江蘇柳琴戲女旦唱腔的特點研究

孟杰

【摘 要】柳琴戲起源于清乾隆年間，距今已有兩百多年的歷史，主要分布在蘇、魯、豫、皖四省交界地區，具有濃郁的鄉村氣息柳琴戲中的旦角以花旦的戲份最多，女旦聲音優美別致、婉轉悠揚。戲曲藝術與民族聲樂相輔相成，民族聲樂在一定程度上傳承了戲曲的演唱特點。本文將從柳琴戲的起源和發展、柳琴戲中女旦的唱腔特點和演唱特點三個方面進行研究分析。

【關鍵詞】柳琴戲；女旦唱腔；民族聲樂；“小嗓子”

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0012-02

一、柳琴戲的起源

最初，柳琴戲曾被稱為“小戲”“肘鼓子”，后來因其唱腔優美動聽、極具藝術魅力，又被稱為“拉魂腔”。1952年，江蘇徐州市委宣傳部會與文教局經過開會討論，正式將“拉魂腔”定名為“柳琴戲”，其主要伴奏樂器是柳葉琴，故名柳琴戲。據老一輩的民間藝人推算，柳琴戲起源于清乾隆年間，距今已有兩百多年歷史。究其源頭有多種說法，依據《江蘇戲曲志——柳琴戲志》記載：源于蘇北的太平歌和獵戶腔，明末清初出現的“太平歌”，描述的是農民們在收獲的季節內心非常高興，所以就以其當地流行的號子、秧歌為基礎，創造出了一種具有當地特色的曲調；“獵戶腔”這一曲調就是以當地流行的民歌、號子，結合其山川美色和大自然的聲響而形成的；還有蘇魯交界的花鼓、柳子戲及民間小調等；此外，還有源于山東棗莊、滕縣一帶流行的花鼓、鑼鼓沖子、四句腔和民間小調。①從現有能收集的資料判斷，江蘇柳琴戲產生的源頭應該在蘇北與魯南交界地區。

明末清初時，當地主要流行的是花鼓、周姑子，它們對柳琴戲的形成起到了重要的作用。“周姑子”是蘭郯（今臨沂和郯城）災民所唱，“鳳陽花鼓”是鳳陽災民所唱，由此可見，當時蘭郯災民唱所唱的“周姑子”已逐漸形成氣候，其影響力已經和花鼓不分伯仲。

花鼓，即表演者身系鼓和镲，一邊唱一邊擊鼓，亦載歌載舞來演唱段子，后來受到其它劇種的影響后，發生了變化，形成了鑼鼓沖子。鑼鼓沖子與花鼓秧歌的表演在伴奏樂器和表演者上略有不同，即演唱與伴奏相互分離，漸漸地就有了戲曲的藝術特征。最初的柳琴戲表演僅用梆子來打節奏，每拍擊板并用人聲幫腔，這種表演形式也許是從鑼鼓沖子和花鼓藝術那里繼承到的，在曲調上，二者之間更是有很明顯的的繼承性。女腔上行小七度大跳以及男腔下行大二度的拖腔都是“拉魂腔”最為重要的特點，這種特點的形成與花鼓的曲調有著密不可分的關系。

周姑子，其唱腔又稱姑娘腔，有九腔十八調之說，與拉魂腔的曲調有明顯的親緣關系。傳唱的“周姑子”不斷吸收并融合了當地流行的各種民間說唱藝術，不僅豐富了舞蹈表演身段，還發展了花鼓唱腔中的拖腔，形成了柳琴戲唱腔中最具標志性的唱腔“拉魂腔”，綜合吸收民間歌舞、戲曲、曲藝的藝術養分，經過幾代藝人的不斷豐富創造，逐漸形成了現在獨具特色地方戲曲劇種——柳琴戲。

二、柳琴戲女旦唱腔的特點

柳琴戲的男女唱腔分為基本腔、色彩腔、民歌小調三類。

（一）基本腔

基本腔是柳琴戲唱腔的主要構成部分，由上句腔、下句腔和在下句腔后的“拉腔”構成。女旦唱腔的基本腔比較豐富多彩，旋律婉轉悠揚，而男腔較質樸，具有濃厚而淳樸的鄉土氣息。男女基本腔有很明顯的差異，即下句腔結尾的“拉腔”各不同，男腔是尾音下行大二度級進拖腔，女旦唱腔則是上行小七度跳進拖腔。

基本腔的腔體特點：

1.拉腔。拉腔，是基本腔中極具特色的一種腔調。柳琴戲唱腔之所以被稱為“拉魂腔”，是因為在女旦唱腔的拖腔中尾音常做一個上行七度的大跳。柳琴戲的這一獨特唱腔風格也是區別于其他戲劇種類的比較鮮明的特點之一。首先，七度音程在音樂中表現出不協和感。其次，表演者在表現人物情感起伏較大時會應用到小七度的屬性特征。柳琴戲大多是現實生活的小戲，為了能夠更好地烘托出人物感情的變化，多次做上行七度的大跳，使其旋律起伏較大、人物情感的表達更豐富多彩。柳琴戲女旦的唱腔除了包含結尾音上行七度的大跳，還有四度以上的大跳，有時甚至還會出現超過八度大跳的情況。隨著戲劇藝術的發展，有人建議把拉腔刪掉，但是由于民間藝人堅持“怡心調”（“想怎么唱就怎么唱”）演唱形式，這一具有民間藝術特色的七度、八度大跳的拉腔才沒有被刪除。

