斯克里亞賓《鋼琴練習(xí)曲26首》中節(jié)奏組合及織體結(jié)構(gòu)的演奏特點(diǎn)

周丹

【摘 要】《鋼琴練習(xí)曲26首》是斯克里亞賓較重要的作品之一。這些練習(xí)曲，一方面訓(xùn)練了鋼琴演奏的大部分復(fù)雜技術(shù)并使這些技術(shù)充分融合到藝術(shù)性的音樂表現(xiàn)中，使得每首小品都個(gè)性鮮明且各具特色。另一方面也展現(xiàn)了作曲家與眾不同的藝術(shù)構(gòu)思和審美趣味。文章通過對(duì)作品中具有普遍規(guī)律的表現(xiàn)特征，如節(jié)奏組合和織體結(jié)構(gòu)等方面的分析，并結(jié)合演奏和教學(xué)中的實(shí)際分析判斷和最終音響表達(dá)，闡述如何通過譜面上的信息和特征轉(zhuǎn)化為合理的、富于創(chuàng)造力的演奏處理方式。為演奏者正確駕馭斯克里亞賓鋼琴練習(xí)曲提供參考。

【關(guān)鍵詞】斯克里亞賓；《鋼琴練習(xí)曲26首》；節(jié)奏組合；織體結(jié)構(gòu)；彈奏方式

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）04-0098-03

作曲家、鋼琴家亞力山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（Alexander Nikolayevich Scriabin，1872—1915）以其復(fù)雜的音樂風(fēng)格和獨(dú)特的音樂作品，在俄國音樂文化發(fā)展史上占有一席之地。他譜寫的鋼琴作品中，練習(xí)曲無疑屬于需要重視的一類體裁。上海音樂出版社于2002年出版發(fā)行了由錢亦平編注的斯克里亞賓練習(xí)曲全集《鋼琴練習(xí)曲26首》，本文以此作為研究文本。

這26首練習(xí)曲，分屬6個(gè)作品號(hào)。其中的三套練習(xí)曲較為重要。Op.8創(chuàng)作于1894年，共有12首練習(xí)曲。這套練習(xí)曲不僅“為當(dāng)時(shí)俄羅斯同類音樂體裁中規(guī)模最龐大者”，也“對(duì)于這位作曲家來說都是里程牌式的”①。Op.42共有8首，寫于1903年。這套練習(xí)曲中大量的半音進(jìn)行、各種復(fù)雜和創(chuàng)新的節(jié)奏運(yùn)用、左手較大跨度的伸展，都顯示出高難度的鋼琴演奏技巧。這個(gè)階段的作品也從明亮精練、頗具歌唱性的風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)閷ふ铱侦`的色彩和漂泊飛翔的狀態(tài)。Op.65（1911-1912）是三首分別以九度、七度和五度作為主要技術(shù)類型的練習(xí)曲。正是這些奇特的音程效果，造就了晚期作品中新穎、精致、別具一格的幻象氣質(zhì)。

這些練習(xí)曲，一方面訓(xùn)練了鋼琴演奏的大部分復(fù)雜技術(shù)并使這些技術(shù)充分融合到藝術(shù)性的音樂表現(xiàn)中，另一方面展現(xiàn)出作曲家的藝術(shù)構(gòu)思和審美趣味、同時(shí)揭示了某些表現(xiàn)特征在作品構(gòu)思和運(yùn)用中的延續(xù)性。本文選取了節(jié)奏組合和織體結(jié)構(gòu)這兩個(gè)較具有普遍規(guī)律的方面進(jìn)行論述，也是處理該作品時(shí)需注意的重要問題和演奏難點(diǎn)。

一、《鋼琴練習(xí)曲26首》的節(jié)奏組合及演奏

節(jié)奏是樂曲的骨架。能否抓住節(jié)奏的獨(dú)特性質(zhì)，體現(xiàn)了演奏者駕馭作品的基本能力。《鋼琴練習(xí)曲26首》以三連音或五連音作為核心節(jié)奏型，且運(yùn)用了多種節(jié)奏的組合，以下分別從節(jié)奏的縱向組合和橫向組合兩方面來闡述。

