簡約之極致

王云飛

內(nèi)容提要

《第一二胡協(xié)奏曲》是關(guān)乃忠先生創(chuàng)作的—部優(yōu)秀二胡作品，體現(xiàn)了他鮮明的創(chuàng)作個性及其獨特的創(chuàng)作理念、音樂風(fēng)格。尤其在音樂材料運用方面，簡約至極，令人稱道。筆者僅以音高材料作為切入點，對作品的核心材料及其衍生、貫穿等多方面的材料運用、結(jié)構(gòu)方式做簡要分析，將作品研究學(xué)習(xí)的些許心得加以概述，希望借此能更為深入地把握作品，走進(jìn)作曲家的創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞

核心材料三音組 原型 衍生 貫穿

關(guān)乃忠，當(dāng)代著名指揮家、作曲家，其創(chuàng)作更傾向于以傳統(tǒng)音樂語言及作曲技法表達(dá)音樂，在現(xiàn)代音樂手法的運用上則較為謹(jǐn)慎。他的作品始終以流暢、優(yōu)美的旋律及濃郁的民族氣息為主要表現(xiàn)手段。他深入挖掘中國民族樂器的獨特表現(xiàn)力，并立足中國民族樂團(tuán)的自身特點，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的民族器樂作品，為中國民族器樂及其創(chuàng)作的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。

《第一二胡協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1978年，是受二胡演奏家黃安源先生之約而作。作曲家意圖通過作品反映他們那一代青年的抱負(fù)和對美好前景的期待，反映他們所受的磨難和挫折，展現(xiàn)那一代人的信念和風(fēng)骨。作品以民族民間音樂為素材，雖融入現(xiàn)代音樂技法，但可聽性極強(qiáng)，拓展了二胡的演奏技術(shù)及音樂表現(xiàn)力，在當(dāng)時絕對是大膽的嘗試與創(chuàng)新。作品廣為流傳，幾十年來在舞臺上歷久彌新，是二胡作品之經(jīng)典。

需要說明的是：其一，鑒于作品協(xié)奏曲的體裁及二胡主奏聲部所占比重，在不影響分析結(jié)果的前提下去繁為簡，本文的材料分析僅以二胡主奏聲部為對象。其二，本文“材料”所指為音高材料，不包含節(jié)奏等其它音樂因素。

1.關(guān)于“核心材料”

1.1稱為“核心材料”的原由

①這一材料是組織貫穿整部作品的音樂材料，作品中所有可見的音樂材料都來源于此，因而也可稱之為“唯一材料”。

②它不同于“主題材料”，而是主題的一部分，或者說主題也是圍繞這一“核心材料”構(gòu)建的，所以并未稱之為“主題材料”。

③這一材料最初呈示時，并未以主題動機(jī)的形態(tài)出現(xiàn)，而是與其它音并聯(lián)構(gòu)成了完整主題。因而也無法稱其為“主題動機(jī)”。

1.2核心材料

作品并無引子，而是開門見山地直接從主題進(jìn)入。核心材料即出現(xiàn)在主題開始處，由D、G、A（按音高由低至高排列）三音構(gòu)成的一個“三音組”。

譜例1為主題開始處，核心材料“三音組”已按音高出現(xiàn)順序用圓圈標(biāo)注，其余音為重復(fù)音。三個音剛一出現(xiàn)就展現(xiàn)出了多種排列及組合形態(tài)，上例主題片段中可見的三音組組織方式如下：

注：不包含同音重復(fù)的材料組織方式，材料音都由低至高排列忽略進(jìn)行方向。

譜例2中可以看到純四度、大二度、純五度三組音程材料及大二純四并聯(lián)、純四大二并聯(lián)的三音組材料。主題中如此豐富的材料蘊含為此后材料的靈活運用及衍生埋下了伏筆。

1.3核心材料原型的運用

核心材料原型的運用在作品中幾乎隨處可見。以第一樂章為例，共有19處運用。雖然每一處材料運用在音高進(jìn)行方向、出現(xiàn)次序、片段長度等方面有所差異，但都清晰可辨。

表1中，第一行標(biāo)記的是核心材料出現(xiàn)的具體位置，第二行標(biāo)記的是核心材料運用的長度。兩行的標(biāo)記都以小節(jié)為單位，不足整小節(jié)的運用在表格中忽略不計。

