淺論后歷史時代藝術史課堂的還原與拓展

萬榮英

摘要：面對“后歷史時代”這一全新的藝術史語境，作為從事藝術教育的高校教師來說，必須打破傳統的三尺講臺與固態課堂，深層挖掘教學需求與教育潛質：從教科書到博物館，從藝術史觀到藝術交往，從藝術史課堂到藝術事件現場三方面重新思考與解決藝術史課堂的還原與拓展問題。

關鍵詞：后歷史時代 藝術史 藝術教育

當美國分析哲學家、藝術理論家及藝術批評家阿瑟·克萊門·丹托（Arthur Clement Danto）于20世紀60年代提出“藝術世界”理論，于1984年提出“藝術史的終結”命題，后又提出“后歷史”的主張之后，即意味著曾經那個擁有絕對權威、宏大敘事的藝術史，如今已然失效，“一種具有嚴格內在邏輯的藝術史模式”① 亦已終結，相反，另外一種全新的藝術史敘事空間正在建構，一種“異質”藝術權利的合法性正在敞開，一種多元文化藝術格局正在形成。這無疑是一場思維的顛覆，精神的革命，權力的較量與文明的再造！

面對這樣一種全新的藝術史語境，對于一名從事藝術教育的高校教師來說，僅僅依靠傳統的三尺講臺與固態課堂已經遠遠無法滿足深層的教學需求與教育潛質，筆者不禁在強烈地思索與追問，如何在這樣一個后歷史時代重新還原與拓展藝術史的課堂，依舊憑借科普性的知識傳授，還是需要更為全球化意識的課堂延伸？摒棄貢布里希的藝術故事或格林伯格關于現代主義的描述，還是在更為開放的藝術交往中還原藝術歷史的生命意識與原始本真？抑或在不斷地“經典化”與“去經典化”的回返與實踐中，重新參與藝術史的敘事與書寫？……對此，筆者有以下三點思考：

一、從教科書到博物館

在傳統的學院藝術史教學中，《藝術史》教科書成為藝術史授課的基礎原典。琳瑯滿目的靜態圖片，藝術家、藝術作品與年代背景之間的相互聯系與充分簡介，以及唯一性、強制性的藝術定義與宏大敘事，無不滲透著西方文化中心論與歐洲壟斷藝術史規范的權力觀念。

然而，全球化與多元文化格局的今天，在阿瑟·丹托提出“藝術史終結”之后的后歷史時代里，藝術史必然需要發展出一種新的話語表述方式，以適應于隨著新媒體、新技術而出現的新的視覺表現方式，而傳統的高校藝術史課堂也有必要來一次對學生培養方式優化升級改革的創新性嘗試——即要將“圖片中的藝術史”“教科書中的藝術史”真正還原為“博物館中的藝術史”，將“藝術史知識的傳授”轉變為“藝術史與藝術經典作品的沉浸體驗與現場研討”。通過在場的視覺、聽覺、觸覺甚至嗅覺、味覺去充分感受藝術史的“經典”，用最真切的體驗去完成每一個在場者自己的藝術史摹寫。

以法國著名的三大博物館為例，盧浮宮是一個神話——當我們經過大廣場，穿過小凱旋門，徑直走向貝聿銘金字塔，踏上入口處的大理石臺階時，就意味著我們來到了一個遠離日常世界的神圣之地；這里被一種無所不在的榮耀所籠罩，同時意味著如此眾多的事物，不僅僅是美、藝術和無與倫比的設計，還有歷史、聲望、力量，以及一個被提升到最豐富、最典雅的表現的世界……②似乎在這里的每一件藏品都擁有一種芬芳，受人膜拜，讓人傾倒，為人們提供精神啟示，激發柏拉圖式的對美和道德的價值觀。