（一）縱向節(jié)奏組合的演奏處理

訓(xùn)練左右手的獨(dú)立與統(tǒng)一是處理作品中縱向節(jié)奏組合的關(guān)鍵，其具體表現(xiàn)形式為復(fù)節(jié)奏，以及左右手不一致的節(jié)奏律動(dòng)。

在鋼琴作品中，復(fù)節(jié)奏“是指在縱向疊置的兩個(gè)或兩個(gè)以上的節(jié)奏型其音數(shù)相互不能以整數(shù)除盡，因而不能按音符時(shí)值的正常比例關(guān)系相對(duì)應(yīng)，除節(jié)拍音外不能同步奏出，而必須在時(shí)間序列上交錯(cuò)進(jìn)行演奏的節(jié)奏形式。”②斯克里亞賓鋼琴練習(xí)曲中有21首出現(xiàn)復(fù)節(jié)奏。這些復(fù)節(jié)奏以3對(duì)2最多，稍有難度的是5對(duì)3和5對(duì)4，最復(fù)雜是9對(duì)5，例如Op.42 No.1的呈示部。作曲家賦予了各聲部橫向各自統(tǒng)一的節(jié)奏型，是復(fù)節(jié)奏大量運(yùn)用的根本原因。

最初演奏復(fù)節(jié)奏，需計(jì)算最小公倍數(shù)來數(shù)拍子，但把數(shù)字換成“口訣式”，可以解決復(fù)節(jié)奏的演奏困難。以作品中大量出現(xiàn)且技術(shù)較復(fù)雜的5對(duì)3為例，如圖1。開始只練習(xí)一組5對(duì)3，用很慢的速度邊念口訣邊彈奏；然后連續(xù)地彈奏一個(gè)樂句并適當(dāng)加速；最后僅憑借手指對(duì)節(jié)奏的記憶和慣性感覺去彈奏。口訣的運(yùn)用能使演奏者對(duì)復(fù)節(jié)奏的準(zhǔn)確時(shí)值獲得清晰的認(rèn)識(shí)，頭腦中逐漸形成兩種獨(dú)立的節(jié)奏概念后，兩手就能習(xí)慣各自不同的節(jié)奏。當(dāng)能夠嫻熟彈奏含有復(fù)節(jié)奏的片斷時(shí)，也許就無需過于強(qiáng)調(diào)左右手準(zhǔn)確時(shí)值的對(duì)置，只要把它們統(tǒng)一到一拍里即可。因?yàn)椤氨M管幾個(gè)世紀(jì)以來演奏慣例總體上是朝著更高的準(zhǔn)確度進(jìn)行”，但“斯克里亞賓在演奏自己那些具有錯(cuò)綜復(fù)雜節(jié)奏的作品時(shí)，節(jié)奏異常的自由”。③另外，合乎旋律進(jìn)行的彈性節(jié)奏以及各自獨(dú)立的線條層次也是必要考慮的問題。這時(shí)，演奏的更高境界——整體的節(jié)奏感和總體的藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)變得更為重要。

對(duì)于兩手節(jié)奏錯(cuò)開而造成不一致的律動(dòng)，如唯一一首左右手聲部使用不一致的拍號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作的作品Op.8 No.7（見譜例1）。此曲左手是八十二拍，右手是四四拍，且左手音符的符尾分組方式打破了節(jié)拍規(guī)律，使左右手的律動(dòng)形成對(duì)比。這種形態(tài)打破了小節(jié)線的界限，使小節(jié)線的功能減弱，模糊了節(jié)拍的強(qiáng)弱位置，造成節(jié)拍的不明確。實(shí)際演奏時(shí)左手的音符需嚴(yán)格按照連線的分割方式組合，使得節(jié)奏上原本朝下（低音）進(jìn)行的音型轉(zhuǎn)為向上的方向。這個(gè)向上的音和右手的和弦同時(shí)發(fā)音，兩手手臂的運(yùn)動(dòng)方向也一致向上。這樣，兩手在某種程度上又變得統(tǒng)一起來。

