《淮南子》的音樂美學思想與《樂記》的音樂美學思想比較

李慧聰

摘要：《淮南子》是淮南王劉安所著的先秦諸子思想的作品，其中包含了豐富的音樂美學思想。《樂記》是我國古代美學思想史上第一部自成體系且思想精湛的音樂理論專著。本文以《淮南子》與《樂記》的音樂美學思想的相似之處為切入點，結合《淮南子》與《樂記》中的共性對比二者音樂美學思想，具有獨特的意義。

關鍵詞：音樂美學思想 ?相對性 ?音樂情感美

一、《淮南子》與《樂記》的背景比較

（一）歷史背景

《淮南子》（又稱《淮南鴻烈》），它是由淮南王劉安召集門客編纂而成的。《漢書·淮南衡山濟北王傳》記：“初，安入朝，獻所作《內篇》，新出，上愛秘之。”此中所作《內篇》，即《淮南子》，它是秦漢道家的重要著作。

《樂記》的成書年代，有學者認為該書是在汲取了先秦的思想基礎之上，又經漢人的整理后形成較完整的思想體系，于西漢編纂成集。

本文所述觀點，皆基于《淮南子》的先于《樂記》的事實判斷，并以此作為二者音樂美學思想比較的重要依據。

（二）思想背景

《淮南子》學術思想龐雜，其以道家思想為基礎，吸收先秦儒家、法家等諸家思想，具有在新的歷史時期總結政治經驗，構造新體系的思想特點。漢初黃老思想尚濃，該書的撰寫尚未受到獨尊儒術的政治和學術思想的影響。書中關于音樂的論述分散于各篇，音樂是作為整體論述的一部分來論述的。

《禮記·樂記》應是漢獨尊儒術學術這種大環境之下的產物，它的思想除了繼承自先秦的成分外，還受秦漢道家思想的影響，書中專立論樂篇章。

二、《淮南子》與《樂記》的相對性音樂美學思想

（一）《淮南子》的相對性音樂美學思想

《淮南子》認為，一個事物的美是否存在與判斷的角度、前提相關，這樣的判斷具有某種相對性。

《泰族訓》中講到：“其美在調，其失在權。……《關雎》興于鳥，而君子美之，為其雌雄之不乖居也;《鹿鳴》興于獸，君子大之，取其見食而相呼也。……周公誅管叔、蔡叔，以平國弭亂，可謂忠臣也，而未可謂忠臣矣……”。此處所講的“調”，有“適調”的含義，重點指判斷的角度與前提。即只有依據了適當的角度、前提或標準，才可以對一個事物的美作出判斷。此處的“權”，指一種固定的標準。如果僅僅用一種標準來判斷事物的美，《淮南子》認為這是一種“失”。

《人間訓》中說到：“夫歌《采菱》、發《陽啊》，鄙人聽之不若此《延路》、《陽局》。非歌者拙也，聽者異也……”。這正是從文化相對性的角度來談論鄙人聽雅歌《采菱》、《陽啊》不如聽《延路》那類歌曲的演唱更熟悉更相符，且鄙人會從熟悉的音樂中得到更多的美感。這并不表示說唱《采菱》的歌者唱得不夠好，而于聽者而言，相對更熟悉他們自己生活中像《延路》一類的歌曲，這則是由于不同的文化背景所造成的結果。

（二）《樂記》的相對性音樂美學思想

《樂記》中提及了審美心理感受的不同層次，從聽覺感知角度提出，人對于音樂和動物對于聲音的感知是不同層次的認識。

《樂記》中講到：“知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。”。只懂得聲音不懂得音樂的，是禽獸。只懂得音樂而不懂得樂理的，是普通百姓。只有君子才懂得樂理。“聲”、“音”、“樂”是相對而言三個不同的層次，與之對應的聽著分別是“禽獸”、“眾庶”、“君子”。 從這一論述看，其音樂審美心理感受的最高層次是“知樂”，這也體現了音樂美學思想的相對性。