奧賽又是另一番格調——這座由城市現代性的典型標志——火車站改造而來的美術館，無疑從外在建筑上就滲透著現代歷史情境的痕跡。曾經的火車站作為新的城市的入口，取代了傳統的城門和收費路卡。用玻璃和鋼鐵造就的無遮蔽的空間是如此引人注目，它們是群眾運輸和工業產量的悠久歷史的佐證；在這里我們經歷馬奈及其追隨者藝術中的現代巴黎圖像，我們與年輕的梵高相遇，和塞尚一同前往圣維克多山，在修拉的點彩中感受藝術活體運動的時空形式。

而巴黎的“誘惑”亦是巴黎的“幽靈”卻當是蓬皮杜——因為它是“活”的，也可以說，它是“新”的——由倫佐·皮亞諾與理查德·羅杰斯設計的蓬皮杜藝術文化中心重新定義了“博物館”的概念。“翻腸倒肚”的顛覆性建筑從外觀上驚爆了我們的眼球；當代藝術的內在收藏邏輯轉變了傳統博物館從“新”到“異”的軌跡；從外到內，蓬皮杜不僅僅是在反映文化身份，而且是通過自身塑造來產生文化身份。可以說，想看藝術的過去就去盧浮宮，要看藝術的未來就必須去蓬皮杜。

二、從藝術史觀到藝術交往

眾所周知，瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希、格林伯格……這些膾炙人口的藝術史作者們除了為“藝術史”中的藝術作品提供一種時間上的前后順序，一部“藝術史”還必須擁有一種所謂的“歷史結構”，即為藝術作品提供一種排他性的關于“開端”和“終結”的敘事，以便于形成一個首尾相續的“故事”③；一種“循環往復”的“生物學模式”——其根源可追溯到古希臘羅馬循環往復、周而復始的歷史觀，即“一部藝術史應該向我們展示藝術所經歷的誕生、發展、變化和衰落的歷程”。④

曾經作為“藝術品”的唯一標準——美，作為“藝術經驗”的唯一尺度——審美體驗，作為“藝術批評”的唯一語言——哲學，在如今這個后歷史時代，需要重新開啟全新的藝術體制。正如阿瑟·丹托的觀點，他不認為哲學是一門可以解決藝術中出現的各種矛盾、各種問題的適合學科。其理由很簡單：作為一名藝術批評家，他必須解決特定領域中特定作品的問題，而藝術哲學應當對所有的藝術都是有意義的，正因為如此它無法指導我們如何去看待作品的特殊性。恰當地看待一件藝術品應該是把藝術品看成是一個唯一的作品，而不是某一類型的一個例證。所以，批評家不能為了揭示一件藝術品的特殊體驗而訴諸于哲學，因為哲學關心的是普遍性和邏輯的一致性。轉向哲學的批評家必須時常地回到對藝術的超哲學體驗中去。⑥

與此同時，在多元化面對面的藝術交往中，當代藝術的創新材料與形式中的新觀念，也為公眾提供了多層面的感覺經歷。“藝術”不再僅僅是懸掛在墻壁上或妥善安置在美術館中的物品：它的語境，歷史、美學和知識層面上的意義同樣可以是“展覽”的東西。它不再是打算為后代而創造，使用的材料有可能是朝生暮死型的，以至于它們甚至會在變化無常的時尚指向一種新的教條之前就腐敗損壞。因此，與“傳統展覽”——切勿觸摸，參觀要保持一定距離相比，多元化的藝術交往更愿意為公眾呈現一種互動的、參與型的作品，提供一種多渠道、立體化的超歷史體驗。

三、從藝術史課堂到藝術事件現場

審視傳統的學院藝術史課堂，模式型、固態化的教學體驗，仿佛昭示著“學院的黃昏”，也許有人認為結論尚早，但現實卻是殘酷的，曾經的日新月異，如今迅速演變成朝新暮異，瞬息萬變的人類生存世界與全球化意識的文化格局告誡我們，堅守與傳承不等于固守成規，我們需要從固定的“藝術史”教室中走出去來到開放化的“藝術事件現場”，去體驗與構寫正在發生的藝術歷史。曾經教科書上、圖片里、科普性的藝術史知識在如今這個互聯網時代只需點擊一下鼠標或觸摸一下顯示屏即可得到與分享，這樣的藝術史知識對于每一個公眾與學習者來說都是冰冷的、死去的、易逝的，我們更需要一種鮮活的、差異的、活生生的可視、可聽、可感的全新藝術史。