（二）橫向節(jié)奏組合的演奏處理

感受節(jié)奏變化時(shí)的韻律是處理斯克里亞賓作品中橫向節(jié)奏組合的關(guān)鍵，其表現(xiàn)形式為節(jié)奏的變化形態(tài)和節(jié)奏型的組合轉(zhuǎn)換。

較常見的節(jié)奏型如三連音，演奏者容易掌握其基本形態(tài)，但變化形態(tài)則帶來一定演奏難度。如Op.49 No.1采用休止第三個(gè)音的三連音節(jié)奏，雖然該曲速度較快，但演奏時(shí)應(yīng)感受三連音的韻律。又如Op.65 No.2的左手，同音連線連接了三連音的第三個(gè)音和下一組三連音的第一個(gè)音。演繹這種變化形態(tài)，不能嚴(yán)格按照刻板的節(jié)奏進(jìn)行，而要有內(nèi)在的節(jié)奏擺動(dòng)，并營造出一種鬼魅的情緒。

另一方面，斯克里亞賓善于利用不同節(jié)奏型的組合轉(zhuǎn)換來達(dá)到表現(xiàn)音樂的目的。特別是為了刻畫漂泊的、飛翔的或搖曳的背景和情感，左手聲部會(huì)頻繁轉(zhuǎn)換不同的節(jié)奏型，如Op.8 No.4中a段的左手聲部運(yùn)用三連音、四連音和五連音之間的組合。Op.42 No.1、No.6、No.7等練習(xí)曲也使用不同節(jié)奏型來對(duì)比各段落。演奏者最初需從心理和聽覺上習(xí)慣不同的節(jié)奏型，較嚴(yán)格地按照節(jié)奏練習(xí)。在彈奏熟練后，方可根據(jù)旋律的韻律適度自由些。另外，從少到多的音符組合，如三連音到四連音，本就有加速的意義，設(shè)計(jì)這類的節(jié)奏轉(zhuǎn)換會(huì)帶來一種并不均衡、但特殊的律動(dòng)美感。

二、《鋼琴練習(xí)曲26首》的織體結(jié)構(gòu)及演奏

斯克里亞賓在其早期作品中就已經(jīng)非常注意縱向的織體關(guān)系。他的大部分鋼琴練習(xí)曲聲部層次豐富，多個(gè)線條同時(shí)進(jìn)行，普遍具有多聲織體的意義。

（一）多聲部織體的演奏處理

符干方向相反的多聲部織體在譜面上較一目了然，這種寫法在樂譜中較為常見。Op.2 No.1、Op.8 No.8、Op.8 No.11、Op.42 No.4、Op.42 No.5、Op.42 No.6都是典型多聲織體的練習(xí)曲。其它練習(xí)曲也在某些段落或個(gè)別小節(jié)中出現(xiàn)多個(gè)聲部。

觸鍵的深淺、聲音的高低、力度的明暗、時(shí)值的長短、線條的整體感都是區(qū)別層次的重要處理方式。尤其對(duì)于斯克里亞賓這類聲部層次蘊(yùn)含豐富的作品，演奏者應(yīng)具備良好的手指控制能力和獨(dú)立性、較能自如拿捏每個(gè)手指力度的變化，同時(shí)依靠敏銳的聽覺和細(xì)膩的感受來調(diào)控每個(gè)音符。不同層次哪怕在音程上離得再近，聲音也要保持相隔較遠(yuǎn)的空間感。

根據(jù)不同聲部表達(dá)的意義不同，以及不同層次之間音樂內(nèi)容的對(duì)比，演奏時(shí)也應(yīng)有側(cè)重的要求。

1.區(qū)分旋律與伴奏的聲部層次，演奏時(shí)要有主次之分。如Op.42 No.6的右手部分基本都是用小拇指演奏主旋律。運(yùn)用手臂的重量彈奏且盡可能的延長旋律音，使之成為一個(gè)漂浮在其他聲部之上的線條層次。剩下的音符貼鍵連奏，形成和聲背景。