表中可見，第一樂章核心材料的運用共計77小節(jié)，非完整小節(jié)的運用也未列其中，而整個第一樂章的總長度僅為213小節(jié)，如此，核心材料在樂章中運用的比重則不言而喻。

上例為第一樂章85-97小節(jié)，核心材料原型運用篇幅最長的一處，由原型及其多種移位并聯(lián)構(gòu)成。移位A三音為E、F、B；移位B三音為D、E、A；移位c為A、B、E；移位D為A、B、E；移位E為D、E、A。整個13小節(jié)的片段中，除核心材料原型及其移位的運用外，無任何其他材料形式填充，材料運用極為清晰。作品中原型的運用大多與譜例3相仿，即原型及其移位形式。

2.核心材料的衍生

“衍生”更多強(qiáng)調(diào)的是在保持原有材料基礎(chǔ)上的衍化。它不同于變化、不同于出新，而更多強(qiáng)調(diào)的是“保持”。

2.1音程的縮小

上例為材料原型的兩種不同排列方式及其音程的縮小形式。都是將二度保持、純四度變?yōu)樾∪榷纬傻拇蠖扰c小三度的并聯(lián)運用。這種衍生形式與原型相比變化幅度很小，基本保持了核心材料的原貌。此外，大二度與小三度的組合既保持了純四、五度的音程外部框架，也保有了五聲性音調(diào)。可見，這一材料衍生形式是以保持為目的的，甚至可以將變化的成分忽略，與材料原型保持了高度的一致性。

上例為作品第三樂章的開始部分，由D、E、G三音組織而成，是前文提及的音程縮小材料的集中運用。這一材料在作品第三樂章做了大篇幅的貫穿運用，由此成為第三樂章的核心材料。除第三樂章外，這一音程縮小材料在第一、二樂章中也十分常見。作品對于音程縮小的材料運用并不復(fù)雜，基本都是這一形式。

2.2音高的添加

音高的添加是指在核心材料三音組的基礎(chǔ)上添加音高，使材料變?yōu)樗囊簟⑽逡羯踔粮嘁舻难苌问健?/p>

A、音組內(nèi)的添加

上例前一小節(jié)為核心材料原型，后一小節(jié)為衍生材料。衍生材料與原型相比，在保持原有三音組的前提下，在音組內(nèi)部加入一個音，使音組材料變?yōu)樗膫€音。這一材料保持了純五度的外部音程框架，但內(nèi)部音程含量更為豐富，變?yōu)榇蠖⑿∪⒋蠖牟⒙?lián)。同時也保持了五聲性音調(diào)。因而無論是音高數(shù)量還是音程含量都較原型更為豐富。

上例選自作品第三樂童，是譜例6提及的四音組運用較為集中的一處，譜例7中標(biāo)記的a-f分別為這一材料的六種不同移位形式。組內(nèi)添加除這一形式外，另有在第二樂章開始處出現(xiàn)的G、B、c、D，小三、大二、大二構(gòu)成的四音組，但運用較少。

B、音組外的添加

上例第一處括線標(biāo)記為一個四音組材料，它是在核心材料原型的下方添加大二度音得來。隨即出現(xiàn)的多次重復(fù)、移位即是該四音組成為獨立材料的有力證明。上例第二行括線標(biāo)記的兩處則是在原型三音組的上方添加大二度音所得。兩種方式同出一轍。組外的音高添加只有這一種形式。

向上、向下的大二度添加將原型的純五度音組外部框架變?yōu)榇罅龋菍σ舫痰难诱辜皵U(kuò)大。同時，大二度的添加也使音高進(jìn)行出現(xiàn)了連續(xù)的大二度并聯(lián)，即五聲調(diào)式宮、商、角的連續(xù)運用，相對密集的音程關(guān)系與材料原型形成反差，旋律色彩也有所變化。此外，這一材料也為音階化材料的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

c、音階的形成

如果將組內(nèi)添加的四音組材料各音作為五聲調(diào)式的徵、羽、宮、商或商、角、徵、羽，將組外添加材料的大二度并聯(lián)作為五聲調(diào)式的宮、商、角，那么將上述兩種材料組合起來即可得出完整的五聲音階。如此看來，五聲音階材料的出現(xiàn)則是順理成章的。或者說，五聲音階材料是由核心材料衍生的，屬于更為復(fù)雜的一種添加音高的材料運用形式。

