《新青年》與早期白話新詩

方長安　黃艷靈等

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

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中國新詩課堂

《新青年》與早期白話新詩

方長安黃艷靈等

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

主持人：武漢大學文學院方長安教授

參與者：武漢大學2014級中國現當代文學碩士班王立揚、鄭艷明、黃艷靈、徐文泰、高欣、葛思思、周紫薇、宋雨蔚、李譯聞、馬敏、李一揚、陳妮、丁樂、袁婷等

整理者：黃艷靈

方長安：大家好，上次課談到，新詩發生于傳統文化相比于西方文化處于弱勢的背景下，發生于西方的強勢沖擊與民族內在原動力不足之際。新詩的發生發展受益于“五四”時期知識者的世界觀念、啟蒙立場，且離不開陳獨秀、胡適、錢玄同等人的開放姿態和對中西詩學資源的批評兼容態度，離不開《新青年》對白話新詩的全力運作，等等。新詩的發生在社會革命層面的意義，遠大于文學本體層面的實績，但作為文學研究者，我們必須重點關注新詩在文學場域的發生及其理論建構過程，必須了解最初的新詩實驗與理論探索對于新詩史的意義，如此，才能更好地進入百年新詩世界，更好地解讀詩人詩作。

要關注新詩在文學場域的發生就要回到《新青年》。我們的研討主要著眼于詩歌文本，強調大家的個體閱讀體驗。一方面，結合《新青年》的新詩試驗，試圖通過解讀同題詩歌創作文本和最早發表的其他白話詩，了解早期白話詩的特點及新詩和舊詩的區別；另一方面，由于胡適最早在《新青年》上發表白話詩，最早提出較為完整的新詩理論(1919年“雙十節”《星期評論》紀念專號上發表胡適《談新詩》)，他的創作和理論基本上代表了早期白話詩潮的面貌，作為新詩第一人，胡適的詩作詩論需要我們深入探討、全面了解。

一、《新青年》“紀年法”變更

方長安：《新青年》創刊于民族文化衰微之際，是新文學發生發展的主要陣地，對現代文學的歷史走向有著深遠影響。《新青年》可以說是最早提倡現代白話文學、最早刊發現代白話新詩的雜志，它以民族國家復興為目的，高舉文學革命大旗。今天我們探討白話新詩，強調回到《新青年》，是為了敞開期刊在新文學發生、建構中的歷史地位、價值和對新詩發展的貢獻。我特別要求同學們課前翻閱原刊，是希望大家能夠盡可能地回到新文學發生的歷史現場，對那個時代文學青年的夢想和激情有些感性了解，這也是我們的時代所缺乏的東西，我希望“你們”可以走近“他們”。這里順便提醒一下，大家平時的研究如果涉及期刊，要學會找原刊，注重文獻搜索能力的培養和學術品質的修養。言歸正傳，首先我想聽聽同學們翻閱《新青年》原刊關注了哪些問題。

高欣：我對《新青年》的發展階段比較感興趣。按照時間來看，《新青年》前后分三個階段，初為月刊，1915年9月15日創刊，1922年7月休刊，共9卷，每卷6號，1卷名《青年雜志》，2卷起更名為《新青年》；1923年6月15日，改月刊為季刊，出4期，1924年12月休刊；1925年4月22日，《新青年》成為不定期刊，共出5號，1926年7月25日終刊。月刊第1～7卷由上海群益書社印行；8卷1號起，由上海新青年社印行；8卷6號～9卷6號，改由廣州新青年社印行。《新青年》季刊由廣州平民書社印行，不定期刊為新青年社印行。

鄭艷明：《新青年》作為現代期刊，我對它“新”的一方面比較關注，不過都是小細節，不成邏輯，大家可以共同探討。這些“新”的內容和形式本質上屬于“現代”范疇，也反映了“五四”時期的潮流和風向。例如，雜志開始有意識講究廣告、排版，后期出現橫排，這些都是向西方報刊雜志學習的結果。此外，我們常常還能從細節找到新文學、新文化運動的痕跡，比如標點符號廣泛采用，文字寫法和現在不一樣，很典型的例子是我們現在的“她”字，周作人在文章中寫為“他女”，也有人在文章中直接用“她”，我覺得很有趣。

方長安：高欣同學的思路是我們讀書思考的基本要求，看一個問題首先要從宏觀著眼，搞清楚背景、語境，才能展開更細致的討論。例如，對于《新青年》雜志，如果我們進一步關注到主編的變化，就會深入思考雜志的分期與這個現象有什么關系，還可能挖掘出《新青年》真實的定位和傾向。《新青年》從4卷1號(1918年1月15日)開始改組編委會，由陳獨秀、錢玄同、高一涵、胡適、李大釗、沈尹默、劉半農、陶孟和輪流編輯(每卷安排6人，每號各1人負責)，改變此前陳獨秀一人主編的局面。7卷1號(1919年12月1日)起，又回歸到陳獨秀一人主編的狀態。我們可以試著從編輯角度切入、把握雜志的發展歷程，多多分析、比較輪值編輯時期與其他時期的區別，進而思考與文學革命的關系。

我一直希望同學們讀書要認真，善于發現細節，下面我們就來具體討論一個很容易被忽略的細節。大家有沒有注意到《新青年》的紀年方式？從頭到尾都是民國紀年嗎？如果不是，那《新青年》從什么時候開始運用現在的紀年方式？這一現象意味著什么？

