《活著》的敘事美學追求

孔凡娟

[摘要]《活著》不但意蘊豐沛，而且在敘事美學方面，亦提供了一種范式。《活著》具有典型的雙重敘事結構，不僅產生了兩個敘事者，還由此引入文本的敘事視角和故事的敘事視角，這就使得“我”和“富貴”在互為“他者”中，以“我”的“串場”的形式進行了視角的轉換，在讓文本得到“冷處理”的同時，也使故事的悲傷經過“時間”的淡化；小說還有獨特的故事情節，不論在文本的敘述，還是故事的敘述，以及人物的情感方面都遵循一種從“平衡”到“不平衡”再到“平衡”的狀態，使小說的敘述張弛有度；此外，作者采用交錯的敘事時間，使得敘事順序和敘事時距及敘事頻率恰到好處地安排在小說之中，達到一種非凡的敘事美學效果。

【關鍵詞】余華；《活著》；零度寫作；敘事時距；敘事頻率

[中圖分類號]1207.4 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2016）04-0026-06

《活著》是余華的第二部長篇小說。《活著》及后來的長篇小說《許三觀賣血記》，應該是余華長篇小說的巔峰之作，作者的創作技法和筆法的業已成功轉型，風格由之前的那種暴力、血腥和冷酷，逐漸轉向相對平和、陽光和和藹，表現在技法上嫻熟穩重，筆法則時而細膩，時而粗野，可謂既沉浸著文人的吟誦，又時時飄蕩著山歌的回響，讓讀者不自覺地沉浸其中。同時，在美學的追求方面，作者也可謂獨樹一幟。作者站在“民間”立場上，對人生的苦難進行精準的刻畫，寫出民間意識觀照下小人物的“個體奮斗史”，使得熱烈充沛人性在反抗苦難的過程中，得以充分展現。作者炙熱的感情在客觀冷處理的外觀下，化作對人物的濃濃的悲憫關懷。在小說里，始終充滿著農村的淳樸而又原始剛勁的生命力的氣息，而這種氣息在余華的筆下，醞釀得如此醇厚，使人打開卷本，便覺其毫無顧忌地撲面而來，催人踏上那“溫暖而百感交集的旅程”，尋找作者對人性和生存的永恒主題不懈的探索與思考所展現的溫情與關懷的世界。因此，這兩部長篇受到世人的高度贊揚。特別是《活著》，自1992年發表以來，一直備受學界的關注而一度成為文學界的“寵兒”。無論是對其內在意蘊的解讀，還是對其敘事結構的分析等都炙手可熱，幾乎成為余華本人的代名詞。本文就是從雙重的敘事結構、獨特的情節模式、交錯的敘事時間，探析余華的《活著》的美學追求。

一、雙重的敘事結構

因為余華是著名的先鋒派小說家，所以，他的小說往往帶有很強的實驗小說的色彩，即使在“新歷史主義浪潮”的沖擊下，其作品開始由“形式”轉向“歷史”之后，也不例外，其實驗的風格依然存在。縱觀余華的作品，我們可以發現，每一部小說，作家在敘述文本時，對敘述技巧有著自覺的追求，而每一部，都有著不同的創新，借用作者自己的話說：

