國有院團是中國民族歌劇發展的責任主體

李瑞祥

時值歌劇《白毛女》誕生70周年之際，文化部組織了《白毛女》的復排巡演并制作了3D舞臺藝術片，產生了積極而巨大的社會影響。由此，中國民族歌劇的發展再次引起公眾熱議，種種議論因視角不同而異，因專業不同而殊。筆者對此亦有所感，借《歌劇》雜志拋磚引玉，就教大方。

中國民族歌劇的前世今生

在中國音樂界，似乎存在一個揮之不去的問題：中國有歌劇嗎？說有，因為用漢語演唱、以民族音律譜曲的歌劇出現已近百年。說無，因為放眼國際舞臺，能被各國歌劇院用漢語演唱的中國歌劇顯然是無。截然相反的回答基于不同的判斷標準，前者依據存在，后者依據傳播。然而，發明歌劇的西方人卻又言之鑿鑿地指稱京劇就是北京歌劇。如是，依律而論，則豫劇就是河北歌劇，越劇就是浙江歌劇，淮劇就是蘇北歌劇。對此，恐怕中國歌劇人會一片訕笑，笑洋人不懂歌劇了！到底誰更懂歌劇？歌劇有統一標準嗎？誰說了算？

確實，中國本無歌劇。當清廷崩塌西風東漸，在新文化、新思潮的激蕩下，交響樂、芭蕾、歌劇才隨著越來越多的洋人出現在中國各大沿海城市，繼而中國的一批現代知識分子開啟了中國歌劇的初步嘗試。雛鳥輕啼間我們有了《小小畫家》和《麻雀與小孩》，鼓號相聞中我們又有了《揚子江暴風雨》和《秋子》。但囿于動蕩的時局，這些歌劇創作的嘗試都湮滅于炮火硝煙之中。

當歷史走進大變局的1945年，在陜北延安誕生了一部改變中國戲劇格局的大戲《白毛女》。它既有別于外國歌劇，也不同于中國舊戲曲，謂之“中國新歌劇”。它開啟了一條藝術創新之路，即體裁上借鑒外國歌劇，以不同聲部的獨唱、重唱、合唱為主要手段來敘事、抒情、塑造人物。而音樂素材、結構與風格則取自傳統戲曲和民間音樂，演唱方式自然更是戲曲的、民歌的。《白毛女》的戲劇故事取材于民間“白毛仙姑”的傳說，訴說了底層民眾生活的艱辛與苦難，應合了勞苦大眾要土地、要活命、要翻身的時代吶喊。盡管歌劇是“洋玩意”，但歌劇《白毛女》音樂入耳、故事動人，一經公演，立即紅遍延安、唱遍解放區。

這一類“接地氣、親民心”的新歌劇隨著人民軍隊進了城，在新中國更是發揚壯大，又連續涌現了《小二黑結婚》《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛隊》《江姐》等歌劇，這一類歌劇的藝術樣式逐漸成熟，藝術風格愈加鮮明，并最終被定名為中國民族歌劇。回盼當年，民族歌劇成為廣大人民群眾最喜愛的一種新型舞臺藝術，傾城看戲、滿街傳唱的盛況至今令人贊嘆向往，中國民族歌劇蔚然成就了上世紀五六十年代歌劇世界的東方奇觀！

然而，十年動亂，九州齊喑，八戲作倀，不堪回首……

當歷史走進了改革開放的新時期，中國文藝舞臺的復興是以經典民族歌劇的復排上演為標志的，一時間《北風吹》《紅梅贊》和《洪湖水浪打浪》又口耳相傳。藝術的回歸推進了社會的撥亂反正，中國從迷亂的十年走了出來。隨著經濟社會的轉型發展，國門再次打開，各種西方藝術如潮涌來。這一輪的西風東漸，憑借和平環境與經濟起飛，迅疾地進入了中國文化生活的各個領域，改變著國人的觀賞眼界、審美取向乃至價值判斷。隨之生活方式變了，文娛方式也變了，中國歌劇舞臺不可能置身域外，也發生了相應的巨大變化。自上世紀80年代以來，歌劇界一批新創劇目如：《傷逝》《原野》《仰天長嘯》《張騫》《蒼原》《楚霸王》《芳草心》《風流年華》《我們現代的年輕人》等，它們探索著歌劇發展的多種可能性，并逐漸形成三種分野：一類走的是大歌劇、正歌劇的古典藝術之路，一類走上了輕歌劇、音樂劇的現代藝術之路，還有一類走向了室內歌劇的實驗藝術之路。上述三類歌劇逐漸形成了當今中國歌劇舞臺的主流形式，作品不可謂不多，類型不可謂不豐，但無可避諱的是，歌劇觀眾的流失卻日趨嚴重。盛況不再，令老者回望唏噓不已。問幼者，罔顧四周不知民族歌劇為何物！

