泥土質樸的魅力是永恒的

毛時安

中國第一部完整意義上的民族歌劇《白毛女》從1945年在延安和廣大解放區嘹亮唱響，至今已經70年了。70年來，我們生活的這顆星球發生了無數驚天動地的深刻變化。尤其是邁入21世紀的前后20年，我們更是進入了一個充滿不確定因素的世界，當年《白毛女》誕生的那個時代已經不復存在。在一個全新的文化語境中，復排巡演歌劇《白毛女》以紀念她誕生70周年，我曾有過一絲隱隱的擔憂——一個“土得掉渣”的文藝作品，還能激起當下觀眾的情感波濤、激發曾經有過的審美共鳴嗎？現在新版《白毛女》巡演已經結束，該劇所到之處，幾乎座無虛席也無人“抽簽”退堂。從王昆、郭蘭英、彭麗媛到雷佳，“白毛女”四代相繼，魅力不減。我在上海大劇院里欣賞著《北風吹》，而長春的不少觀眾還在冰天雪地里尋覓等待著一張《白毛女》戲票。一曲《北風吹》響起，喚起了多少中老年人的回憶，同樣捕獲了年輕觀眾的心。可見，這部經典之作藝術魅力的覆蓋是全方位的，藝術魅力的穿透是超越時代的。

《白毛女》是中國民族歌劇的奠基之作，誠如郭沫若所評價的那樣，這是一種全新的文藝形態，是從新的種子——人民的情緒中迸發、生長起來的；也如茅盾所說，是一種新的“人民文藝”，它開啟了中國民族歌劇的航程。《白毛女》也是中國民族歌劇的經典之作，從音樂形象的構建、歌劇結構的營造、音樂素材的選取處理，到題材的發現、敘事的方式，都有著對后來中國歌劇創作的導向價值。同時，《白毛女》更是中國歌劇的永恒之作，它以超越自己時代的存在，煥發著不可替代的長久的藝術光彩。

坐在劇場中我在想，離開劇場后我依然在想，《白毛女》的藝術力量究竟何在？

經過不斷聚焦，我發現了其背后蘊藏的最簡單的藝術道理——泥土質樸的魅力是永恒的：是人民的泥土滋養了藝術，是人民精神需求的泥土源源不斷地輸送著藝術生長存活的養分。可以說，歌劇《白毛女》通體上下散發著泥土才有的芳香。如喜兒唱的“他們害了爹爹又害我，爛了骨頭我也記住冤仇”，就是那田野里帶著尖刺的野蒺藜；又如黃世仁唱的“我家自有糧滿倉，哪管窮人餓肚腸”，活脫脫的不加修飾的壓迫者口氣。全劇大量民歌句式的唱詞，令大地的氣息撲面而來。新版《白毛女》最大限度地保留了原作人物、情感、心理、個性、命運在音樂及表演中折射出的這種質樸的力量，而所作的修改加工也是為了更加有力地增持這種力量。

《白毛女》的劇本敘事是質樸的。它的題材來自當年華北大地流傳的富有傳奇色彩的“白毛仙姑”的傳說。傳奇性，正是中國戲曲傳統審美的核心所在，也是最為中國廣大人民群眾所接受的審美方式。白毛女從人到“鬼”，再由“鬼”到人，歌劇賦予了全劇巨大的懸念和命運落差。在敘事上，它故事完整、情節流暢，既層次分明又一氣呵成。就第一幕看，年三十楊白勞躲賬的掙扎，喜兒扎紅頭繩的喜悅歡欣，楊白勞被逼按手印、喝鹽鹵悲慘自盡，戲劇矛盾明確集中，情緒變化幅度巨大，但歌劇行進節奏井然有序，明白如話。這種敘事方式帶有鮮明的來自中國民間的評話說書重故事、在故事中展開人物個性命運的特點。它和坐在臺下的觀眾形成了王國維所推崇的“不隔”的藝術接受境界，用我們所熟悉的敘事方式講我們聽說過的熟悉的故事。因而故事的存在、講述方式，和觀眾是渾然一體、水乳交融的。趙老漢、王二嬸和喜兒一家相濡以沫的底層人民抱團取暖，喜兒和父親年三十晚上相依為命的短暫歡樂，尤其是喜兒伏在父親膝上扎紅頭繩的細節，最質樸最生活，也充滿了人性的溫暖和感人肺腑的力量。