“沒有一條道路是重復的。”在《活著》中，為達到敘述真實而親切的美學效果，作家巧妙設計文本的敘述形式，追求獨特的敘事風格。為此，作家采用了雙重的敘事結構，也就是說，故事的形成有兩套形成機制，即故事里套著故事。作者從“我”的角度，講自己10年前去農村收集民間故事的所見所聞，包括一個老人“富貴”的人生故事。而富貴的人生故事是由富貴自己來講述給“我”聽的。也就是說，在小說中“我”和“富貴”，各自敘述自己所經歷的故事，在“我”的故事中，又嵌入了富貴的人生故事，這就構成了雙重敘事結構。這種敘事結構使小說本身不僅產生兩個敘事主體（采風人和富貴），還由此引入了文本敘述和故事敘述兩個敘述角度，采風人“我”對應的是文本敘述，“富貴”對應的是故事敘述。而這兩個敘述者，不論是采風人，還是富貴在講述故事的時候，都是用的“我”第一人稱。對于第一人稱的運用，作者曾自己做了解釋：“事實上作家都是跟著敘述走的，敘述時常會控制一個作家，而且作家都樂意被它控制。《活著》就是這樣，剛開始我仍然使用過去的敘述方式，那種保持即離的冷漠的敘述，結果我怎么寫都不了一層。后來，我改用第一人稱，讓人物自己出來發言，于是我突然發現自己的敘述里充滿了親切之感，這是第一人稱敘述的關鍵，我知道可以這樣寫下去了。”小說文本敘述和故事敘述的巧妙設置。使得文中出現兩個敘述時空：一是“我”的敘述文本的空間；二是富貴敘述的故事空間。“我”和“富貴”穿梭在這兩個空間，分別充當了“本我”和“他者”的角色。在本文中，筆者認為，“本我”即“我”是主人公，文本講述的是“我”的故事。“他者”即文本講述的是別人的故事，“我”在他人的故事里是個旁觀的“他者”。具體來看，在小說中，這兩個敘述者，一個是“我”——民間采風人，“我”是小說的敘述者，敘述了自己10年前去農村采集民間歌謠的所見所聞，在整部小說中，起到引領文本敘述的作用。“我”對于小說整個敘述文本來說，是第一主人公，是“本我”，即是敘述自我所見所聞，采用的是全知視角即“無聚焦”或者“零度聚焦”。但對于文本中的富貴的人生故事來說，“我”又成了“他者”，采用的是限知視角，也就是“外聚焦”——我只能看到富貴此時此地的外在形象，對于他過去經歷的故事，只能通過富貴的講述來了解。因此，“我”活動在文本空間之中，無法跳進富貴的故事空間中去，因為那是富貴的故事，沒有“我”的存在，我只是他的一個聽眾，在聽富貴講述的過程中，“我”是消解了作為文本的作者的身份，而成為文本中富貴的故事的第一聽眾（讀者）。用余華自己在《許三觀賣血記》里自序里的說法就是：“于是，作者不再是一位敘述上的侵略者，而是聆聽者，一位耐心、仔細、善解人意和感同身受的聆聽者。他努力去做，在敘述的時候，他試圖消解自己作者的身份，他覺得自己應該是一位讀者。”而且這個聆聽者（讀者），還時不時跳出來與人物展開“對話”。另一個是“富貴”——富貴，是小說里故事的講述者，講述的是自己經歷的事情，對于他自己的故事來說，他是“本我”，也就是故事的主人公。在講述故事的過程中，采用的也是全知視角，即“無聚焦”（零度聚焦）。富貴是他自己的故事敘述的推動者。但是，富貴對于小說的文本敘述來說，則成為“他者”，成為作者被敘述的故事的人，處在“被敘述”的地位，在文本的敘述中是沒有任何視角的，即沒有參與文本的直接敘述。因此，富貴活動在故事空間之中，而非小說文本空間，他無法從故事里跳出來，到文本里去說話。而且富貴在這里也具有雙重身份：對于故事來說，他向作者講述自身人生經歷的故事的時候，他是一個敘述者；對于文本來說，他是被小說敘述的故事里的主人公，但當他的故事被小說文本寫出來的時候，他就成為“被敘述者”，即普林斯所說的“受述者”。

從文本的敘述來看，作者以“我”第一人稱來敘述文本，向人們講述在10年前去農村收集民間故事時的所見所聞。這種“本我”敘述方式，增加了小說文本的真實可信性，讓人們相信這就是作者親身經歷的聽到的或者是看到的故事。從故事的敘述角度來看，“我”在聽富貴講富貴的人生故事，我”在聽他人講述他人自己的故事。在富貴講述故事的時候，