國有院團的責任擔當

新時期以來，民族歌劇的衰落已是不爭的事實，但民族歌劇的衰落帶來了其他類型歌劇的繁榮了嗎？回答是：不但沒有，反而冷落了由民族歌劇培育起來的幾代歌劇觀眾。究其原因主要是當代許多歌劇創作偏離了人民這個中心，大量創作表現出唯西方、唯技術、以我為中心、逃避大時代的傾向。許多創作者不再學習民族音樂，不再觀摩傳統戲曲，還以“農業文明的產物”一言弊之。在這樣的觀念指導下的創作，不問中國觀眾的審美需求，不管中國語言的聲韻聲調，不講中國音樂的線條美感，不懂中國戲劇的象征意蘊，硬是將西方戲劇、音樂的一套理念疊加上自己在書齋里發明的一套“創作秘技”，譜成了一部部拗口難聽的歌劇作品。這些歌劇與民族漸行漸遠，與群眾漸行漸遠，嗚呼哀哉，歌劇劇場終于門可羅雀了！

歌劇本來就沒有世界統一標準，也無需召開全球行業峰會制定歌劇標準，連歐美人士都將京劇視為北京歌劇，我們又為何作繭自縛？各國的民族文化從來多元，藝術形態向來流變，豐富多彩的歌劇世界其實是由各具特色的國別歌劇匯聚而成的。歌劇緣起于意大利.其后流布歐美，逐漸與各國民族文化相融合、漸分野，出現了法國歌劇、德國歌劇、俄羅斯歌劇、英國歌劇、美國歌劇等等。而中國民族歌劇從《白毛女》到《江姐》等一系列成功作品，也已雄辯地證明了中國有歌劇，而且獨特豐富！其實這不需要專家著述論證，只需看老百姓進不進你的門，他們會用腳來投票。因此，擁有最忠實、最廣大的本土觀眾才是一國歌劇最首要的追求，中國如此龐大的人口數就是能托起歌劇巨輪的汪洋大海，歌劇人必須服務它、尊重它、敬畏它。因此，如何振興民族歌劇答案也許眾多，但我認為歌劇作品必須具有人民性與時代性是其核心價值與關鍵要素。

藝術作品的人民性不是抽象的概念，它要求創作者深入現實生活，以滿腔的熱情去體會廣大人民的喜怒哀樂，然后提煉出典型的人物、故事，藝術地再現生活、啟迪生活。同時，要運用廣大人民群眾喜聞樂見的藝術語言、舞臺形象去交流、去感動。只有觀眾真心自愿地接受你的歌劇，你才能說用高雅的藝術、高尚的情操教育人、引領人。

藝術作品的時代性也不是空洞的概念，它要求創作者對歷史發展的進程保持敏感的觸覺，對社會生活的變遷葆有熱切的關注，要在平凡中見精神，于寂靜中聽驚雷。要善于發現自己所生活時代的獨特而深刻的變化，予以藝術的舞臺的表現。并于其中生發出你獨特而深刻的洞見，留給后世不朽的時代印跡。

但是，在當今社會環境下，價值觀念日趨多元，社會組織日益復雜，將發展中國民族歌劇的重大課題交由藝術家個人或社會組織是不切實際的空想。而且歌劇這一舞臺藝術的航空母艦，也絕非一般個人與社會組織的物質資源所能支撐。因此，國有歌劇院團必然要承擔起這一文化使命與歷史責任。國有院團的全民所有制屬性也規定了它一切的藝術創作必須以全體人民的最高利益為旨歸，發展中國民族歌劇是文化強國的重大工程之一，是實現中國夢的重要組成部分，對此，國有歌劇院團責無旁貸！

國有歌劇院團當前的中心工作與重要任務是堅守發展中國民族歌劇的信念，調集一切資源深入研究開發、組織落實、切實推進藝術創作。在這一工作中應堅持“古為今用”“洋為中用”的創作理念，為藝術家創造條件，加強對民族文化、傳統藝術的學習汲取，加強對他國先進文化、經典歌劇藝術的學習汲取。固民族文化之根，納世界文化之豐，融合創新，打造當代中國民族歌劇的新學派、新氣象，創作出思想精深、藝術精湛、觀賞精彩的無愧于人民、無愧于時代的中國民族歌劇作品。endprint