黃艷靈：《新青年》的紀年方式經歷了一個變化過程。1卷1號(1915年9月15日)～4卷1號(1918年1月15日)采用“民國紀年”；4卷2號(1918年2月15日)起，“民國紀年”和“西歷紀年”并軌出現，該現象一直延續到《新青年》季刊最后一期(1924年12月20日)；《新青年》不定期刊從第1號(1925年4月22日)開始直接放棄“民國紀年”，單用西歷紀年。《新青年》是中國近代史上最重要的報刊之一，是新文化和新思想的搖籃。《新青年》在紀年方式上對西歷紀年的吸收接納過程，展現了早期知識分子對西方文化的開放姿態和認知轉變，《新青年》采用西歷時間、放棄民國紀年這一現象，是我國對西方文明和價值觀從靠近到認同的一個縮影，是對傳統文化和思維習慣從眷念、猶疑到舍棄的一次表態。

王立揚：我主要考慮了為什么是1918年開始引入西歷紀年。1914年7月28日奧匈帝國向塞爾維亞宣戰，一戰爆發，戰火從歐洲波及歐、亞、非三大洲，世界主要國家無一幸免，各個國家對世界的“整體性”有了十分沉痛的認識。1918年戰爭進入尾聲，世界逐漸進入新的格局，中國因一次世界大戰而獲得了更加明確的世界意識，有了更加強烈的融于世界的愿望，采用西歷應該與此有關。眾所周知，《新青年》不僅是新文學發生的溫床，更是新的社會革新發生的圣地，作為一個緊追“德先生”和“賽先生”的雜志，《新青年》有充足的理由向世界標準靠攏，所以，在1918年，在一戰即將結束之時，《新青年》果斷采用西歷紀年法。拋卻中國舊法，采用西方標準，既是《新青年》宣傳與發聲的方式，也是其在當時“狂飆突進”的趨勢下的重要訴求。

徐文泰：“更改紀年方式”這個問題很值得討論。我和立揚考慮的角度不太一樣，并不覺得1918年這個時間本身有什么特殊的意義，反而是紀年方式變更背后所隱藏的“時間意識”在我看來是個非常重要的東西。我思考的立足點是：從舊的紀年方式到新的紀年方式，這個中間跨越的究竟是什么？在我國傳統儒家體系中，時間是按照“輪回”講述的，這套體系建立在循環論基礎之上，也就是說，它的時間不是固定地向前發展，而是在一個循環當中不斷往復，比如中國古代把六十年歸為一“甲子”。其實，儒家的這套體系包括古代詩文存在一種明顯的“懷舊傾向”——它的時間意識不是向前看，而是向后看——這是我們在前革命體系和前現代化社會當中固有的一種意識形態，也是比較符合儒家傳統懷舊情緒的一種說法。

《新青年》從1918年開始采用現在的紀年方式，是想要實現和西方世界的接軌。這是一種國際通用的西歷紀年方法，這種紀年方法不是在一個封閉體系之內的循環論證，而是建立在一種進步史觀的基礎之上，也就是說，時間是不可逆不可循環的，它是一種單向的向前發展的意識，這樣一種意識就把中國固有的循環封閉的體系打破了。所以，《新青年》積極采用西歷，是試圖與西方世界同構，實現與西方文化的對接。

進一步分析這些改革家的心態，我認為時間意識引入的目的，不僅僅是試圖和西方接軌，更重要的是要對傳統思維模式發起一種挑戰。改革家們從時間意識上打開一個缺口，就可能先從時間意識上改造國民性，進而打破中國傳統的認知方式。如果我們始終堅持傳統的認知思維(循環論)，那我們永遠不可能接受新的東西，因為無論是政體法律或者詩歌藝術，都將只在一個循環的體系內不斷往復，盛極而衰，也就如同春夏秋冬、樹木春生而冬死；而如果我們引入西方的紀年方法，引入這種進步的向前的史觀(這種史觀帶有明顯的進化論思維)，就是改革家們對傳統思維的一種挑戰。所以，這是我認為引進時間意識更重要的一個原因。

最后簡單總結一下。我認為引入新的紀年方式，從表面上看是要實現與西方接軌，但更深層次的目的是要打破傳統的封閉循環體系而融匯到現代進步的思維意識中去。中西雙方在空間位置上并存，時間上不是在各自的封閉體內而是在一個開放融通的混合世界中并行向前。所以，在時間上這預示了合流的可能，這種合流的可能以進步向前取代歷史循環。說到這里，我又進一步想到，在這種向前的時間意識下，歷史就只存在它本身的意義了，是不是就不具有我們所說的實際的價值(例如“資治通鑒”這種說法是否應該重新考量)？從這一層面上講，這種時間意識是不是可能會被淘汰？當然討論這種進步史觀是否有意義、是不是偏頗，這都是后話，在當時，是非常進步非常有意義的。

方長安：我們很難找到直接證據論證《新青年》紀年方式的變更和一戰結束中國加入世界聯盟有關。徐文泰同學的著眼點很好，我希望同學們平時讀書多多關注這種細節性變化，紀年方式變更背后存在的文化現象，是我們要警覺而思考的。徐文泰同學把握到古代和現代“時間意識”上的差別，還跳出原先的問題，對西方“時間”思維模式再反思，很深刻。

“紀年法”并不單單是一個關于“時間”的問題，其背后的“歷史意識”對一個民族的文化思維、倫理習慣有著極為深刻的意義。儒家沒有把歷史作為一個整體進行反思而形成專門論述，它強調的是個人在宇宙中的狀態，其歷史意識是在天命、天道的層面闡發的，是人順遂天命、承受天命所賦、漸次展現人所承天命的過程。所以，儒家的歷史意識中人與宇宙的時間是同步的。儒家的歷史意識與其倫理體系一樣統攝于天命，人的一切(包括時間)都是天賜予的。天命無測，人世無常，那是不是中國古代對歷史的認識就沒有所謂的向前、向后呢？大家也許會問，由于天命難測，儒家的歷史觀總體來看是不是消極、被動的？這就涉及到倫理道德這一層面。天賦予人生命、時間，同時給予人道德能力，人在天命展現的過程中可以通過努力不斷發揮天賦的道德能力影響歷史的結果。這就是儒家以天命天道和倫理道德為核心的史觀。

