既文亦質

聞博

民國時代的書法篆刻不管是在書寫形式還是思想觀念上，都不同于傳統的古代書法篆刻。傳統書法篆刻在古代有不少的風格流派和字體變遷。但總的來說基本上貫穿于封建社會的同一種文化模式中。而真正具有現代意味的書法篆刻形態是伴隨著五四新文化運動而來的民國時期的書法篆刻。

筆者將以民國時代聞一多先生的書法篆刻進而分析民國以來的新審美下的書法篆刻。之所以選擇聞一多作為研究對象，是因為聞先生不僅學貫古今及中西，并且機詩人、學者、斗士的多重身份于一身。在書法、篆刻、美術、戲劇、設計等諸多方面都有很深的造詣。在當時社會文化思想背景下的聞一多先生在文學、訓詰、中西美術等方面都獨樹一幟，使得他在書法和篆刻方面的審美及創作更加開闊。聞一多身上聚集各種特征。正是經過新文化運動啟蒙之后文人所共有的品格。極具代表性。孔子說過：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”聞一多的書法篆刻既優稚又質樸。既文亦質，這也是本文要敘述的。

本文分為上下兩篇。上篇先介紹聞一多的生平及社會背景。然后結合民國時代的書法來分析聞一多的書風和篆刻風格。下篇再結合聞一多的職業進行深入分析：文人的書法、古文字研究學者的書法篆刻、教育宣傳與書法篆刻。

聞一多的生平及聞一多的書法和篆刻

1.聞一多生平

聞一多，1899年11月24日出生于湖北浠水縣巴河鎮，1946年7月15日被特務槍殺于昆明，字友三，原名聞家驊。聞一多的名與字都出自《論語·季氏》：“益者三友”，“友直、友諒、友多聞”，所以他早年在清華學習時為稱呼簡單而學名叫“聞多”，由于當時對人稱呼連名帶姓叫為不尊敬，于是他的同學吳澤霖和潘光旦說“一”字最簡單，所以就叫“聞一多”。

聞一多的父親聞邦本早年參加過維新變革活動，在政界呆過一段時期后隱退家園，創辦了改良后的私塾，所以聞一多當時學習過博物、算術、美術……用的是當時的新教材，從這個過程來看，聞一多的童年在舊式的教育下接受的都是非傳統意義的新思想。

少年時的聞一多喜歡讀書和美術，11歲時赴武昌入讀兩湖師范附屬高等小學，13歲時考入北京清華留美預備學校（今清華大學的前身），在清華度過了10年的歲月，其間聞一多開始了詩歌創作和為清華校刊設計封面題圖。1922年，聞一多到了美國，開始了留美生涯，分別在芝加哥美術學院、科羅拉多大學、紐約藝術學院攻讀西方美術，其間堅持創作詩歌出版了第一部詩集《紅燭》和對郭沫若《女神》的評傳。

回國后，聞一多同徐志摩等人開創了新的格律詩。之后又在北京藝術專科學校、中山大學、武漢大學、青島大學等學校任教，在西南聯大任校長。在聞一多的執教過程中，他逐漸從詩人轉向學者。抗戰進入相持階段后，聞一多目睹國民黨反動派的專制和社會黑暗腐敗，他毅然參加了反獨裁的民主斗爭，此時的聞一多從學者變成了一名斗士。1946年7月15日聞一多在李公仆追悼大會上發表《最后大演講》，下午在舉行完記者招待會的返家途中遭國民黨特務槍殺，結束了其光榮的一生。

2.變革中的書法背景

自清代碑學打破帖學一統天下的局面后，民國進入了新的書法狀態，很多書家不再如古代書家以“二王”為宗，如同民國時代的學術多元化一樣，書法亦成為多種規范的書家，民國時期的書家規范主要呈三種：1.碑學代表，這個體系主要以羅振玉、李叔同等書家為代表；2.帖學代表，這個體系主要以溥儒、王世鐙等書家為代表；3.碑帖兼顧體系書家，這個體系以沈伊默為代表。而聞一多屬于碑帖兼顧的書家，聞一多工楷書，菩行書，對篆隸用工很深。民國書法的規范如同生物進化一般，碑帖兼容規范通過革命性的創新獲得主流地位，所以這種碑帖兼顧的書法最具有藝術價值。

聞一多所處的民國時代，中國仍處于一個內憂外患的局面，在當時包括聞一多在內的中國書法家都很難有一個悠閑自得的心態和氣氛，中國自淪為半殖民地半封建社會的國情后，一批有志之士開始逐漸認識到社會落后的原因在于文化落后而開始進行維新變革的自強道路，于是新的思想和文化在這個動蕩的局面不斷涌起，至“五四”新文化運動時達到高潮，而文字也理所當然地進行了變革。于右任在三四十年代大搞“標準草書運動”，其動機卻不是為發展書法，他認為“國事多艱，玩物為罪”，研制與推廣“標準草書”是為了求“創作之便利，盡文化之動能，節省全體國民之時間，發揚全族傳統之利器”。所以，聞一多當時的書寫心態不可能同于右任書家那樣有著“游目騁懷”的一個悠閑自得心境。