鮑里斯·格羅伊斯認為，新的東西有兩種形式：一種“新”即我們通常所理解的“差異”（difference）；另一種則是“超越了差異的差異”（difference beyond difference）。前者把“創新”理解為只要與博物館舊藏品有所差異就可以了，然而，這種“差異”之所以可能，是因為我們事先有能力把它辨認為“差異”（不同于舊藏品），從這種意義上說，它并不是真正的“新”。只有后一種“新”才是真正的“新”，即完全混同于“舊”的“新”；格羅伊斯借用丹麥哲學家克爾愷郭爾的比喻，用耶穌基督作為這種“新”的代表。在克爾愷郭爾看來，基督作為人的形象與他那個時代的常人無異；也就是說，任何人憑視覺都無法從他身上辨認出與眾不同的特征，但他同時卻是神！這種“無差異的差異”標志著基督是真正的“新”，標志著基督教是“超越了差異的差異”的證明。因此，在克爾愷郭爾看來，產生“新”的唯一前提就是平凡性、非差異性和同一性——不是他者，而是相似性；同樣，對格羅伊斯來說，在杜尚的現成物上面也可以重疊克爾愷郭爾的上帝的身影——杜尚的《泉》可視為“凡物中的基督”，現成物藝術則可視為“藝術中的基督教”。基督教將凡人的形象放在神圣的語境，放在萬神殿中，不加任何修飾，而藝術事件現場——藝術空間或者整個藝術體制——也正是這樣一種場域，在其中超越差異的差異，以及藝術品和尋常物的差異能夠完全呈現出來⑦——正因為如此，杜尚的《泉》才得以偉大，它不是穆特店里任意的小便器，而是以一件真正的藝術作品進入藝術史視野。因此，忘掉曾經作為藝術唯一話語的“美學”語言，開啟全新的差異體系，正是后歷史時代藝術史所追求的內在邏輯。

在后歷史時代與全球化的今天，中國高校的藝術史教學確實需要重新思考與追問、實踐與解決藝術史課堂的還原與拓展問題：從“圖片中的藝術史”“教科書中的藝術史”到“博物館中的藝術史”，從“藝術史知識的傳授”到“藝術史與藝術經典作品的沉浸體驗與現場研討”，從“單向度的藝術智識與藝術史觀”到“多元化面對面的藝術交往”，從“固態化的藝術史課堂”到“開放式的藝術事件現場”，相信通過這些設想與嘗試會對中國高校藝術專業學生的藝術史知識和實踐操作能力有所跨越式的提升與開拓，同時，也為高校藝術教育近年來大力推進專業培養和藝術史教學方式的改革與優化工作提供了一種可行性與有效性的實踐途徑。

注釋：

①Hans Belting，Art History after Modernism，trans. Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen，p.7。

②大衛·卡里爾：《博物館懷疑論》，丁寧譯，南京：江蘇美術出版社，2014年版，第30頁。

③Johann Joachim Winckelmann，Histore de lArt dans lAntiquité，traduit par Dominique Tassel，Librairie Générale Francaise，2005，p.40。

④李軍：《可視的藝術史：從教堂到博物館》，北京：北京大學出版社，2016年版，第144頁。

⑤李軍：《可視的藝術史：從教堂到博物館》，第173頁。

⑥參見The Wake of Art：Criticism，Philosophy，and the End of Taste by Gregg Horowits and Tom Huhn，OPA ，Amsterdam B.V. 1998，p.17。

⑦Boris Groys： On the New， www.uoc.edu/artnodes/eng/art/groys1002/groys1002.html。