唐宋樂部制度基本問題述評

【摘 要】近年來，關于樂部制度的研究逐漸有了清晰的認識，樂部主體發展脈絡可以說已經建構，對具有承載意義的屬性特征也有了客觀的認識，但一些具體問題依然需要進一步研究。

【關鍵詞】樂部；四部樂；執色體系；部色體制

中圖分類號：J639 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0093-01

一、唐宋四部樂

太常四部樂是唐代所特有的樂部類型，也是唐代音樂制度中的一項重要樂制。目前所見，在宋·王應麟《玉海》與明·方以智《通雅》中，與二部伎、十部樂共同記載。

《玉海》載：“玄宗先天元年八月己酉，吐蕃遣使朝賀，帝宴之于武德殿，設太常四部樂于庭。”

《舊唐書·卷一五五·崔邠傳》載：“崔邠……后改太常卿，知吏部尚書銓事。故事，太常卿初上，大閱四部樂于署，觀者縱焉。邠自私第去帽，親導母輿，公卿逢者回騎避之，衢路以為榮。”

目前所見的學界關于四部樂的研究，或針對其名稱與內容，或針對其與其他樂部的關系進行研究，主要有幾種觀點：

岸邊成雄《唐代音樂史的研究》認為：唐代太常四部樂為胡部、龜茲部、鼓笛部、大鼓部，宋代教坊四部樂與前者有著必然的傳承關系，因此教坊四部樂為法曲部、龜茲部、鼓笛部、云韶部。并且認為太常四部樂是一種樂器分類法。

黎國韜《唐宋四部樂考略》的觀點與岸邊先生稍有不同，他認為，宋之法曲部源于唐之法部，宋之云韶部來自唐之云韶部。

王小盾、孫曉輝《唐代樂部研究》認為宋教坊四部樂源于唐太常四部樂，太常四部樂與《南詔奉圣樂》中的四部又存在著一定的關系，因此太常四部樂為胡部、龜茲部、鼓架部、鼓吹部，教坊四部樂為法曲部、龜茲部、鼓笛部、鼓吹部。

張國強《宋代教坊樂制研究》、《岸邊成雄<唐代音樂史的研究>學習札記三則》中雖然未對唐宋四部樂的名稱做出具體考釋，但是他運用史料史實對云韶部與鼓吹部是否為四部樂做了考證，認為云韶部和鼓吹部都不應為四部之一，并且針對岸邊先生與王小盾將四部樂看作一種樂器分類法的觀點也做了駁斥，而且指出“宋代教坊四部之傳承與唐之坐立二部伎有關”，針對太常四部與二部伎樂四部的不同也做了說明。

綜上，針對唐宋四部樂的研究目前遭遇了“高原現象”，很多問題估計短時間內難以取得廣泛認同，但就樂部制度的傳承來說，搞清楚太常四部樂與多部樂、二部伎的關系、云韶部、大鼓部、鼓吹部是否為一等這些問題還是十分有必要的。

二、部色體制

部，乃樂部制度，色，即執色體系，部色體制是我國宋代所特有的一項音樂制度，它屬于樂部制度在宋代的轉變與發展。

北宋中期，教坊四部合一。陳旸《樂書·卷一百八十八·教坊條》載：“圣朝循用唐制，分教坊為四部。……自合四部以為一，故樂工不能遍習，第以大曲四十為限，以應奉游幸二燕，非如唐分部奏曲也。”張國強認為教坊四部至晚在仁宗嘉佑二年（1057年）合一，而后“由于原來教坊所奏大曲數目很多，擔心樂工‘不能遍習，故以演奏四十大曲為限。”也就是說，以教坊四部為代表的樂部制度在北宋中期四部合一之后，并非直接轉向執色體系，而是有一個過渡，此時期最顯著的音樂制度就是四十大曲，這“是宋代教坊中常備曲目，因而也就是每個樂工所必須掌握的。”由此來看，四部合一是一種教坊所奏大曲的整合。

李萍、孫曉輝在《論宋代部色體系》中認為，四部合一也是一種樂器的分立并存，重新組合，它實際上整合了教坊四部中的所有主奏樂器以及儀仗功能突出的一些打擊樂器。而這些重新整合的樂器，正是南宋“教坊十三色”的雛形。因此，四部合一與其說是教坊所奏大曲的整合，亦不如說是四部樂器的一種重新組合，而這種樂器的分立并存則直接導致了“執色體系”的產生。

李萍、孫曉輝認為：“北宋‘執色體系源于北宋初年挑選各地單色樂器技藝精湛的演奏者（或歌者）入籍教坊的事實，‘執色管理體系產生于北宋中期的單色額定管理體制。北宋中期，‘教坊四部的樂部功能逐漸弱化，四部趨于‘合一，其中的四部樂器分立并存、樂工的配額管理說明宋代‘樂部體制向‘執色體制轉換。南宋乾淳（1174—1189）時期，‘執色體系以‘教坊十三色的形式定型。”目前來看，這種觀點是一種比較客觀的認識，它對部色體制在兩宋時期的轉變與發展給予了一定的梳理，本文亦贊同這種觀點。

三、結語

對于中國傳統音樂文化來說，有序發展離不開制度承載。而這對于樂部制度來說也是一樣的，起初以音樂風格為分類標準的樂部概念源于《詩經》之“十五國風”，以及《周禮》之“四夷樂”，之后經過長期的探索，至魏晉時，中華文化大融合，樂部制度被凸顯出來，并經過約定俗成到頒布“樂令”明文規定，終于在隋唐之際定型下來，成為我國傳統音樂文化傳承與發展所遵循的依據，而樂部制度也成功保證了傳統音樂文化在此時期傳承與發展的一致性，因此可以說：“中國傳統音樂傳承的一個關鍵，就是以樂部為條件的傳承。”

作者簡介：

馮青林，河南新鄉人，焦作師專音樂學院青年教師。