晚清民國時的知識分子不同于古代的文人士大夫，他們在作為文人、詩人、書家等藝術家的同時，更有著學者或是政治家的身份，這些都是由于經過存亡的過程中產生的一種心態，再加上當時文化與社會的發展，出現了新型文人，如：李叔同、梁啟超、羅振玉、于右任、魯迅……聞一多的書法創作，繼承了清人書法在技法上有非常深的傳統功底，又有不一樣的品位和特點，因為他作為新的詩人、古文字古籍研究學者、民主斗士的身份已經無意識或有意識地融入了民國書法的一種書風。正是由于聞一多的多重職業身份，他不必像晚清書家那樣受館閣體的束縛，因此聞一多在作書過程中，并不存在“書者散也”的心態和“欲書先散懷抱”的準備。再加上聞一多學貫中西美術使得他的眼界開闊且思維不同，不同于傳統書家的表現形式和人文結構，他為《辛酉鏡》“級友”欄編撰的個人小傳中認為，自己“習書畫，不拘于陳法，意之所至，筆輒隨之不稍停云”，所以民國時期的聞一多的書法呈現多種形式風格，顯得自由、散漫、天真。

3.聞一多的書法篆刻審美

3.1婉轉的書風

早期清代的書家，崇尚董、趙的書法，以婉轉、細膩、柔美之風為主流，而后來以康有為為代表的書家掀起了碑學運動則一反傳統的帖學進而書法變得雄強、樸拙、率意。而到了民國的書法家，對帖學又或多或少地進行了回歸，再加上民國書法和晚清書法又是繼承與發展的關系，因此民國書法既賦有碑學書風的天然樸實，又具有帖學的婉轉柔雅。聞一多在《春之首章》一詩中寫道：

“亭子角上幾根瘦硬的，

還沒趕上春的榆枝。

印在魚繡似的天上：

像一頁淡藍的朵云箋，

上面涂了些僧懷素底

鐵面銀鉤的草書。”

“世間無物非草書”，可見聞一多對草書藝術的領悟與體悟。聞一多的書法之所以婉轉柔雅，筆者試從兩個方面進行分析：

一方面，這是由于符合書法自身發展的規律。在清代中期，由于人們從思想上厭惡已走向糜弱和薄俗的帖學，再加上清代金石考據之學的發展使得有大量的墓志、造像、銘器被挖掘發現供書家借鑒，到了清末碑學的發展已到達了頂峰，但帖學書法發展有些太過于極端化：一方面拋棄帖而過度崇尚碑而對北碑的特點片面夸張和強化，從而導致了“館閣體”模式的碑體創作；其次篆隸的盛行造成當時“行草之法盡失”而致使當時的書家大多“簡牘與正書無異，不解使轉頓挫”，要克服“館閣體”與“行草之法盡失”，要借帖學之自然之氣，所以民國時期的行書、草書、手札風氣又重新興起，如當時的吳昌碩、羅振玉等書家作品有篆隸同時還有大量的行書與手札。聞一多的書法作品中，手札和尺牘很多，大多用行草字體。聞一多手稿給朱自清留下了很深印象：“聞先生的稿子，卻總是百分之九十九的工楷，差不多一筆不茍，無論整篇整段，或一句兩句，看了先就悅目。”

另一方面，當時內憂外患的緊張社會局面和急需發展國家科技文化，使當時的文人和書家無法全心投入書法創作。民國這個時期的書法大多以實用快寫和方便為主，如于右任搞的“標準草書運動”，以“易識、易寫、準確、美麗”為準則，即是先以實用為目的，體現出當時知識分子的心態，為實用而寫的書法。聞一多曾對書法工具、教育、傳播等方面也有過關注，在詩集《紅燭》出版前他曾致信梁實秋說自己畫《紅燭》的封面改得不計其數了，但仍沒有一張令自己滿意。聞一多認為刊物的封面用字要有藝術性，他在《出版物的封面》中提出了相應的五條原則：“A.須清楚；B.總體須合藝術的法義；C.宜美術的書法（除篆、籀、大草外）——刻板的宋體同日本方體字宜少用；D.最忌名人題簽——除非他是書法名家；E.集碑帖可以用——不可太背A、C兩條。”中國書法和雕版印刷的結合產生了宋體字，宋體字源于唐宋，盛于明清，距今已有一千余年的歷史。宋體字承傳了中國書法的審美韻味，字形方正，筆畫硬挺，橫平豎直，起落筆有棱有角。聞一多認為宋體字線條刻板，毫無藝術性，而不應該用于刊物封面。他在《出版物的封面》一文中，對刊物《解放與改造》的封面使用宋體字作了批判，他說：“中國字是一種重要的藝術，這是別國所羨慕的，而我們自己反不知道利用他。”他認為“隨便哪種尋常的字體，都比宋體好，我不知道為何偏有人專好他。真是‘拂人之性”。