關于“紀年法”，我國古代主要采用天干地支和皇朝年號紀年。天干地支代表循環的時間觀，年號更迭可理解為階段性線性時間觀(沒有進化這一層意思)，以循環時間觀為主，很明顯這種時間觀承自天命。到了晚清，在民國紀年以前，出現過黃帝紀元、孔子紀元等，這就改變了原先“天干地支”的天命循環系統，仿照西歷耶穌紀年，將時間從天命中獨立出來，吸收線性化、連貫性特征，將時間視作一個單獨整體。《新青年》改民國紀年為西歷紀年可以認為是對西方時間觀念的認同，一種文化認同姿態與傾向。《新青年》當時是輸入世界文明、傳播現代文化的主要媒介，采用新的紀年方式，一方面是想把中國拉入世界新秩序，另一方面，也是文化改造的一種態度。

《新青年》紀年法的改變，與新文學、新詩的發生發展有深刻的關系。關于《新青年》實在有太多值得關注的問題，大家要重視這本雜志，課后可以像我們剛才的討論一樣自己去閱讀，去發現。接下來，我們就具體談談《新青年》與白話新詩的關系。

二、《新青年》最早發表的白話詩與胡適的早期白話詩學理論

方長安：《新青年》最早刊發的白話新詩是胡適的《白話詩八首》，載于1917年2月第2卷6號。胡適是白話新詩的主要推動者和實踐者，他的《嘗試集》是中國第一本個人新詩集。我曾統計過1920年以來的新詩選本對胡適作品的選編情況，發現有218個選本選錄了《嘗試集》中41首詩，入選頻次最高的3首依次是《人力車夫》《蝴蝶》《鴿子》，*具體數據可參見方長安、余薔薇：《選本對胡適“嘗試者”形象的塑造》，《中國現代文學研究叢刊》2012年第5期。這幾首詩剛好也是最早發表在《新青年》上的，今天我們就來深入討論一下這幾首詩，嘗試理解選家意圖。

(一)《朋友》：新舊過渡時期的情感書寫

方長安：首先，我們以《白話詩八首》第一首詩《朋友》為例，分析最早發表在《新青年》上胡適的詩歌有什么特點？大家在分析的時候要特別注意詩歌標題后括號里的內容“此詩天憐為韻、還單為韻、故用西詩寫法、高低一格以別之”，嘗試說明新詩和舊詩的異同。

《朋友》*載于《新青年》1917年2月1日第2卷第6號。需要說明的是，由于本文中采用的詩歌文本完全依照《新青年》原刊，因此可能存在字詞、標點、排版與現在的文法習慣不一致的情況。另外，原刊中采用豎排，我們只能橫排。后文摘錄的詩歌可能存在類似情況，將不再做專門說明。

(此詩天憐為韻、還單為韻、故用西詩寫法、高低一格以別之)

兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。

不知為什么，一個忽飛還。

剩下那一個，孤單怪可憐。

也無心上天，天上太孤單。

宋雨蔚：這首詩詩行呈現形態特別，參差錯落，顯然借鑒了西方詩歌的形式；口語化相當明顯，“不知為什么，一個忽飛還”，就是典型的口語表達。胡適能夠在這兩點上做出改變，我覺得很好，雖然做出來的效果不怎么樣，但對舊詩是極大的反叛。結合自己的閱讀體驗，覺得新詩中巧妙采用排版造成參差感、恰當地使用口語，都是出詩意的好途徑。

葛思思：上次課我們討論詩是什么，我就說“詩歌就是一個人情感的爆發，然后自主不自主地形式化”，我認為胡適的《朋友》也是如此。跟雨蔚一樣，我覺得這首詩讀起來缺乏詩意，情感粗糙，但是卻不能否認這首詩也是作者由于情緒的“爆發”而作，只是讀者很難通過他采用的形式感覺到這種爆發的力量。《朋友》作于1916年8月23日。當天中午，胡適吃飯時見一對黃蝴蝶從窗外樹梢飛過來，一只突然飛走了，剩下的一只蝴蝶過了一會兒也飛走了。此情此景令他頓感寂寞悲涼。那時候胡適正在美國哥倫比亞大學讀書，他從1915年夏開始倡導白話新詩，還因此與一幫留美好友(任叔永、楊杏佛、梅光迪、朱經農等人，基本沒有人支持)發生筆伐，寂寞孤單心境可想而知。雖然這首詩呈現的文字形式無法引起讀者巨大的同情，但其創作過程(情感爆發)已經擺脫了晚清詩詞大多數時候無病呻吟(胡適《文學改良芻議》中提出“八事”，其中一項“不作無病呻吟”就是針對時文流弊)的狀態。

周紫薇：我關注到的是“不知為什么”、“剩下那一個”、“也無心上天”這三句。它們打破了詩歌原有的意境，使慣常的可能出現的意境無法還原、生成，造成讀者陌生的閱讀印象。舊詩則著力于整體意境意象的構造。另外的五句，“兩個黃蝴蝶”、“雙雙飛上天”、“一個忽飛還”、“孤單怪可憐”、“天上太孤單”，基本上都是“2——1——2”的格式，沒有跳出五言的組合結構，比較整齊，營造出一幅雙蝶戲舞的畫面。“不知為什么”、“剩下那一個”、“也無心上天”這三句既不符合統一格式，又是純口語化的表達，與其他五句不屬同一意象空間，穿插其間，雙蝶戲舞的畫面就難以生成了，只留給我們一種奇怪的閱讀印象。