“我”又把文本敘述，直接轉為故事講述，從本文時空直接切換到故事時空，讓富貴直面讀者。“富貴”講自己的故事，以“本我”的方式介入故事本身，這就使得讀者不是在讀文本，而是像文本中的“我”一樣，在聽富貴講故事。造成一種讓讀者和富貴直接面對面的假象，這就更增加了故事的真實性，甚至讓讀者有身臨其境的感覺。雖然富貴的人生經歷非常悲慘，令人感到悲傷，但是，小說并沒有由于富貴悲慘的人生經歷，令讀者而產生大悲大傷忍不住卒讀的情況，而是吸引讀者一直讀下去。這是如何做到的？經典敘事學著名代表熱拉爾·熱奈特曾說：“敘事文可以通過直接的或不那么直接的方式向讀者提供或多或少的細節，從而顯得與它講述的事保持或遠或近的距離。”作者正是采取“他者”，對在文本中故事進行了一種遠距離的客觀敘述，以及對故事不時“串場”方式，提供或多或少的細節，從而收到以上效果。具體來說，作者“我”聽富貴講述自己的人生故事，在文本中向讀者客觀地展現富貴的故事，這就使得作者以與故事保持一定距離的“他者”身份的聽眾介入故事本身，在向讀者講述他所聽到的故事，這就用客觀的敘事方式，把富貴的故事敘述出來。正如余華所言：“我喜歡這樣一種敘述態度，通俗的說法便是將別人的事告訴別人，即便是我個人的事，一旦進入敘述，我也將其轉化為別人的事。我尋找的是無我的敘述方式。”正是這樣“無我”的“他者”敘述，余華對富貴的故事本身做了一個拉開距離的客觀的“冷處理”，也就是一種限制情感的投入。這種限制情感，甚至不帶情感的“零度寫作”的方式，在20世紀80年代的先鋒作家中是慣用的一種寫作模式，這在一定程度上避免了由于作者對作品主觀情感的干涉，而遮蔽了客觀事實的展現，進而影響讀者對作品的自我情感判斷的寫作弊端。余華，作為當時出色的先鋒作家，同樣在這部作品中運用了“零度寫作”的客觀敘事手法。余華在這部作品中使用更為“狡猾”的手法是讓富貴直面讀者，講述自己的故事，每當故事情節特別感人，特別讓人悲痛的時候，“我”便趕緊跳出來，進行對現在的場景描述的“串場”或者說“救場”，比如富貴家破產，富貴的爹去世，家珍也被丈人接走，這時“我”出來串場，把人們從富貴的故事情節中，拉回到現實的文本敘述中去，從而讓人們飽滿熱烈的情感暫時得到了緩和，猶如炎熱憋悶時，突然來了一股涼風，讓人頭腦立即清醒。這種“救場”在文本中出現了三次，確實緩和了故事情節帶給讀者的激烈情感，使富貴的故事敘述得以平穩進行。另外，雖然富貴對自己的人生故事來說，是一種“本我”的介入，但是，作者在富貴故事的發生時間上，也是做了“用時間來慢慢療傷”的淡化情感的處理。我們可以看到，富貴的故事是開始于四十多年前，然后講述四十多年來發生在富貴身上的故事。時間的延長，使得富貴對發生在自己身上的悲慘事件，一個一個地“痛定思痛”，這才使得富貴能夠較為平和地把自己的悲慘人生故事講出來。此外，兩個敘述者“我”和“富貴”都采用了第一人稱“我”回顧性敘述的方式，這樣便于心理描寫和時間重構，則更有利于達到小說所要追求的“冷處理”和“痛定思痛”的獨特的美學效果。

