羅斯科就是世界的補角

肖恩·斯庫利

馬克·羅斯科在藝術史上的位置再清楚不過：是他把浪漫主義的藝術沖動帶進了20世紀。

我們有必要回顧一下這位繪畫大師在30年代創作的具象作品。1936年，33歲的羅斯科創作了一幅半身自畫像。畫像為豎幅，以紅、暗紅、黑、白、半透明的焦黃色為主色。年輕的羅斯科瞪大了眼睛，直視著畫外的世界，一副躊躇滿志的樣子。就繪畫而言，除了為研究羅斯科成熟期的作品提供參照外，這幅自畫像并無特別之處。

在1936年，還未見表現崇高悲劇感的大幅抽象畫，當時的畫家多以人物畫和風景畫為主，羅斯科也不例外。不過，對照一下他在1953年創作的《無題》，即《紫、白與紅》或《紅之上的綠與橘》和1961年的《2號》，不難發現，這三件作品都帶有明顯的羅斯科風格：色調沉穩，薄層著色（暗上帶明，明中有暗）。值得注意的是，這幾件作品的創作時間雖相隔近三十年，大體上卻很相似。

在早期的社會和政治條件下，藝術家的作品大多為宗教主題。到了羅斯科的時代，對大多數人來說，教會已不再是生活的中心。抽象藝術成為西方主要的藝術流派之一，羅斯科作為其擁躉，在情感上詮釋了這個時代的精神追求。

只要瀏覽一下羅斯科的主要作品，人們大概都會說，此人就是一個現成的藝術家。他的繪畫天分雖然并不是很高，但絕對是個極有品格的藝術家。特殊的生活經歷使他異常敏感，而他的任務就是在藝術中表現這種敏感。

羅斯科早期的作品，比如30年代創作的玩偶似的人物，大多很有趣，卻并不特別。有人會說，所有的藝術家都是經歷了一番痛苦的掙扎之后才找到了最適合自己的風格，但據我所知，羅斯科是最極端的例子。

在他看來，作品要對稱排列，色塊要堆疊。僅僅這一種構圖模式，就足以讓他成為獨一無二的抽象表現藝術家。這種構圖給他安全感，讓作品以前所未有的力量釋放情感，表達深邃的思想——當然這種力量是具體的，而非抽象的。

我的好友紐約畫家羅伯特·斯坦利，曾對我說羅斯科對邊界的棕色系模糊處理與對曼哈頓的雪松酒館（Cedar Tavern）有關。在50年代，抽象表現主義藝術家常光顧這家酒館。我在80年代也常去那兒，只不過那里已經變了樣。要知道，當時你很有可能在那里遇見德庫寧、波洛克或是米切爾，可以與他們開懷暢飲。可以確信的是，略帶憂郁氣質的羅斯科，曾凝視著棕色酒館中的光影出神，但是我不相信他的構圖靈感由此而來。倒是可以說，映入眼簾的這些景象又一次證實了他原有的想法：世界的邊緣連同世界上所有的事物都讓人感到神秘和悲傷，因而變得模糊。

羅斯科用藝術消解了時間的延續性。與同時代許多前衛藝術家一樣，他正面處理圖形，畫風簡潔得有些夸張，但與此同時，他又能夠通過“格調”與數世紀前的繪畫傳統對接。正是同傳統的對話和對時間理解的寬度和廣度，讓他從同時代的畫家中脫穎而出。

羅斯科在1947年曾經說過，“我的作品是戲劇，畫面上的圖形就是演員。我們的演員在舞臺上要自然地表現出戲劇性，不會因為某個動作或姿勢而感到難為情。圖形就是這樣的演員”。羅斯科告訴我們，自己的作品雖然抽象，卻能夠充分地表現人性，同時也是具象的。如果像我這樣從字面理解的話，可以說羅斯科認為自己的作品與倫勃朗的繪畫一樣是戲劇化的，帶有具象性。

同為著名的抽象表現藝術家，波洛克的繪畫具有自發性和隨機性，以現代的形式制造出印第安沙畫藝術的神秘效果，體現了純粹的美國精神。不過，還是羅斯科給我們留下了更為復雜的禮物。如今，我們好像不會再像50年代紐約的藝術家和作家那樣，去相信超驗和崇高的事物。這個世界已經變了，變得更加憤世嫉俗了——我想，人們永遠有理由這樣說。

在羅斯科生命晚期，他的生命之火在漸漸變暗，最后熄滅。《第八號》為豎幅油畫，背景為藍灰色，上面孤零零地浮著一個灰黑的色塊，既有莊嚴的美感，又把人擲入絕望的孤獨中。這些矩形色塊不再伴著對方搖擺，而是彼此分離，懸在作品的邊緣，也徘徊在羅斯科的世界的邊緣。

1970年，羅斯科結束了自己的生命。1889年，尼采站在都靈的街道上親吻一匹馬，從此精神崩潰，11年后離開人世。然而，在到達生命悲涼的終點之前，這些藝術家已經向世界奉獻了他們最好的作品。

在我看來，一副偉大的抽象作品能夠讓人在漫長的旅途中免于沉悶。羅斯科留給世界的正是這樣的作品。現在我們可以這樣問：羅斯科的藝術果真如他所期待的那樣，讓世界有所不同嗎？換言之，若沒有他的藝術，世界是否真的會有所缺失？對于這兩個問題，我們的回答再簡單不過：是的。