黃艷靈：老師說注意標題后括號里的內容，我就來談談“此詩天憐為韻、還單為韻、故用西詩寫法、高低一格以別之”這句提示語。采用西詩寫法、參差詩行主要是因為《朋友》這首詩“天憐為韻、還單為韻”，這就意味著這首詩在主題、意象、意境、情緒等內容方面，在用韻、句子長短等形式方面，并沒有脫離舊詩的范疇，于是只能在寫作手法、詩歌行段中盡量做出一點新意來，以展現新詩和舊詩的區別。在形式方面，他強調“天憐為韻、還單為韻”而未言及平仄對仗，說明胡適在創作這首新詩時，依然認為用韻是非常重要的，平仄格律似乎可以忽略。說到這里，我想到了胡適后來的論著《談新詩》，這部作品基本反映了他早年的詩學觀，其中關于用韻的觀點與此時的態度大不相同，說用韻自然就好并且是可有可無的。針對古典詩詞格律的其他方面，與此時的態度基本一致，“不拘格律，不拘平仄，不拘長短。”*胡適：《談新詩》，《胡適文存》卷一，上海：亞東圖書館，1928年，第235頁。雖然在《朋友》中都是五言一句，但由于“高低一格”，算上空位的話，詩行的長短已然不同，這至少表明了胡適“不拘長短”的一種傾向。總結說來，胡適此時的新詩觀強調的是打破舊體詩的形式束縛，不拘格律、不拘平仄、不拘長短、可用韻，內容上沒有什么明顯的革新痕跡。

李譯聞：讓我談這首詩，我會想到很多：不用典、不華美、不雕琢，詩句自然直白，基本上采用白描的方式，沒有修飾感……可是我發現，無論是自己想到的還是剛剛所有同學講到的，大家的評價都是基于古典詩歌的評價標準和評價體系。可是以這樣的標準來看待新詩，我們是不是很難知道新詩應該是怎樣的？怎樣的算得上好詩？可是不按照這樣的標準，我實在不知道從哪個角度去解釋這首詩。因為按照古典的，它顯然算不上詩，可是新詩究竟該是怎樣的，我又很難說出個所以然。直到現在，我們說一首新詩好不好基本都依賴于個人的閱讀感覺，而每個人的感覺又千差萬別，所以我只能說，你覺得好那就是好，你覺得不好那就是不好。而我覺得這首詩不好。簡而言之我想表達的是，就評價體系而言，舊詩有標準，新詩難有定論。直到現在，這個現象也沒有改變。

方長安：1922年3月《朋友》收入《嘗試集》時改名為《蝴蝶》。同學們說到了這首詩很多“新”的方面，它的確是胡適努力融合中西寫法的結果，但沒能突破中國文化的根基，舊的內容相當多。“蝴蝶”是本詩的核心意象，也是中國傳統文化、詩詞中的經典意象，我國古人常常借蝴蝶傳達某種情思，比如“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”這幅農家早春圖飽含恬淡自然的愉悅之情，“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”用寓言故事訴說了對虛緲夢境的悵惘……“上天”一語同樣極具中國文化特點，“天”本身就能激發起人的想象。在中國人的觀念里，“天”是永遠不能達到的至高無上，早在屈原時候就有“天問”，從“自然的天”到“天子”“天皇”這都是無法到達的絕“高”之境。所以說，“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”，本來就有一幅畫面，而我們之所以覺得它缺乏美感，就像李譯聞說的那樣，是因為我們習慣于古典詩歌的評價標準，這兩句雖然有經典意象，但語詞過于直白，難以如經典詩詞那樣讓人浮想聯翩。后面四句，“不知為什么，一個忽飛還，剩下那一個，孤單怪可憐”，“孤單怪可憐”是一種情感狀態。如果我們把“上天”由回歸“自然”引申為對“未知世界”的追問和探析，意思就大大地改變了，就生成出新的東西，但這種東西并不符合中國的文化語境。按照中國人的習慣，假如讓某個個體去追求、探索某種他不會的東西，他是很有可能需要伙伴陪同的，因為我們的文化沒有培養出“獨行俠”式的情感，沒有西方浮士德式的精神，缺乏享受孤獨寂寞以思索人生價值和意義的心理習慣。也就是說，胡適的《朋友》所表達的“孤單怪可憐”的情緒，是根植于中國文化基石產生的，面對獨自探索、單槍上陣，作者缺乏享受孤獨、獨自闖蕩的心理與勇氣。所以，這首詩雖然有新的情緒，但卻沒有新的異質文化和精神進入，沒有引起詩人和讀者新的反思。我國一直到了三四十年代，關于生命本身的追問才漸次發生并向深處拓展。所以說，“孤單怪可憐”是新舊、古今過渡時期的一種情感，在相當程度上，從內到外舊的東西還是比較多的。

剛剛發言的四位同學好像都不喜歡這首詩。為什么大家覺得《朋友》不好呢？這還是由于新詩和舊詩的區別。中國古典詩詞主要好在畫面、意境，我們已經習慣于古典詩歌中營造的意境美，習慣于用古典詩歌的評價標準看詩。《朋友》這首詩表達的個人獨自求索的意境不適合中國熱熱鬧鬧的文化氛圍，這種新舊過渡時期的典型情感開始有了西方文化的身影，讓讀者很難快速適應、接受。新詩一直以來試圖打破人們既有的對詩的認識和評價方式，這是很困難的。當然就詩的一方面而言，《朋友》有它本身的缺點。把所有的東西講得太清楚，沒有空間留給讀者想象，導致詩性不足。

(二)胡適早年詩學文獻：《談新詩——八年來的一件大事》

方長安：《新青年》早期刊發了胡適的不少作品，胡適對中國詩歌創作與理論有篳路藍縷之功。1919年“雙十節”，胡適在《星期評論》紀念專號上發表《談新詩》，這是胡適早年詩學理論的“匯總”。怎樣用白話文寫詩、詩和文的區分等新詩學重要命題，條分縷析地呈現在《談新詩》里，文中涉及到詩歌本體創作中包括體裁、音節、方法、詩風等各個方面，有極強的理論性和實踐指導意義。朱自清先生評價，“《談新詩》差不多成為詩的造句和批評的金科玉律了。”*朱自清：《中國新文學大系(1917-1927)·詩集·導言》，上海：上海文藝出版社，2003年，第2頁。他的詩論為尚處在發生之初的新詩建構起基本的理論框架，是我們全面了解早期白話詩學的最佳文本。這里我給大家提示兩個閱讀關鍵點。