二、獨特的情節模式

經典敘事學大家托多羅夫總結了敘事作品情節的基本模式：平衡-不平衡-恢復平衡，也就是“故事中一個平衡向另一個平衡的過渡，于是構成一個最小的完整情節。典型的故事總是以四平八穩的局勢開始，接著是某一種力量打破了平衡，由此產生不平衡的局面；另一種力量進行反作用，又恢復了平衡。第二種平衡與第一種相似，但不等同”。在《活著》這部小說中，余華用第一人稱“我”——一個采風人作為第一敘述者，敘述了10年前到鄉間采集民間歌謠的所見所聞。其實在文本中，整個文本敘事情節是穩定的平衡結構，即從采風人的敘述（文本空間）到富貴的敘述（故事空間），再到采風人的敘述（文本空間）。具體來說，一開始是采風人向讀者敘述采風過程中平和的小故事，接下來去聽富貴的故事的時候，是富貴的故事的講述，采風人則作為一個聽眾，把富貴以第一人稱的敘述方式推向的讀者面前，接著讀者沿著富貴的故事一路聽下來，當然，采風人“我”也不時地串場，但總的來說，文本的大部分情節都是圍著富貴講故事來進行的，進入富貴的故事的時空中，當富貴的故事講完之后，采風人又把讀者拉回到文本現實的狀態中，還是這種平和平緩的狀態，唯一不同的是給讀者在心靈情感上留有深深的回味。也可以這樣講，一開始“我”在文本敘事的時空中講解“我”在采風時經歷的一個個小插曲，當遇到富貴以后，“我”隱蔽起來，由富貴的敘述故事，把讀者帶入富貴的故事中去，在此期間，“我”不時地顯現出來串場，最后，“我”又把故事的敘事情節拉回到文本敘述的現實空間：“我知道黃昏轉瞬即逝，黑夜從天而降了……土地召喚著黑夜來臨。”綜上所述，這就構成了文本敘述由平衡狀態轉向不平衡狀態，然后再進入新的平衡狀態。

故事進展過程也是平穩的一種狀態。一直是借富貴向“我”講述人生的故事，把富貴的整個人生展現在讀者面前。即就故事情節本身來說，也是有一個這樣的平衡狀態的轉換。具體來說，在小說里，富貴的人生歷程，在某種程度上也遵守了這么一個平衡，一開始，作者見到的富貴是一個人和一頭老牛相依為命，然后富貴向作者講述了自己的人生故事，在故事里，先后出現了富貴的一些家人，陪著富貴走了一段又一段的人生，到了故事的結局，富貴還是只有老牛和他相依為命。這是故事情節的一種平衡。從這里也可以看出，富貴的生死命運起伏，也有著一種從平衡到打破平衡，再到平衡的一種穩定狀態：一開始是活著，后來經歷土地革命時龍二被槍斃，被抓夫時老全被炸死，大煉鋼鐵時差點被占據的房子，總的來說富貴好幾次差點死掉，但都還活著，雖然家人都一個一個去世了，富貴依然活著，這就形成了“活著”到“好幾次差點死掉”，再到“活著”的一種平衡狀態。同樣，富貴的家人出現也是遵守這樣的平衡：“未出現（無）”到“出現（有）”到“消失（無）”的平衡狀態。也就是說，一開始的時候，“我”在見到富貴的時候，富貴是沒有家人的，到故事中，家人一個個地出現，然后家人又一個個地離去，最后呈現到讀者面前的富貴，還是沒有家人的孤寡狀態。