3.2“妙齡佳人”與“掛牌治印”

聞一多擅長治印，早年他就對篆刻有很深的愛好，據聞一多的兒子聞立鶴在聞一多的傳記中提到：“迄今沒有聽說父親留美以前從事過篆刻，他刻印技術很可能是在美國打下的基礎，芝加哥美術學院的課程中，有雕刻這門課程。”筆者認為，聞一多先生早期衷于篆刻，不僅僅是由于他留美期間的雕刻功底而用鐵筆試刀，這應該與他作為一個古文字研究者的身份有著莫大的關系。聞一多在給饒夢侃的信中說道：“說起來真是笑話，繪畫本是我的原配夫人。海外歸來，梭巡兩載，發妻背興，詩升正室，最近又置了一個妙齡的——姬人篆刻是也。似玉精神，如花面貌，競能寵擅專房，遂使詩夫人頓興棄扇之悲。”這一時期的印章，如他為潘光旦刻的一方“騰殘補闕齋藏”的藏書印。

而后來聞一多全家遷往昆明，在他的滇池歲月中，他花了十年的時間完成了《楚辭校補》，后來家庭落魄，而“書籍衣物變售殆盡，仍在斷炊中度日”。此時聞一多的朋友鼓勵支持聞一多操刀刻印以謀生，浦清江擅長舊體詩文則作了一篇《聞一多教授金石潤例》，聯名當時的十二位著名學者、社會名流為聞一多“代言”：“浠水聞一多教授，文壇先進，經學名家，辨文字于毫芒，幾人知己；談風雅之原始，海內推崇。亞斤輪老手，積習未除，占畢余閑，游心佳凍。惟是溫磨古澤，僅激賞于知交；何當琬琰名章，共榷揚于藝苑。黃濟叔之長髯飄灑，今見其人；程瑤田之鐵筆恬愉，世尊其學。愛綴短言為引，公定薄潤于后。梅貽琦、馮友蘭、朱自清、潘光旦、蔣夢麟、楊振聲、羅常培、陳雪屏、熊慶來、姜寅清、唐蘭、沈從文同啟。”

就這樣聞一多在后來的西南聯大時期又將17年前的“妙齡姬人”重新找了回來。

3.3豐富的入印文字

聞一多的篆刻繼承和發展了先秦的古璽和漢印，從浠水縣的聞一多紀念館留存的由趙樸初題名的《聞一多印選》和《聞一多全集第（十一卷美術）》中留下的印拓看，他的篆刻繼承和發展了古璽和漢印。

郭沫若在《兩周金文辭大系》的序言中說：“戰國文化色彩，綜而言之，可得南北二系，江淮流域南系也，黃河流域北系也：南系尚文藻，自多秀麗，北系重事實，字多渾厚。”由于先秦各諸侯國的文字不一和文字在不同的歷史階段演變，先秦文字百花齊放，用在古璽上的印文呈現出非常濃郁的地域特征。從聞一多的印章來看，他先秦的古璽影響很深，且繼承了各諸侯國的印風。

楚國大篆具有浪漫的楚文化氣息，筆畫多為舒展而線條飄逸，而印章上的楚璽文字橫勢、縱勢、斜勢多取直線，其他筆畫尚婉而通，字體偏于扁方。聞一多刻的璽印多用楚大篆。并在借鑒楚璽的文字基礎上增加了印面的對比（如圖3），印文大小、長短、開合、聚大塊留紅和留白，筆刀駕馭自如（如圖4）。

齊璽文字筆畫粗細均勻，字勢較長，結體造險，如圖5《左桁正木》，而聞一多的“芮沐”（圖6）筆畫粗細均勻，整個章法也較平整，而“沐”字左右部分分別用大小和上下的關系區分開，又將右上角取斜勢造險。齊璽的官璽線質粗狂，有著濃厚的裝飾趣味（圖7），聞一多的“許維通”（圖6）形制奇特，字與字之間的大小和單個字各部分偏旁大小區分開來，印面聚散開合比較明顯。

燕璽以長方形居多，章法大開大合，疏密對比強烈，挪讓之間自然錯落靈動，在聞一多的“待儆樓”中得到體現（圖8）。

三晉官璽幾乎與私璽相仿，筆畫堅韌，其結構端莊整飭，翩翩自有風度，多為精巧之作。這種精巧細致的作品在聞一多的印章中也有所體現（圖9）。

秦璽文字，更多地承襲了西周晚期銘文遺風，結體方正，質樸無過多修飾，與秦詔版權量接近（圖9）。聞一多刻的姓名章有秦璽很明顯的特征（圖10）。

在漢印的繼承與發展方面，聞一多也用得非常深入。漢代私印章法整體上布局工整（圖11、12）。看聞一多先生的印面，他延續了漢私印章法，而筆畫回轉，線條柔曲，并且創新于留白的運用（圖13、14）。