一是與當時很多人拋棄傳統著眼西方的態度不同，胡適直接從傳統資源中找到了白話新詩登場的依據。胡適研究中國詩歌變遷史，發現詩體大解放是中國詩歌自然趨勢所必至。從風謠體到騷賦體，從詩到詞，從整齊句法到比較自然的參差句法，一直到新詩發生，他發現我國詩歌始終遵循著“自然化”規律，向符合人的自然天性的審美方向演變。胡適說古詩里已有白話詩，“杜甫、白居易、寒山、拾得、邵雍、王安石、陸游的白話詩都可以舉來作證。詞曲里的白話更多了”，*胡適：《逼上梁山》，陳金淦編：《胡適研究資料》，北京：知識產權出版社，2010年，第117頁。而他所知道的新詩人，“除了會稽周氏兄弟之外，大多是從舊式詩、詞、曲里脫胎出來的”。*胡適：《談新詩》，《胡適文存》卷一，第235頁。白話新詩是中國詩歌進化演變的結果，是歷史使然。

二是如何寫詩。首先要使用白話語言，“有什么話，說什么話；該怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正的白話詩，方才可以表現白話的文學可能性。”*胡適：《嘗試集·自序》，陳紹偉編：《中國新詩集序跋選》，長沙：湖南文藝出版社，1986年，第31頁。然后是自由詩體，“不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，作什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”；*胡適：《談新詩》，《胡適文存》卷一，第235頁。針對古典詩詞格律，胡適還提出了關于“音節”的要求，一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧。寫法上，胡適認為：“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發生一種——或者多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”*胡適：《談新詩》，《胡適文存》卷一，第249頁。

《談新詩》是一個重要的新詩學文本，還有別的一些新詩理論文章，大家課后可以多翻閱它們，感受新詩探索期詩人們的努力嘗試、探索，乃至熱烈爭執，這也是文學現象很有魅力的地方。

黃艷靈：聽了老師的介紹，我有一點想法。《談新詩》不僅是胡適詩學理論的集中總結，而且是指導我國早期白話新詩創作的理論文本。胡適關于“白話語言”、“自由詩體”、“自然音節”等觀點，直接促成了“自由詩派”的產生，他本人就是自由詩派最重要的代表。《談新詩》出現以后，也成為詩學詩論的參考性范本，帶給詩人、詩論家不少啟發，比如艾青的詩論、20世紀新詩創作的散文化趨向等，與之不無關系吧。

三、《新青年》對新詩的運作暨同題詩實驗

方長安：關于胡適的白話詩學問題我們就談到這里。前面多次說到，《新青年》對白話新詩的發生及合法性確立功不可沒。《新青年》是最早刊發白話詩的雜志，自誕生以來積極為新詩的出場尋找話語依據，為新詩的發展壯大開山辟路。《新青年》究竟怎樣推動了新詩的發生發展呢？總結起來，《新青年》對新詩的運作主要有三個方面。一是以進化論為理論基礎論證白話文學替代文言文學之歷史必然性，如陳獨秀的《現代歐洲文藝史譚》(1915)、胡適的《歷史的文學觀念論》(1917)。二是從中外詩歌中找尋詩歌革新的資源，一方面從古代詩歌中的白話元素尋求支持，如胡適在發表《白話詩八首》(1917)后不久就發表了白話詞(1917)，在《旅京雜記》(1918)中直接指出張九成(宋高宗紹興二年朝廷策試進士)的《論語絕句》多用白話入詩，從古代白話詩、詞中尋找新詩創作資源；另一方面，譯介外國詩歌，探索新詩形式，如胡適翻譯的《老洛伯》(1918)、《關不住了》(1919)，以白話翻譯外國詩歌，探索新詩的審美格式。三是直接進行新詩創作試驗，特別是同題詩創作與改詩等。*關于《新青年》對新詩運作的三個方向，具體可參見方長安：《〈 新青年〉對新詩的運作》，《學術研究》2006年第1期。《新青年》的這些運作推動了新詩的發生與發展。

我國古代詩人非常喜歡“以詩唱和”，其中多有游戲意味，《新青年》同人這種同題唱和則是一種相當嚴肅的詩歌行為。除了以詩寄情言志，同時還探討了“白話詩”這一事關中國啟蒙、詩歌轉型的時代課題。于是，詩歌本體試驗的莊嚴性取代了傳統唱和的游戲氛圍，借助《新青年》這一公共空間展示白話詩歌試驗成果，就改變了傳統唱和的私人性，向讀者展示了白話的詩性魅力。下面我們以《新青年》同題詩創作實驗現象，討論一下胡適另外兩首選編頻次很高的詩歌。

