仍舊嚴格地用側面像表現。他們的眼睛看起來還仿佛是正面像，但是身體已經不再是埃及樣式了……一旦藝術家開始信賴自己看到的情況，一場真正的山崩巨變就爆發了。畫家們有一項壓倒一切的偉大發現，即發現了短縮法。”貢氏將短縮法的發現喻為“山崩巨變”，其實希臘人邁出這一步異常艱難，要知道這一發現影響了日后西方藝術的整個演進。古希臘人正是通過這一方式去逼近心中美的形象的。在另一尊紅像式的花瓶中，描繪了一個正面側頭遠征前的男子在與左右兩個側身的女子惜別。貢式更是熱情地贊道：“藝術家破天荒第一次膽敢把一只腳畫成從正面看的樣子，這真是藝術史上震懾人心的時刻。”的確，這種改變是希臘人觀看方式的改觀，將其視為西方藝術“美”的起點亦不為過。而在這一時期，徹底改變了西方藝術與埃及人創造的程式束縛的藝術品則非米隆的《擲鐵餅者》莫屬。在這一作品中，米隆天才地將“美”鎖定在運動員手握鐵餅隱而快發的一刻，這一刻在借鑒埃及藝術側身的同時將人物巧妙地安排在合理的運動狀態中。“運動——或毋寧說是運動的概念——罕見而有效地表達在靜止狀態中了。”這一種“運動狀態”成為以后希臘雕塑走出古埃及僵化程式的發端。

希臘人的文明鏡像中除了對古埃及藝術的合目的改造外，最重要還有對理性世界的追求。“英國美術史家貢布里希說過：‘埃及人曾經以知識作為他們的藝術基礎，而希臘人則開始使用自己的眼睛了。但是千萬不要忘記，古希臘人的雕塑最初是以古埃及雕像的人體模式為其造型依據的，事實上，古希臘的視覺藝術從來不是忠實反映自然的‘鏡子；所謂古希臘雕塑的‘理想化，并不是從觀察具體的模特兒入手然后對寫生的作品加以美化的結果，古希臘的藝術家是按照‘人類擁有的樣子去完成他們的雕像的。”“藝術家們同柏拉圖和亞里士多德一樣，很關心對一種理想秩序的追求。他們認為，理想的秩序可以通過感知而被人類心靈把握。”希臘人心目中的“理想秩序”應該是和諧的比例，這在希臘雕塑中的人體比例的研究中投入了持久的努力，波利克里托斯的理論里表達了一個藝術家對和諧人體的理解。他把人體視為一個完全體，頭部僅是這個整體的一部分。如果說古埃及人極力投入的是萬民迷狂的“全神”崇拜，那么古希臘人則是理智狀態的“半神” 狂歡。從古羅馬人后來摹制的大量的古希臘的雕塑中滿溢的隱忍的面部表情和節制的肢體舉動中便可以感受到這種揭示的深刻性。

日后征服古希臘的古羅馬起源于意大利半島，從其產生之初就深受伊斯特拉坎人實用主義與享樂主義的影響，故而缺少希臘文化精神中浪漫主義的幻想色彩。當古羅馬憑自己的武功來建立橫跨亞非歐的帝國時，各國交融的文明給了羅馬文化以巨大的滋養。表現在藝術上，集中于寫實享樂主義和宏大氣魄的精神鏡像。羅馬人的肖像失去了希臘人的安詳與寧靜，而多了世間的俗態與常容，這在《提著兩個祖先的貴族》《羅馬夫婦》等雕像中都能明顯感受到。從不曾出現在希臘人雕塑像臉上的皺紋也有意識地強化出來了，這種真實感至今還在震撼著我們的視覺——正是這種真實卻要到羅丹時才能真正重溫古羅馬人的誠意。

最能體現羅馬人藝術精神的莫過于建筑，羅馬人拱券技術的發明和使用取代了具有個性色彩的古希臘的柱式結構，使柱式從屬于拱券，處于裝飾地位。而從此拓展的內部空間結構使西方人徹底進入了三維縱深的感官享受中。同時，羅馬人的整體建構精神還將排水設施、洗浴設施、道路體系等實用部分引入公共建筑。羅馬藝術宏偉的精神鏡像成為其前乃至其后不可企及的標本。可就是這樣的享樂主義的時代卻也對神話的向往充滿了的熱戀，古羅馬人在古希臘神話的基礎上創生了屬于自己的偶像。而這種偶像在某種程度上是建立在古羅馬人精神空虛的層面上的——對享樂的“追悔”和真實的反思。其實古羅馬的這種實用精神的藝術在某種程度上更反映了古羅馬人對“自我”的迷戀，《科洛西姆競技場》的橢圓環繞、給人無限擴展的“通天”意識，《萬神廟》神秘、宏大的空間結構，甚至寫實的雕像、華飾的繪畫都在展現人的能量所及。與古埃及人的“全神”和古希臘人的“半神”崇拜不同，古羅馬人是一種“非神”崇拜，確切地說是對“自我”之神的歸位。追逐世俗的功利和感官的享受，終于使得古羅馬為早期的西方美術貢獻了另一種樣式。

西方美術是人類藝術史上最為引人注目的明珠，從“正面律”到“短縮法”、寫實主義，西方美術的早期探索充滿了對古埃及美術的借鑒與拓展。發展而出的古希臘、古羅馬美術在藝術形式上為人類貢獻了雕塑、建筑等經典的范模；在藝術理念上更是引領了以后人類藝術的創作方向。可以說，西方美術早期的美術創作早已嵌入到人類藝術演變的內核中，她在西方美術之后的變遷中始終扮演著主角，她是西方美術的邏輯起點。她將從古埃及美術中借鑒而來的技術因子，發揮到了一種極致，并在此基礎上形成了西方美術史特有的科學表達方式。西方美術自此之后，強調透視、解剖的傳統一直延續到現代美術之前。即便是西方現代美術徹底改變了藝術的傳達方式，也是在西方藝術科學的傳統上進行變革的。從這個意義上說，西方早期美術奠定了西方美術的視覺塑造方式，西方美術就是從這個起點成長為一棵參天大樹的。

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