2.含有多個(gè)平行旋律的聲部層次，演奏時(shí)各自獨(dú)立、互不干擾。如Op.42 No.4第19-20小節(jié)（見譜例2）用不同符干區(qū)分了兩個(gè)旋律線條：一直歌唱的高聲部旋律，和一小句半音化的、且伴隨有強(qiáng)弱起伏的中聲部旋律。需演奏出兩個(gè)同時(shí)進(jìn)行的獨(dú)立線條來。

3.具有延長時(shí)值作用的聲部層次，演奏時(shí)按時(shí)值延續(xù)。長音按譜面的要求保持時(shí)值，才能形成一個(gè)完整的層次，因此時(shí)值占滿與否是很重要的問題。可以合理地使用踏板來幫助聲音的連接。以下譜例中就有許多符干是用來延長時(shí)值，如第2小節(jié)和第4小節(jié)的二分音符。另外，第1、3小節(jié)右手聲部中符干向下的音符比較容易忽視，它既有延長時(shí)值的作用，還用使音色更加連接的意義。

4.同一音符使用了不同方向的符干所形成的聲部層次，演奏時(shí)需突出或加厚。如譜例4中的#E和#F，因增加了向上的符干，構(gòu)成一個(gè)旋律動(dòng)機(jī)，在音響效果中屬于需要突出的層次。觸鍵時(shí)，手指略直、各關(guān)節(jié)保持一定的堅(jiān)硬度、用肘部力量垂直稍快落下，表現(xiàn)出有個(gè)性但不尖銳的音色。同時(shí)，左手的和聲基礎(chǔ)建立在#F-A-#C上，因此這兩個(gè)音在聽覺上便形成了從和聲中來，又消失于其中的效果。更明顯的例子來自O(shè)p.8 No.12。這首練習(xí)曲“右手那有點(diǎn)執(zhí)拗的固定音型，它被左手寬廣的旋律線一層層地往前推進(jìn)”④。隨著音樂的發(fā)展，為了強(qiáng)調(diào)左手的旋律線和表現(xiàn)蕩氣回腸的激昂效果，左手由樂曲開始時(shí)的單聲部逐漸變?yōu)樘砑臃墒怪蔀閮蓚€(gè)聲部。低聲部的音符既是和聲的低音，也是推動(dòng)樂曲進(jìn)行的旋律。演奏時(shí)，注意運(yùn)用手臂甚至身體的重量去彈奏這些音，使之加厚，形成了壯闊的音樂畫面。

（二）隱伏旋律的演奏處理

譜面上為單聲部時(shí)實(shí)際可能暗含有隱伏旋律。隱伏旋律“是指隱藏在單聲部旋律線條中的多聲部進(jìn)行”⑤，它的大量使用也是斯克里亞賓作品中織體結(jié)構(gòu)的顯著特點(diǎn)之一。右手聲部的隱伏旋律，如Op.42 No.7、No.8中右手5指（偶爾是4指）彈奏的高音才是樂曲的主旋律。又如Op.8 No.1中，右手聲部每組三連音的最后一個(gè)音形成副旋律，這也是對(duì)該曲左手主旋律的補(bǔ)充和呼應(yīng)。左手聲部蘊(yùn)含的隱伏旋律，例如Op.8 No.4。這首練習(xí)曲的音型方向從正拍開始為從上至下，這樣隱伏旋律向處在強(qiáng)拍位置上的高音傾斜就變得理所當(dāng)然（見譜例5，方框中的音符為隱伏旋律）。這種音型構(gòu)成方向使左手的織體變得輕盈，同時(shí)也展現(xiàn)出斯克里亞賓想要“飛翔”的狀態(tài)。