(一)沈尹默、胡適的《鴿子》：兩種真實的現實體驗與表達

方長安：下面我們來對比賞析沈尹默、胡適的《鴿子》。

鴿子*載于《新青年》1918年1月15日第4卷第1號。

沈尹默

空中飛著一群鴿子，籠里關著一群鴿子，街上走的人，小手巾里還兜著兩個鴿子。

飛著的是受人家的指使，帶著鞘兒翁翁央央，七轉八轉繞空飛人家聽了歡喜。

關著的是替人家做生意，青青白白的毛羽，溫溫和和的樣子，人家看了歡喜；有人出錢便買去，買去喂點黃小米。

只有手巾里兜著的那兩個，有點難算計。不知他今日是生還是死；恐怕不到晚飯時，已在人家菜碗里。

鴿子*載于《新青年》1918年1月15日第4卷第1號。

胡適

云淡天高，好一片晚秋天氣！

有一群鴿子，在空中游戲。

看他們，三三兩兩，

回環來往，

夷猶如意，——

忽地里，翻身映日，白羽襯青天，鮮明無比！

王立揚：我嘗試做一點對比閱讀。從形式上看，胡適的《鴿子》用了詞調，這一點他自己也曾承認過(“我最初愛用詞曲的音節，例如《鴿子》一首，竟完全是詞”*胡適：《再版自序》，《胡適全集》第10卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第36頁。)，句末字“氣”、“戲”、“意”、“比”嚴格押韻；沈尹默的《鴿子》更像我們所說的自由體現代詩，句末字“子”、“意”、“喜”、“米”、“計”、“里”構成押韻，全詩押韻不嚴格，詩段之間不換韻，穿插這一韻結束，每句的長短也比較隨意。從情緒意境上比較，胡適寫的是在空中游歷的鴿子，動態十足，表達了自由、輕松、歡快的情緒，容易引人想象，產生畫面感；沈尹默則分門別類描寫了天上飛著的、籠子里關著的、手巾里兜著的三種鴿子，各自象征不同類型的人，充滿人道主義情結，整體情緒比較沉重，容易讓人聯想起社會現實。就我個人而言，我覺得沈尹默的《鴿子》接近于散文，胡適的《鴿子》更有詩味一些。

馬敏：立揚講得已經很仔細了，我想就詩行做一點補充。立揚覺得沈尹默的《鴿子》像散文，的確他的詩行很長，長得像文章。相比之下，胡適的詩行顯得簡短且錯落有致！讀這首詩就好像看一幅秋日戲鴿圖，尤其到了“三三兩兩”、“回環來往”這兩句，整齊并列， 就好像看到這幅秋日圖上有的地方鴿子們三五成群，有的地方它們正在回環戲耍，畫面平鋪而來，節奏勻稱。接著，“忽地里”又回到行首排列，那種“突然”的感覺隨著詩行的頂出成倍增強，詩歌的節奏在一瞬間加速、然后慢下來，動態感令我十分驚喜！

方長安：這是一組同題詩創作實驗。作者在寫同題詩歌前并沒有商量，想怎么寫就怎么寫，都是作者當時的現實感受和經驗。需要關注的一點是，《鴿子》按照古典詩詞來說應該是詠物詩，但其所吟詠的對象既不是山水風景，也不屬于傳統意義上的花鳥魚蟲，所以這個題材是比較新的。沈尹默和胡適兩人寫鴿子的方式不一樣，對鴿子的態度也不一樣，因此他們看到的是不一樣的東西，但各自寫出了一種真實的存在，所對應的是作者的想象與渴望。胡適描寫了自由自在地在空中三三兩兩飛舞的鴿子，這是非常美好的自然畫面，傳達出詩人對自由狀態的向往，是浪漫的、想象的情景。沈尹默敘寫了空中飛著的、籠子里關著的、手巾里兜著的三種鴿子，無論哪一種都是受人控制的，鴿子失去了自我主體性，失去了主宰自己命運的機會，這是嚴酷的、現實的情景。這兩首詩都比較好理解，兩位同學說得也都很好，我們就不過多討論了。

(二)沈尹默、胡適的《人力車夫》：時代話題下詩人個體的文化立場

方長安：下面我們來看另一組同題創作，沈尹默、胡適的《人力車夫》。“人力車夫”是時人熱衷的題材，他們怎樣寫“人力車夫”？為什么要寫“人力車夫”？寫作上有什么區別？

人力車夫*載于《新青年》1918年1月15日第4卷第1號。

沈尹默

日光淡淡，白云悠悠，風吹薄冰，河水不流。

出門去，雇人力車。街上行人，往來狠多；車馬紛紛，不知干些什么？

人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，身上冷不過。

車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮。

人力車夫*載于《新青年》1918年1月15日第4卷第1號。

胡適

“車子！車子！”

車來如飛。

客看車夫，忽然中心酸悲。

客問車夫，“你今年幾歲？拉車拉了多少時？”

車夫答客，“今年十六，拉過三年車了，你老別多疑。”

客告車夫，“你年紀太小，我不坐你車。我坐你車，我心慘凄。”

車夫告客，“我半日沒有生意，我又寒又饑。”

你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮。我年紀小拉車，警察還不管，你老又是誰？”

客人點頭上車，說：“拉到內務部西！”

黃艷靈：我想針對這兩首詩談一點看法。我認為這兩首《人力車夫》視角上的不同導致了呈現形式和情緒風格上的差異。沈尹默的《人力車夫》以描寫的方式呈現，為我們展現了一幅“拉車”的畫面。一開始渲染環境，營造了“日光淡淡，白云悠悠，風吹薄冰，河水不流”這樣一個寒冬場景，詩人再根據自己觀察的細節描繪具體場面，車上人棉衣加身尚覺冷、車夫單衣且已破，天寒至此，人力車夫還“汗珠兒顆顆往下墮”，反映了貧民生活的辛酸，表達了對車夫的同情。胡適的《人力車夫》以對話體方式呈現，全詩通過車夫和乘車人的對話完成了對“乘車”這件事情的敘述。詩人借用坐車人的口吻說出“拉到內務部西”這句話，這種毫不客氣的語氣與此前客人所展露出的關心形成鮮明對比，諷刺了當時社會不少人對人力車夫的普遍態度，諷刺了社會人士所謂的關心和同情。從這一角度而言，胡適對這一社會現象的認識是遠遠超越沈尹默的，他諷刺了自己作為知識分子在詩里表露的“同情”，諷刺了知識分子虛偽的無力的一面。

