為“皇帝的新衣”買單

崔蘆圣嬰

2006年11月3日，杰克遜·波洛克“滴畫”中的精品《第五號，1948》以1億4千萬美元高額的成交價被拍出。《第五號，1948》并不算是波洛克一生中最好的作品，而高額的成交價格使其聲名倍增，收藏價值也隨之抬升。近年來，藝術品的價格隨著社會經濟的進步成倍增長，在動輒幾億的藝術品成交市場中，哄抬的成交價在為藝術正身的同時也促使了一批新人盲目地購買投資。因此在購買與收藏藝術品之前我們要明白它為何如此昂貴，我們付出的金錢到底在為什么買單。我們說當收藏者付出的價格遠遠高于其成本時，他購買到的除了是作品本身，更多的是籠罩在這作品之外的虛擬商品，它如同一件透明的外衣，承載著供求欲望、市場需求以及人文精神等多種價值。這些后期附加的多種現(xiàn)實價值往往在提高藝術品價格的同時也掩蓋了其真正的藝術價值。戈蒂耶在《Iart》中將藝術置于一切之上，藝術是永恒的，無價的，那么用真金白銀買到的是永恒的藝術還是那些看不到摸不到的虛擬價值，如同“皇帝的新衣”一般縹緲隱匿卻實實在在托舉著價格高塔。

商品化的藝術和藝術化的商品是我們在為藝術買單時要分清的兩個概念。商品必須具有滿足人類生活需求的使用價值，華美的衣飾，精致的杯盤，這些以市場供求為前提生產的商品其藝術化的包裝只是提高價格的手段。而藝術是建立在自由的基礎上誕生的，創(chuàng)作者在無利益需求的環(huán)境下將自己對社會、生活乃至人性的理解寄托在作品里，它不受任何的言論限制，也不受任何創(chuàng)作形式的局限，黑格爾認為“完美的作品并不是創(chuàng)作的終點，而是通過它去描述人性更深層的世界和挖掘更真實的靈魂”，因此當這種自由的并被賦予深層意義所創(chuàng)作出來的藝術經過時間的沉淀，被挖掘進入市場，化身為擁有商品基本屬性的藝術品時，才具備了審美、情感、歷史等價值。也正是這些價值賦予了藝術更多的現(xiàn)實反映與社會觀點，從而被非創(chuàng)作者決定其價格。

藝術品能夠擁有商品屬性進入市場最重要的一點是因為它可以滿足人的審美需求。在美國人文心理學家馬斯洛提出的需求層次論“Maslows hierarchy of needs”中人類的需求被從低到高分為5個層次，其中第一，二，三層是基本需求，如衣食住行，可以通過外部條件的改善使人滿足。而第四，五層是高級需求，是從人的內部使之得到滿足，但永遠不會感到完全滿足，從而轉化為欲望。藝術是人類精神世界的感知，是創(chuàng)造者的宣泄與渴求。對美好事物的追求是人類的本能表現(xiàn)，即使是在生產力低下的原始社會，人類也會用圖案裝飾自己的生活用具，但這種審美僅僅是種自我滿足的行為，并不能上升為需求，他們不會因為別人家的碗好看而去置換索求。因此對藝術品真正的精神需要則只有在滿足了底層基本的物質需求后，才會考慮用金錢購買。而此時的那個“碗”已經喪失了基本使用功能，成為了具有審美價值的藝術品，它的價格也隨之翻倍不再如超市里出售的那些使用碗般廉價。當今，隨著社會財富的積累，大多數人的生活需要已經基本得到滿足，精神需要也在慢慢被釋放，享受主義使人們的審美需求不斷被激發(fā)出來。通過藝術品市場，人們自由地購買心儀的藝術品從而獲得精神上的滿足。但是隨之而來的，當這種審美需求在隨著物質生活的提高不斷膨脹的同時，也扭曲了藝術品的價值，高價的藝術品除了反映其藝術價值，更多的淪為了炫富的工具，甚至出現(xiàn)了炒價怪圈，這件裹住藝術品華麗的“皇帝新衣”被爭鋒相披，只為給自己的物質生活增添光環(huán)。