《白毛女》的音樂是質樸的。它音樂的基本構架坐落在北方戲曲“三梆（陜西梆子、山西梆子、河北梆子）一落（蓮花落）”的基座上，高亢之中夾著悲涼悲憤。主奏樂器板胡有著濃重的民族民間色彩，在完整編制的交響樂隊的烘托下，以自己獨特的音色揭示了人物或喜悅或悲憤或仇恨或反抗或歡欣的復雜多變的內心情感。值得關注的是，音樂織體和音色豐富了，但原有的與北方戲曲息息相關的質樸的音樂本色被原汁原味地保留了下來，這也是難得的“移步不換形”吧。而全劇中膾炙人口的喜兒的《北風吹》、楊白勞的《十里風雪》和喜兒在黃家的音樂段落，都來自民間音樂，脫胎于在中國北方大地老百姓口口相傳的民歌民謠。那些逐漸被淹沒在時代川流中、漸漸被遺忘被疏遠的曲調，經過歌劇《白毛女》的演繹，其出自民間的那種動聽、優美、入耳、樸素、易唱的特色，再度被激活，煥發出了強大而親切的生命活力。

借由河北民歌《青陽傳》輕靈活潑的曲調譜寫的一曲《北風吹》，將貧苦農家姑娘喜兒年三十晚上期盼父親的牽掛、扎上紅頭繩時歡欣雀躍，她的天真爛漫，抒寫得淋漓盡致。楊白勞那曲沉重渾厚的《十里風雪>則取自民歌《撿麥根》。另外，控訴后娘欺壓孤女凄苦婉轉的河北小曲《小白菜》曲調在劇中反復詠嘆豐富感人，一點不顯單調，展現了中國民歌塑造人物音樂形象的巨大空間和可能性。而這一旋律所用的手法，不是我們常見的將旋律割裂片段化發展的旋法，而是民族音樂最常見的“加花”的處理手法，既豐富了曲調的變化和對性格情景的適應，又盡最大可能地保持了曲調的完整性和朗朗上口的歌唱性。

中國的民族音樂是一片浩瀚的大海，一片未曾好好開墾的莽原，不是唱來唱去只有一首《茉莉花》。當年朱踐耳先生到西南邊陲采風，曾為民間多樣的音樂素材驚嘆不已。中國民族音樂的音樂家、文藝家和知識精英，在放眼世界的同時，完全有理由，反身重回民間，從民間底層的豐厚土壤里，汲取音樂和文化的養料。這事，王洛賓做過，《白毛女》和延安的藝術家做過，我們還可以在一個更為開闊的時代里接著做、繼續做。《白毛女》在借鑒西洋歌劇的方法時學習了對其有益的部分，如音樂動機主題的確立，主題在各種調性上各種環境中的變化、展開，西洋交響樂隊和聲、對唱、合唱的運用，但它始終沒有離開自己的土地和文化背景，將民族音樂有機地置入板腔體的曲式結構中。例如鼓板的運用不僅是色彩性的節奏型的，也渲染了人物特定時刻的情緒變化；而在西洋歌劇中區的詠嘆調和宣敘調的嚴格區分，在《白毛女》中被融為一體，如獨唱《漫天風雪》《北風吹》、對唱《扎紅頭繩》都是敘事的宣敘和抒情的詠嘆彼此渾成的。endprint