李一揚：艷靈分析這兩首詩的切入點讓我產生了一點關于詩本身的思考。胡適采用對話體，里面有兩個人，“客”與“車夫”。如果我們直接把“客”當作詩人，這首詩就是詩人與人力車夫的對話。這里面有兩個值得關注的問題：一是在胡適的觀念里，說話是可以入詩的，“詩”與“話”等同；二是這段對話里，詩人與人力車夫在身份上基本平等，改變以往詩人為“看者”、底層民眾為“被看者”的格局，兩種身份之間實現了平等對話。沈尹默的這首詩依然是觀察者視角，正如艷靈分析的，最多不過是“同情”，但詩的語詞文雅，詩人和人力車夫始終保持著一段距離。這就讓我產生疑問：新詩究竟應該是怎樣的呢？像胡適一樣話怎么說詩就怎么做，還是應該像沈尹默一樣在古典藝術中找尋新的生長點？詩應該像古代一樣高高在上作為文人的特權，還是應該走向平民、走下圣壇？結合這兩首《人力車夫》，我的考慮是，新詩應該成為大眾的，但不能不講求藝術，像胡適這樣把“說話”直接當詩句，詩性太缺乏，很難成詩。沈尹默的這首顯然在藝術探索和大眾接受兩方面有所兼顧，從詩性上講，顯得更好一些。

陳妮：我對當時為什么很多人寫“人力車夫”這個問題比較感興趣，我覺得主要是因為文學總是反映社會，而當時社會的主旋律是“革命”。新詩作為文學革命的重要一環，要實現的不單單是將文言文變成白話文，比形式更重要的是內容和主題上可能引起的中國文化精神的徹底改變，否則這場文學革命就沒有意義了。據北京師范大學研究近代史的王印煥老師粗略估計，“民國時期全國的人力車夫數至少不會低于50萬”。*王印煥：《民國時期的人力車夫分析》，《近代史研究》2000年第3期，第198頁。李大釗在《可憐的人力車夫》一文中寫道，“北京之生活，以人力車夫為最可憐。終日窮手足之力，以供社會之犧牲，始贏得數十枚之銅圓，一家老弱之生命盡在是矣。”*李大釗：《可憐的人力車夫》，中國李大釗研究會編注：《李大釗全集》第一卷，北京：人民出版社，2013年，第454頁。當時的社會提倡自由解放，高喊“勞工神圣”，社會出現平民化傾向。人力車夫既在下層群體中占據龐大數量，也是其中最為貧困者，所以經常被認為是下層貧民中最具代表性者，文學中便反復呈現了這個題材。

丁樂：我認為“五四”時期人力車夫這個題材廣受歡迎主要原因不在于文學總是反映社會，這個態度太被動了，不符合“五四”狂飆的精神和做派。當時的社會革命從文學革命開始，文學承擔著拯救衰微文化的重責大任，文學想要改變中國的精神內核，就必須積極地強烈地呼喚“人”。“五四”新文化運動敏銳地捕捉到這一點，所以將目光投向了最具人情人性的群體——人力車夫——他們不僅是下層貧民中最具代表性者，更重要的是他們善良淳樸、勤勞踏實。沈尹默和胡適的詩中，都描寫了一個在饑寒交迫的環境中依然能固守自持，靠自己的力氣踏實掙錢、絕不投機耍滑的善良形象。

袁婷：我比較認同丁樂的論述，我也覺得“文學”因為使命主動選擇了“人力車夫”應該是更重要的原因，當然陳妮講的社會現實同樣不可忽略，文學與社會本來就是雙向的。可是這讓我想到了另外一個問題。上次課討論新詩，老師最后特別講到了“五四”時期的“啟蒙”原則，我們積極引進西方文明以啟蒙愚昧大眾，“五四”時期的小說不乏這樣的作品。可是人力車夫這個題材的作品大都塑造了車夫善良高貴的道德品質，這與當時的平民思想、勞工神圣的觀念密不可分。如此看來，“勞工神圣”和“啟蒙”原則豈不矛盾？

黃艷靈：我覺得并不矛盾。一方面，人力車夫題材所歌頌的道德品質一般都是中國傳統文學中同樣歌頌的優秀的精神，“啟蒙”并不等于全部否定自己的，它只針對蒙昧的陳舊的。另一方面，“勞工神圣”、大家說的文學對“人”的呼喚，這些本身就是來自西方的新思想，同樣可以被認為是在“啟蒙”的旗幟下進行的。尤其是像李一揚剛才分析的，知識分子群體和人力車夫貧民群體實現平等對話，這在古代是絕對不可能的，的確是一步很大的跨越。

周紫薇：說起“啟蒙”，我對這兩首有了一點新的看法：詩中表現了啟蒙者孱弱、猶疑的焦慮心態。不管胡適和沈尹默的描寫視角是怎樣的，我們可以認為坐車的人都是知識分子的寫照。沈尹默的《人力車夫》中，人力車夫勤勞、淳樸、善良，可能還是健壯的，知識分子疲懶、無情、冷漠，可能還是孱弱的；人力車夫雖然衣不蔽體但他們目標明確、認真拉車，知識分子在街上“往來很多”卻不知“干些什么”。在形象上人力車夫高大踏實，啟蒙者反而孱弱無力、方向不明。胡適的《人力車夫》中，知識分子受“啟蒙”立場下平等、自由、民主、人道主義等思想的影響，對人力車夫生出巨大的同情(拒絕坐車)，可是在車夫饑寒的現實問題面前只好放棄自己的初衷(坐車)。可見，啟蒙者高唱著理想主義但在溫飽等現實問題面前完全束手無策，兩位知識分子寫下這樣的《人力車夫》，也許就是對自身啟蒙立場的猶疑與焦慮，甚至延展到對自身能力價值和道德品質的懷疑。順著這個思路，我們看到了知識分子的脆弱無力。