三、《淮南子》與《樂記》的音樂情感的體現

（一）《淮南子》中的音樂情感美

《淮南子》在強調，把握音樂美是來自于技術的學習之時，它的著眼點，最后是在音樂中尋得精神情感的表現，這也正是音樂美的最后實現。

《繆稱訓》中講到，“文者所以接物也，情系于中，而欲發外者也。以文滅情則失情，以情滅文則失文，文情理通，則鳳麟極矣，言至德之懷遠也。……歌之修其音也，音之不足于其美也，金石絲竹，助而奏之，猶未足以至于極也。……寧戚擊角而歌，桓公舉以大政;雍門子以哭見，孟嘗君涕流沾纓。歌、哭，眾人之所能為也。一發聲，入人耳，感人心，情之至者也。”這段話中強調，藝術美的表現在于“文情理通”，由此“則鳳麟極矣，言至德之懷遠也”。此處的“文”是“情”的音樂表現形式，只有內在的“情”通過外在的“文”完美地表現出來，例如：“歌”、“哭”這種在音樂在情感的表現上，做到了“一發聲，入人耳”，就能夠“感人心”，具有不同凡響的感染力，這也是“情之至者也”的一種音樂美的表現。

《淮南子》還指出：“歌之修其音也，音之不足于其美者也，金石絲竹，助而奏之，猶未足以至于極也”。這便是在說，只有“音”這種技術層面上的表現，是不能夠達到音樂美的表現，再加上宏大的樂隊的伴奏，那也是無法被稱為美的。《淮南子》所講的“情之至者”，說的就是音樂情感表現上的感人至深。

（二）《樂記》中的音樂情感美

《樂記》中所述的 “心”（情感）、“聲”（音聲）、“音”的關系，是《樂記》中發揮較充分的音樂思想中的一個方面。這里的“心”和“聲”主要是指人和外在事物接觸中所產生的多種情感，例如：喜怒哀樂等，它不僅僅是感性與理性的統一，同樣也是生理與心理的整合。音聲，是指音樂的印象運動形式，它是指表現對象具一定情感性質的“心”。

《樂本篇》說：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其正和;亂世之音怨以怒，其正乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與正通矣。”這段內容不但說明了情感是產生于“心”對外物的接觸，并且通過樂音，有組織和相呼應的變化，表現為具有情感特征的音樂。《樂記》在音樂審美實踐中建立了音由人心所生，則由聲可以知情，情感于物而生，則由聲可以知政的一種邏輯關系。

《樂記》中還指出了，“心”“聲”關系的作用與反作用的辯證關系。在《樂本篇》中：“其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺;其樂心感者，其聲啤以緩……”。有什么樣的心情，其所發音聲就有什么樣的情感性質。這里是講“心”對“聲”的作用。《樂言篇》講：“志微噍殺之音作，而民思憂;啤諧慢易繁文簡節之音作，而民康樂……”。這里是講“聲”對“心”的反作用。

《樂記》中：“樂也者，情之不可變者也”;“夫樂者樂也，人情之不可變者也”;“夫樂者樂也，人情之所不能免也”……著重強調了音樂所變現了的人的真情實感，這對于人心而言，是避免不了的，是極具感染力的。

參考文獻：

[1]蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯（上冊）[M].北京：人民音樂出版社，1990.

[2]楊蔭瀏.中國古代音樂史綱[M].上海：上海萬葉書店印行，1952.

[3]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1980.

[4]修海林.中國古代音樂史料集[M].北京：世界圖書出版社，2000.

[5]修海林，羅小平.音樂美學通論[M].上海：上海音樂出版社，1999.

[6]蔡仲德.中國音樂美學史[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[7]王琴.《樂記》美學范疇研究[D].成都：四川師范大學，2002年.

[8]石蔚.《樂記》音樂美學思想探析[J].管子學刊，2002，（01）.

[9]李成.論《樂記》的美學思想[J].焦作大學學報，2004，（02）.

[10]姜開翔.《樂記》美學思想初探[J].吉林師范大學學報，1985，（04）.