文本中所呈現的情感節奏，也展現了托多羅夫的平衡模式。采風人“我”在全文中的情感基調，是從平靜到起伏再到平靜的狀態。在富貴講故事的過程中，讀者情感隨著故事情節的展開而起伏不定，當富貴的故事講到大悲大傷指出，作者的情感是起伏、波動的，這時候讀者“我”就出來串場，通過類似于“插科打諢”的描寫，讓讀者的感情回歸平靜。在中文版的自序中，余華曾說：“正像一位詩人所表達的：人類無法忍受太多的真實。也有這樣的作家，一生都在解決自我和現實的緊張關系，福克納是最為成功的例子，他找到了一條溫和的途徑，他描寫中間狀態的事物……”對于富貴所經歷的一切，常人難以忍受，作家似乎是為了逃避情感的痛苦，對故事本身采取了客觀聽眾的間接敘述，“我”讓富貴自己敘述自己的故事，把“富貴”本人推向前臺，自己則成為一個聽眾，與悲慘的故事保持著一定的距離。另一方面，為讓自己的情感更為理智和清醒，“我”在聽富貴的故事的時候，有些地方確實讓人無法忍受富貴故事里的太多的真實的悲傷，這時候，余華采取的方法是這種“串場”，讓讀者的情感有機會得以復歸平和。那么富貴的情感節奏，同樣也是遵循了從平靜到起伏再到平靜的過程。富貴的每一個家人的離世對富貴的情感產生重大打擊，但隨著時間的推移、生活的繼續，富貴一再地從情感的痛苦中恢復過來，繼續進行著沉重的生活。同樣，不僅故事里的富貴的情感是處于一個平衡狀態，富貴家人情感的變化，也是一種平衡狀態，在富貴輸掉所有的房子和地產之前，富貴的爹的情感是平淡的，但富貴輸掉所有的房子和一百多畝地之后，富貴的爹一開始不能接受，后來替富貴還了所有的賬，這之后老人也是清醒、平靜的情感。還有當富貴的娘看到富貴的丈人把家珍接回到城里情感激烈的變化，而后又恢復了平靜。家珍對她和富貴的兩個孩子的離世可謂非常痛心，幾乎要了她的命，有慶出事后，家珍的情感曾恢復了幾年，但在鳳霞因難產而死的三個月后，家珍因悲傷而離世。在這些情節中，家珍的感情也是從平靜到劇烈的起伏，再到平靜，最后依然達到終極的平靜，人也隨之而去。

三、交錯的敘事時間

“時間的意義在于它隨時都可以重新結構世界，也就是說世界在時間的每一次重新結構之前，都將出現新的姿態”。作家能否對于時間的結構和把握，是一部作品能否成功的關鍵因素之一。英國作家伊·鮑溫說：“時間是小說的一個主要組成部分。我認為時間同故事和人物具有同等重要的價值。凡是我能想得到的真正懂得或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用的。”“小說家必須善于分配、調整時間；時間起著突出、加強的作用。”余華，這個優秀的先鋒作家，深知時間在文本中的重要性，他在《活著》的日文版自序中，寫道：“我要討論的話題是一誰創造了故事和神奇？我想應該是時間創造的。我相信是時間創造了誕生和死亡，創造了幸福和痛苦，創造了平靜和動蕩，創造了記憶和感受，創造了理解和想象，最后創造了故事和神奇”，“時間不僅僅創造了故事和情節的神奇，同時也創造了句子和細節的神奇。”余華在文本中就是用時間來描述整個小說的神奇的故事和情節。