購買藝術品的精神需求是通過激發(fā)人的情感力量來實現(xiàn)的。藝術品蘊含著豐富的人文思想，一件成功的作品可以引起個人甚至群體的情感共鳴，產生悲傷或歡喜，憤怒或恐懼。如蒙克的作品《吶喊》可以讓人感到情緒的焦慮與內心的憂郁。因此獲得情感的程度大小也是購買者判斷藝術品價格的條件之一。情感的獲得不僅是心里的反映，與個人背景也有關聯(lián)，如年齡、性別、國籍等。所以這種情感來源是有依據的。無論是主觀還是客觀的。德國哲學家康德在審美判斷中提出“人們的判斷必須具有超越他們當時的主觀狀態(tài)”。簡單的說就是當我做出一個判斷：我喜歡藝術品a，那么我不光是認為a好，還要向你說出好的理由，這個理由既可以是你喜歡a的理由，也可以是你不喜歡a的理由。我們可以用這個理由進行辯論，但我不能說“這只是我的想法”退出這場辯論，這是變相的撤回觀點。情感價值往往是決定購買的關鍵，這種千金難買我愿意的感性購買的欲望與沖動遠遠大于理性購買。當然，我們不能判斷它的對錯，情感的判斷與道德沒有聯(lián)系，因此情感的判斷沒有真假、對錯之分，只有喜歡與不喜歡。

二次世界大戰(zhàn)導致了我國眾多歷史文物的遺失。歲月變遷，這些文物以藝術品的身份登上了各拍賣行，它們獨特的歷史背景與文化因素既讓近代中國產生了一種強大的具有民族榮辱感的精神購買需求，也使這些獨特的藝術品擁有了一件高額“歷史價值”的外衣。

2000年中國圓明園獸首的拍賣會上，保利集團以4000萬港元將牛首購回國內。2007年香港蘇富比拍賣會上，愛國人士何先生以6910萬港元的創(chuàng)紀錄高價購人馬首銅像。這兩尊銅像與其他中國文物相比年代并不久遠，雕刻手法也不能稱作是杰作。它們的高價跟特殊歷史背景有著不可分割的聯(lián)系。圓明園獸首在二次世界大戰(zhàn)時被侵略者強行帶走，這種屈辱是中國人民不能忘懷的。因此它們的價格并不取決于作品，而是國人的態(tài)度。如果沒有那段歷史，它們只不過是圓明園中供人參觀的一角。外敵的入侵在中國人的心中撕開了一道巨大的傷疤，遺失文物的回歸既能夠撫平一絲傷痛也向世界證明中國與日俱增的強盛，近期中國興起的“傷疤經濟學”也由此而產生，一個文物的高額價格變相反映著一個國家的富強。付給當年將文物強取豪奪的侵略國這么高額的“贖金”，“贖”回的并非是藝術品，而是籠罩在其上的對曾經那黑暗歷史的批判與喪失國權的尊嚴。這種做法值得與否暫且不談，但它產生的歷史文化效應確實給藝術品市場帶來了利益。

藝術源于人類最深的精神體現(xiàn)，它需要物質性的載體，從而使精神世界的藝術轉化為物質形態(tài)的藝術品并隨之產生了藝術價值。藝術價值的本質在于滿足人的精神需要，這種滿足是雙向的，既是對創(chuàng)作者本身也是對觀賞者。然而，現(xiàn)今的藝術品已經不再是“為了藝術而藝術”那無可估量的烏托邦式的存在，在市場利益的驅動下，它的價值也不單單只是審美、情感等附加價值，還增加了投資、增值、避稅等其他功能。正是因為藝術品價值的不確定性導致了通過購買手段得到的藝術品，被迫披上了過多社會供求的外衣，而遮蓋了它原有存在的最單純的藝術意義。所以對一件藝術品，我們無法給出精確的價格數字。藝術品的真實價值慢慢地變得模糊，價值與價格之間永遠存在著差距，就像一條無法消失的鴻溝阻隔著現(xiàn)實與理想。真正的藝術只能存在于精神里的烏托邦世界，我們窮其一生所研究的、探討的藝術，只不過是透過層層的“新衣”透漏出的那隱約的一點光罷了。