上例選自作品第三樂章，是五聲調(diào)式音階材料的一處典型運用。整部作品中音階化的材料運用并不多見，只是偶爾經(jīng)過式的出現(xiàn)，但每次出現(xiàn)都十分自然、恰當(dāng)，這源于其材料運用的有理可循。

2.3綜合運用

綜合運用是指上述不同材料衍生形式的組合。作品中有一處較為特別的此類運用。

上例選自作品第二樂章，截選了該片段的其中三個小節(jié)。材料運用在第二行中已標(biāo)明。此處的四音組不同于此前任意一種材料運用，除去圓圈標(biāo)注音以外的三音組為前文提及的二度、三度并聯(lián)的音程縮小的材料衍生形式；圓圈內(nèi)音則為這一三音組內(nèi)部的添加音。可見，這一四音組為兩種材料衍生形式的結(jié)合運用。

這一材料的運用打破了此前五聲調(diào)式音階的主基調(diào)，出現(xiàn)了連續(xù)的二度進(jìn)行，或可理解為由于材料的變化、新音的添加，形成了輔以偏音的七聲調(diào)式。尤其是材料中出現(xiàn)的小二度音程，使旋律色彩出現(xiàn)較大變化。但在小二度的運用上，作曲家巧妙地將其隔離，并未出現(xiàn)連用形式，以此回避了尖銳的音高進(jìn)行。或者說，該四音組材料的主導(dǎo)仍是大二、小三并聯(lián)的五聲性三音組。添加音是輔助性的。

總的看來，核心材料在衍生運用過程中，始終保持著其主導(dǎo)地位，即形變而質(zhì)不變。且衍生形式并不算多，變化程度也不算復(fù)雜。材料衍生的脈絡(luò)始終簡單明了，清晰可見。

3.核心材料的貫穿

第一樂章以核心材料三音組開始，以材料原型的運用為主，輔以其他材料運用形式，保持了核心材料原型貫穿的脈絡(luò)。值得關(guān)注的是，前11小節(jié)幾乎將作品所有材料運用形式都囊括其中。音程的縮小、組內(nèi)的添加、組外的添加、音階的運用等，對此后材料的運用做了很好的預(yù)示。但音樂卻是自然的、流暢的，體現(xiàn)了作曲家的巧妙構(gòu)思與別具匠心。

第二樂章開篇即以組內(nèi)添加的衍生材料開始，音高運用較第一樂章更為豐富，16小節(jié)出現(xiàn)譜例10的綜合運用形式，55小節(jié)則出現(xiàn)音階化的跑動，一步步體現(xiàn)了材料運用復(fù)雜程度上的遞進(jìn)。

第三樂章以三音組材料的音程縮小形式為核心貫穿始終，無論是快速跑動的音型還是穿插的舒展旋律，都始終保持著材料運用的一致，似乎是核心材料的動力化再現(xiàn)。結(jié)尾兩小節(jié)回歸到D、G、A核心材料三音組原型，最后以D音結(jié)束。

關(guān)乃忠先生的《第一二胡協(xié)奏曲》在創(chuàng)作上極具個性，尤其在當(dāng)時是具有創(chuàng)新性和開拓性的，這其中最重要的緣由即是他運用現(xiàn)代作曲技法組織材料的極其簡約的創(chuàng)作方式。作品僅以三個音為“核心材料”也是“唯一材料”結(jié)構(gòu)全曲，以核心材料原型及其幾種衍生形式貫穿作品始終，通過這些材料的重復(fù)、移位、換調(diào)及重新排列組合，構(gòu)成了三個樂章、25分鐘的大型作品.音樂鋪展過程始終圍繞著這一材料，并未使用任何新材料結(jié)構(gòu)作品。他以最為簡約的核心材料、最為簡約的衍生方式、最為簡約的材料類型、最為簡約的運用方式結(jié)構(gòu)音樂表達(dá)自我，可謂是簡約之極致。