我們用經典敘事學的代表人物熱奈特的敘事時間理論，來分析余華在《活著》中所運用的時間策略。在熱奈特的《敘事話語》中，熱奈特曾經把敘事時間分成敘事順序、敘事時距和敘事頻率。熱奈特說：“研究敘事的時間順序，就是對照事件或時間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時間段在故事中的接續順序，因為敘事的時序已有敘事本身明確指出，或者可從某個簡介標志中推論出來。”也就是說，敘事順序，就是故事中事件接續的時間順序與這些事件在敘事中排列的時間順序的關系。《活著》的敘事順序是這樣的：文本的敘事順序：第一敘述者“我”，講述了十多年前的那個夏天，就這一個時間點，就把小說文本的鏡頭拉回十多年前的事情，所以，這在整體上采取的是倒敘手法，即敘述10年前“我”去民間采風的所見所聞。小說的敘事時間回到10年前，那么作者是怎么敘述10年前的事情呢？這就采取了正序的手法，先見到農村樸實民風民俗，寫自己吃西瓜，女人唱《十月懷胎》，寫哭泣的老人，寫池塘邊戀人的野合，還寫到差點談情說愛，然后遇到了富貴，聽富貴講述自己的人生故事，然后聽完之后描寫了老人的歌聲、女人的吆喝、炊煙裊裊升起以及黑夜即將來臨等一系列的情節，作者都是通過正序的手法，交代了一個又一個的故事情節。在正序富貴的故事中，在串場時又插入女人們談論進城干搬運活的陌生男人的情節，這里是一點插敘。如果說整個文本的敘事順序是正序，那么富貴的人生故事本身的敘事順序應該還是什么呢？就是第二敘述者“富貴”：富貴講述自己四十多年前的事情，按時間的順序來看，從自己年輕發生的事情，一直講到了年老發生的故事，所以，整體上是正序。但是，在正序中，又出現了插敘，富貴念私塾、娶家珍回家、把鳳霞送人等情節又屬于插敘。所以，從文本整體來看，采風人“我”整體上采用的是一開始交代自己10年前的職務是采集民間歌謠的時候是倒敘，整體的文本屬于正序；對于富貴自己講述的故事來說，富貴故事敘述的展開，一開始也是一種回顧往事的方式展開，所以，屬于倒敘，整體上屬于正序，在此期間加入插敘的情節。我們可以看出，不論是在文本的敘事情節中，還是在故事的敘事情節中，作者都有條不紊地運用了兩套相同的時間機制，都是“倒敘一正序，期間有插敘”的模式，這兩種時間機制并行不悖，而又互相補充，使故事的情節彰顯了平穩和力量。

敘事時距就是故事時間與敘事時間長度、速度的關系。考察敘事時距，不是一件容易的事，“對照敘事‘時距和它講故事的時距是件棘手的工作，理由很簡單：誰也量不出敘事的時距”。敘事時距在這部小說中，尤為復雜，它包含兩個方面：一個是文本的敘事時距，另一個是富貴人生故事的敘事時距。文本的敘事時距：“我”：十多年前的那個夏天，在一個夏天里的一天，聽完了富貴講述的四十多年的事情，“我”把這個故事，連同其他的民風民俗，寫成了一本小說，小說里的所見所聞是用一個夏天里的幾天完成。在這里，與“我”第一敘述人相對應，筆者稱文本的敘事時距為第一敘事時距。富貴的故事的敘述時距：富貴一天講完了四十多年的事情。雖然中間，被作者的“串場”所打斷，然后繼續講，總的來說，用了不到一天的時間講完了四十多年的事情。與“富貴”作為文本的第二敘述人地位相對應，筆者把這里的富貴的故事的敘事時距稱為第二敘事時距。在這兩個敘事時距之間，是有著時間重疊的，那就是“那個夏天的一天”，在同樣的一天中，文本的敘事時間和故事的敘事時間通過“串場”交錯穿插在小說中，給讀者一種時空交錯的感覺，而小說正是通過這種時空交錯的感覺，傳達出一種看似時間錯位，但時距又十分清晰的“第一敘述者和第二敘述者的交錯講述那種渾然一體”的美學效果。正如作者本人所說：“在我開始以時間為結構……我在嘗試使用時間分裂、時間重疊、時間錯位等方法以后，收獲到的喜悅出乎預料。”