方長安：大家討論很熱烈，有對話、爭論，敞開了話題的多重意義。那個時代為什么很多人寫《人力車夫》？簡單說來就是他們代表了底層民眾。俄國十月社會主義革命勝利以后，社會主義思想的傳播得到了強化和深化，“勞工神圣”的話題在“五四”時期開始風行。“勞工神圣”實際上是人“平等”話題的延伸。勞工怎么神圣？人力車夫善良勤勞、任勞任怨、安分守己、渴望自強。作為一名知識分子，怎樣看待“勞工神圣”就體現在作者對人力車夫的寫作上，我們會發現這是完全不一樣的。魯迅《一件小事》里的“我”作為一個讀書人、知識分子，感到自己在人力車夫面前卑微而骯臟，人力車夫的形象卻很高大，“須仰視才見。而且他對于我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚而至于要榨出皮袍下面藏著的‘小’來。”胡適和沈尹默所寫的人力車夫不像魯迅那樣，讓他“慚愧”、“自新”，并且增長他的“勇氣和希望”；這兩首詩中的人力車夫是底層的、可憐的、值得同情的。所以，沈尹默、胡適的這組同題創作除了題材比較新穎，內容沒有太大突破，“白話句式中回蕩著四言古詩的節奏”，*方長安、余薔薇：《選本對胡適“嘗試者”形象的塑造》，《中國現代文學研究叢刊》2012年第5期。基本上是杜甫“三吏三別”、白居易《賣炭翁》的現代翻版，一邊感嘆民生多艱，一邊暗自愧嘆自責，卻不能在行動上展露出新式知識分子的不同和力量。這里面還有兩個需要注意的問題，一是胡適的《人力車夫》雖然用到了對話體，但知識分子和底層民眾真的實現了平等對話嗎？人力車夫表達了什么？他們能為自己爭取嗎？二是知識分子對勞工的認識是有變化的。“五四”早年知識分子受“勞工神圣”的影響，大都歌頌底層民眾優秀的品質，但隨著啟蒙思潮的深入，以魯迅為代表的知識分子隨即看到的是底層民眾的愚昧、麻木、冷漠的劣根性，深感啟蒙民智、改造國民性迫在眉睫，啟蒙與被啟蒙成為一對矛盾。

我為什么拿這組作品讓大家討論？是希望同學們意識到，時代主題與詩人所關注的話題往往有一致性，外在的政治環境、歷史情境下，時代所風行的潮流與話題會在詩人那里得到反映。但是詩人對外在世界的表達和反映是不同的，這就需要我們在讀詩的時候注意：詩人對待他所書寫的對象是一種怎樣的文化取向、價值判斷、言說立場；另一方面要考慮他是用什么樣的方式在寫，即表意抒情的藝術方式的不同在哪里？

另外，兩組同題詩歌中，詞的元素相當多。胡適在《談新詩》中說傅斯年、俞平伯、康白情等初做的新詩都帶著詞或曲的意味；胡適還說自己《嘗試集》里的幾十首詩代表了二三十種音節上的試驗，舊的詞曲音節不在少數。這個問題很值得思考。憑著我們自己的閱讀感覺也知道，詞實際上比較接近白話新詩，但借鑒者很少，這是為什么呢？其實胡適是最早提倡新詩向詞學習的詩人，并且身體力行，在《白話詩八首》后立即發表了白話詞(《新青年》第3卷第4號，1917年6月1日)。當時，陳獨秀不以為然，他是革命派(《文學革命論》)，胡適是改良派(《文學改良芻議》)，二人經過一番筆墨官司，胡適最終妥協，接受了我們上節課專門討論過的不容置疑的堅決的革命態度，放棄了白話詞的寫作嘗試。但從今天來看，詞的形式、意境都值得白話詩人借鑒、學習。

我們今天討論的都是“五四”時期的新詩，同學們有沒有想過，為什么“五四”時期白話小說比白話新詩發展得更好？有同學可能會說，白話小說發展歷史較早，且已經出現了成熟的優秀的作品，白話詩的真正自覺提倡是從“五四”時期才開始的，所以發展緩慢。然而這并不是主要原因。白話小說是一種敘事文體，我們都知道用口語或者文言講故事對故事本身、對文本意義營造的影響并不大，有時候口語還能產生更加生動、細致的效果。白話詩就不一樣了，一方面需要調和文言和白話，發現白話的詩性，探索白話生成詩意的秘密，這其實是很復雜的理論和實踐問題，以往也很少有成功的經驗可以借鑒；另一方面還要改變中國人對詩的意境和審美的傳統認識，這都是非常困難的。我說這一點的目的，是希望同學們對新詩要懷包容的心態，同情性閱讀批評。

今天我們深入討論了百年新詩史上最初的幾首新詩，一是重視胡適“作為新詩第一個嘗試者的不成熟的過渡性作品的文學史化石意義”*方長安、余薔薇：《選本對胡適“嘗試者”形象的塑造》，《中國現代文學研究叢刊》2012年第5期。；二是想讓同學們意識到，經歷了一個世紀的發展，新詩究竟有沒有變化？有多大的變化？變在何處？三是新詩與古代詩歌、古代文化、西方詩歌、西方文化有著怎樣的關系，新詩創作應該學什么不應該學什么……這些問題都值得思考。

(責任編輯：畢光明)

NewYouthsand Early Vernacular Poetry

FANG Chang-an, HUNAG Yan-ling et al

(CollegeofChineseLanguageandLiterature,WuhanUniversity,Wuhan430072,China)

中圖分類號：I207.2

文獻標識碼：A

文章編號：1674-5310(2016)-03-0036-10

作者簡介：方長安(1963- )，男，湖北紅安人，武漢大學文學院教授，博士生導師，主要從事中國現當代文學研究。黃艷靈(1992-)，女，湖北宜昌人，武漢大學文學院中國現當代文學專業碩士生，主要從事中國現當代文學研究。

收稿日期：2016-02-22