《白毛女》的歌唱表演是質樸的。70年前王昆最早演繹塑造了白毛女的藝術形象。她質樸而本色地傳遞了一個時代的藝術精神，鮮活地為白毛女奠定了基本的氣質。郭蘭英，用中國戲曲程式和北方戲曲高亢如云又變化多姿的唱法融入了喜兒的靈魂。第三代白毛女彭麗媛，化解了中國民族唱法和西洋唱法之間的界限，用科學的發聲法更有力地撐起了白毛女的音樂形象。此次擔當女主角的雷佳在這些前輩的悉心指點下，以自己的悟性再現了第四代白毛女的風采神韻。她的演唱音色純凈，猶如穿過田野的小河，和人物的內心交織在一起，自然、流暢、動聽。聲隨字走，字以情發，特別注意漢字歌唱中字頭、字腹、字尾的處理，如“雪花飄”的“飄”字。在一些細部上，采用戲曲的潤腔而不是美聲的裝飾音，從而使歌唱顯得更溫婉圓潤、悅耳動聽，也可以明顯看到前輩郭蘭英和老師彭麗嬡對她的悉心調教。在《恨是高山仇是海》高音處理上，她的唱法得到了有力的表現，如長江大河波濤洶涌般傾訴出了自己的悲憤仇恨。不僅是唱，更值得關注的是，新版《白毛女》在人物心理刻畫及內心情感的表達上更加細膩。喜兒從在父親面前小鳥依人楚楚動人的少女，到呼天喚地哭爹，再到“我要活”的悲慟吶喊，雷佳清晰地演出了人物性格的成長和心理脈絡的變化。尤其是上半場，從盼爹爹到哭爹爹，情緒變化大起大落，雷佳以歌唱、身段、眼神層次清晰委婉有致地展現在觀眾面前。一曲《北風吹》，第一次歡快而有憧憬，第二次期盼而夾著憂傷。高鵬飾演的楊白勞躲賬的辛酸，給女兒扎紅頭繩的悲欣交集，喝鹽鹵倒在漫天風雪時的不甘與絕望，也非常完整。演員們始終是以心在唱在演，這是70年前限于當時嚴酷的斗爭環境的第一版所無法完成的。

經典的價值和魅力是永恒的。它來源于泥土，質樸中有著莊嚴。《白毛女》謳歌革命，控訴剝削壓迫，它的敘事鑲嵌在中國革命的框架中。有學者認為，中國現代史是一部救亡壓倒啟蒙的歷史。其實他沒看到，救亡和革命，背后是“五四”啟蒙的新繼續。“舊社會把人逼成‘鬼，新社會把‘鬼變成人”。“五四”啟蒙，“人”的解放的主題在此躍然欲出。在中國革命深處，積淀著人性覺醒的力量，呼喚著人道的尊嚴。白毛女“我是人，大河的流水你要記起，我的冤仇要你作證”的凄厲吶喊，與此遙相呼應的是氣勢磅礴的大合唱：“上下幾千年受苦又受難，今天看見出了太陽，千年的仇要報，萬年的冤要伸，今天要做主人，今天要大翻身”。進一步延伸拓展了人的主題、人的解放和人的尊嚴。在歌劇《白毛女》中我們看到了個體人的悲慘遭遇：楊白勞慘死在剝削者設定的高利貸的絞索中，死在年關的門口；喜兒的被蹂躪被踐踏。也看到了作為整體的“人”——人民的最終覺醒。實際上，它也是中國革命的主題，也是今天以人為本的時代主題和共同理想。《白毛女》貼近了那個它誕生的時代，同時又超越了那個時代。正是這一莊嚴主題具有的穿透時間的深邃力量，在思想上喚起了觀眾的同情和共鳴。

藝術的感動來自各種各樣的表現形態。在我看來，樸素是一種最有力量的感動。在充滿著浮華，光影喧囂的舞臺上，新版《白毛女》依然是一首質樸的詩篇，就像泥土、大地、空氣、莊稼一樣，沒有過多的修飾，也沒有小布爾喬亞的無端傷感。以它原生的狀態沖擊搖撼感染著我們的心。莊子說過，樸素而天下莫能與之爭美。1795年德國的詩人哲學家席勒在《素樸的詩和感傷的詩》中指出，詩人或者是自然，或者尋求自然。前者成為素樸的詩人，后者成為感傷的詩人。素樸的詩是生活的兒子，它引導我們回到生活中。任何時代，裸露質樸的泥土般的藝術都會有它動人的力量。

觀完歌劇《白毛女》，我一直在想，70年前，中國年輕的藝術家在極其艱苦的戰爭條件下，就創作出了今天看來依然激動人心的經典；在今天的優越條件下，我們該怎樣面對一個大時代，創作出無愧時代無愧人民能傳之久遠的經典藝術作品呢？endprint