對于敘事頻率，熱奈特認為：“我所說的敘事頻率，即敘述和故事間的頻率關系（簡言之重復關系）。”我們可以理解為敘事頻率就是故事重復能力與敘事重復能力的關系。

在這部小說中，故事發生時間的是重復的：這里面是個季節的重復，“我”的采風發生在10年前的一個夏天，那么富貴的故事，一個一個情節發生的時間也多是夏天或者秋天。這就產生余華對夏季和秋季的兩個季節偏向。如果說富貴向我們講述了五個部分的故事：第一個部分，富貴嫖妓、賭博，輸掉家產，父親被氣死，家珍也被丈人接走；第二個部分，租種龍二的5畝地，家珍帶有慶回家，母親病重，富貴去請醫生被抓夫兩年。回家后母親已去世、鳳霞也因感冒變聾變啞；第三個部分，生活穩定下來，有慶死亡，春生遭批斗自殺；第四個部分，鳳霞和二喜結婚，生苦根難產而死，家珍悲痛離世；第五個部分，苦根4歲時，二喜意外去世，苦根7歲時吃豆子撐死，第二年富貴買老牛。在這五個部分中，每一個部分都涉及秋季，第二第三第五部分出現了夏季，這里我們可以看出，余華繼承了中國文學里歷來的“悲秋”傳統，本來應該是豐收的季節，而富貴的家人幾乎都在秋天里一個個離世，這就更增添了文本的悲情色彩。而故事里的夏天，往往都是故事講述的背景季節。在富貴的故事里，“醫院”是一個重復的地點，富貴的兒子有慶、女兒鳳霞和女婿二喜分別在同一家醫院里去世，正如富貴所說：“有慶、鳳霞都死在那家醫院里，沒想到二喜到頭來也死在了那里。”故事突出“醫院”意象，可以看出，富貴的幾個親人都是非正常死亡，這種天災人禍的年輕的死亡，給故事增加了更為濃重的悲情色彩，讓人讀后心里久久不能平靜，則更突出“活著”的艱難和偉大。

在故事里，富貴家人的命運正是對“死亡”這個悲痛事件的重復。富貴家人的一個個都離他而去，沒有一個一直陪他到老，一個個都不是壽終正寢，都是非正常死亡，富貴的爹因為富貴輸光所有家產，算是被富貴間接氣死了；富貴的娘是生病加上對富貴的思念、猜測郁郁而終；富貴的兒子有慶才十多歲就被抽血而死；女兒鳳霞難產而死；媳婦家珍因鳳霞的死而受打擊病故；女婿出了意外而死；苦根吃豆被撐死等情節，我們可以看出富貴的家人都是非正常死亡，這種“死亡”的重復把小說的悲情色彩推向極致。正如陳思和教授所說：“當作家把福貴的故事抽象到人的生存意義上去渲染無常的主題，那一遍遍死亡的重復象征了人對終極命運一步步靠攏的艱難歷程，展示出悲愴的魅力。”另一方面，余華正是用帶血的筆觸，描述了一個一個死亡的情節，更加突出了“生”的價值，“活著”在無情的死亡面前，更彰顯它的可貴和偉大。在《活著》中“講述的是關于死亡的故事，而要我們學會的是如何去不死”。正如戴錦華教授所說：“余華的世界是鎖閉的，那是一個劫數難逃、死期已至的鎖閉，是死亡不斷播散，往返撞擊的同心圓。”而這個同心圓就是“活著”，就是“不死”。“富貴所持守的面對苦難人生而活著的在世態度絕不是一個農民的個人生存體驗，它所表達的是具有人類普遍性的面對悲劇的生存態度”。所以，富貴的“活著”，不是他一個人的“活著”，而是像富貴一樣的千千萬萬的勞苦大眾的真實的“活著”。總的來說，富貴經歷多個家人的一個個死亡，還能“堅硬地活著”，不得不說“活著”本身就是一種面向“死亡”的抗爭，這就是余華所理解的人生以及人生的存在，余華也告訴我們，其實靈魂深處，每一個人都有一個孤獨的“自我”，每個人的人生，都是自己這個孤獨的“自我”在詮釋，沒有任何他人，包括自己的親人，可以替代自己走完自己的人生軌跡。所以，從精神上說，每個人都是一個孤獨的個體，這可能也是余華在這本小說中，所傳達給我們的精神啟示。“一篇敘事作品的結構……超越了具體的文字，在文字所表述的敘事單元之間或敘事單元中蘊藏著作家對世界、人生以及藝術的理解”。由此，我們可以說，“余華的本文序列……一部本雅明意義上的悲劇與寓言”。《活著》不僅僅是一部悲劇，更是一則關于生與死的寓言。作者的一句“我知道富貴的一生窄如手掌，可是我不知道是否也寬若大地？”則讓讀者深深地陷入這則寓言的思考……