隱伏旋律的層次區(qū)分在譜面上不好辨認(rèn)，對(duì)隱伏旋律的分辨和對(duì)聲音層次的挖掘還需要演奏者自己理解和體會(huì)。因?yàn)楸M管具有相同時(shí)值的音符應(yīng)該均勻地彈奏，但并不代表這些音符在旋律、和聲上的重要性都一樣。演奏者需要注意區(qū)別每個(gè)音符不同的意義，不同層次的音符要有不同的觸鍵方式和音色要求。對(duì)于例如Op.42 No.7、No.8，還要注意隱伏旋律與節(jié)奏韻律間的平衡。以下譜例6中，方框中的音符為隱伏旋律。彈奏中運(yùn)用合理的手臂力量和送力方式，使力量偏向于手的右側(cè)，突出隱伏旋律，讓音色富有層次。這條看不見的旋律線，弱化了不規(guī)整的節(jié)奏本身，使旋律具有幻象的流動(dòng)氣質(zhì)和穩(wěn)定感，而不能有明顯的、被間隔的錯(cuò)愕痕跡。

三、結(jié)語

斯克里亞賓《鋼琴練習(xí)曲26首》幾乎跨越了作曲家一生的創(chuàng)作，其中也不乏代表斯克里亞賓的不朽作品。從單個(gè)作品來看，練習(xí)技術(shù)明確，且個(gè)性鮮明各具特色；從整體來講，具有節(jié)奏構(gòu)思獨(dú)特、縱向思維豐富等特征。同時(shí)，結(jié)合演奏和教學(xué)中的實(shí)際分析判斷和最終音響表達(dá)，本文對(duì)作品中較具有代表和普遍意義的兩個(gè)方面——節(jié)奏組合和織體結(jié)構(gòu)——提出了鋼琴演奏處理方式的個(gè)人理解。這些演奏處理既源于作曲家在譜面的表示，更是作品內(nèi)在的音樂祈求。分析領(lǐng)悟其在演奏上的意義并合理地轉(zhuǎn)化為有效的演奏特征，是理解和掌控斯克里亞賓《鋼琴練習(xí)曲26首》的重要前提。在練習(xí)的過程中則應(yīng)利用敏銳的聽覺，尋找與演奏者內(nèi)心想象最符合的真實(shí)音響，并且設(shè)計(jì)適合演奏者本人的、準(zhǔn)確高效的練習(xí)方法，可以達(dá)到事半功倍的效果。

注釋：

①（俄）米哈伊爾·雅諾維斯基著.張奕明，蔡泉譯.斯克里亞賓鋼琴作品解讀.上海：上海音樂出版社出版，2009.41.

②但昭義.但昭義鋼琴教育文論——試論鋼琴作品中復(fù)節(jié)奏的演奏.上海： 上海音樂出版社出版，206.

③（俄）鮑利斯·貝爾曼著.湯蓓華譯.鋼琴大師教學(xué)筆記.上海： 上海音樂出版社出版，71.

④詹湛.大鳥濃霧何處飛——小記斯克里亞賓的二十六首練習(xí)曲.愛樂，2014，（4）：72.

⑤李穎.單聲部視唱中的多聲部思維——隱伏旋律的分聲部視唱訓(xùn)練.黃鐘.2014，（1）：116.

參考文獻(xiàn)：

[1]錢亦平.斯克里亞賓鋼琴練習(xí)曲26首[M].上海：上海音樂出版社，2002（5）.

[2]（俄）米哈伊爾·雅諾維斯基著.張奕明，蔡泉譯.斯克里亞賓鋼琴作品解讀[M].上海：上海音樂出版社，2009（5）.

[3]但昭義.但昭義鋼琴教育文論[M].上海：上海音樂出版社，2013（6）.

[4]（俄）鮑利斯·貝爾曼著.湯蓓華譯.鋼琴大師教學(xué)筆記[M].上海：上海音樂出版社，2012（5）.

[5]詹湛.大鳥濃霧何處飛——小記斯克里亞賓的二十六首練習(xí)曲[J].愛樂，2014（4）.