2.切分音的頻繁應用。切分音，即指一個相同音高的音符連續同時出現在強拍或次強拍和弱拍之間，造成樂曲進行中強拍和弱拍位置的變化。切分音的頻繁應用使音的節拍發生了變化，音樂中強拍發展為弱拍，或弱拍又轉變為強拍，使音樂旋律變得更加豐富多彩，切分音適合表現活潑、俏皮、跳躍的情緒。柳琴戲的傳統唱腔以表現農村真實生活為主，大小切分音的反復出現，易使唱腔旋律線產生波動，為觀眾呈現出一種反復變換節奏的聽覺效果，在不斷變化的節奏的支持下，柳琴戲的唱腔就更顯得俏皮、清新、可愛。

3.反復的近關系轉調。基本腔中的近關系反復轉調也是柳琴戲唱腔的主要特征。基本腔會經常使用四、五度上下的近關系轉調，旨在使唱腔的調性色彩更加豐富飽滿。江蘇地區的柳琴戲唱腔多用D調和G調兩個調，只要用兩調的過門將每個唱腔樂句連起來，就算兩調的轉換不安排過渡性的間奏，演員與樂隊也會配合得天衣無縫。除了轉調外，柳琴戲基本腔的調式不僅有五聲、六聲和七聲幾種調式，還會在同一唱段五聲音階、七聲音階并用，若唱腔由五聲音階構成則顯淳樸、簡易；七聲調式一般都是清樂，其唱腔婉轉、悠揚。由于柳琴戲的演出劇目題材內容大部分是現實生活中的小戲，在發展過程中，女旦唱腔的加入使聲音的色彩發生變化，為了顯示出女旦的聲音，基本腔多采用轉調或者離調的方式。

（二）色彩腔

柳琴戲中色彩腔的產生是用于裝飾基本腔，色彩腔通常由短小的腔調或者短小的樂句構成。色彩腔雖然短小，但是個性突出，具有獨特的風格，旋律性較強，比起基本腔更具有歌唱性。色彩腔的節奏變化較多，也很復雜，板起后節奏和切分節奏應用較多。此外，色彩腔可以使人物的情緒更加飽滿，有很強的表現力，但是這些腔調都不能獨立存在，也不能自成一章。它們往往是放在基本腔的開頭和結尾，或者穿插在中間，起到一種輔助基本腔的作用，用以裝飾基本腔的色彩。柳琴戲的色彩腔多種多樣，女腔的色彩腔種類也較多，比如：葉里藏花、捱子、拉腔、四句腔、含腔、哈弦、花腔等。

四句腔一般只在女旦唱腔中使用。四句腔一般由四個樂句、兩句唱詞構成，并且在最后一個樂句轉成拉腔，曲調優美動聽，善于抒情，既能表現高興的情緒，也能表現惆悵的情緒，四句腔在整個柳琴戲唱腔中占有重要的位置；除了四句腔，葉里藏花也只用在女腔中，用以表現女性的羞澀與內斂。一般表演者在詞少的情況下，葉里藏花這一曲調對旋律進行加花裝飾，不同的演員演唱同一段唱詞時對旋律的處理也各不相同，主要依靠表演者的唱腔基本功；花腔，俗稱“調子”。表演者根據人物情緒的不同來調整花腔的長短。整個旋律由于花腔的加入顯得更加俏皮、可愛。有柳琴戲必然有花舌的技巧，女旦唱腔中還有一個花腔就是打花舌，即“在舌尖上的打嘟嚕”。花舌一般用在比較歡快的旋律中，用以渲染人物形象，使人物俏皮可愛、活潑清秀。在柳琴戲演出時，一有花舌的調子旋律出現，觀眾就會鼓掌、喝彩。由此可見，打花舌這種唱腔技巧深受廣大老百姓的歡迎和認可。

（三）民間小調

除了基本腔和民間小調以外，柳琴戲的唱腔還吸收了當地或者流經本地域的民歌、小調、號子等民間曲種，取長補短，使柳琴戲的唱腔音樂更加豐富多彩。柳琴戲在其發展過程中，引用的民間小調或是整篇搬用，或是改編戲曲。如：《疊斷橋》《小五更》《大棗調》《八段錦》《小放牛》《刮地風》《打牙牌》等。

三、柳琴戲女旦的演唱特點

（一）真假聲并用

柳琴戲的唱腔中低音區較多，與人聲的自然音域較為接近。女演員登上舞臺后，在中低音區用真聲、高音區用假聲，以真聲為主，并與假聲結合使用。在中低音區演唱發聲時聲帶拉緊，使其有較強的張力，這種聲音強勁有力，表演者在中低音區演唱來去自如，如正常講話那樣自然。這種聲音豪放、樸素、潑辣，剛好符合蘇北地區人的性格。在高音區，表演者演唱時大多使用假聲來演繹，尤其是女旦翻八度高后的拉魂腔，這種翻高八度的聲音不同于真聲，它明亮甜美、清脆流暢，符合老百姓的審美。

真假聲相結合的發聲方法有利亦有弊。在真聲向假聲轉換中易造成脫節，轉換不自然，聲音不統一、不連貫。如果真聲用得頻繁，會給聲帶帶來過大的負擔，造成嗓音疾病。筆者作為女高音的學習者，在聲樂學習過程中也會遇到類似的問題，所以建議在柳琴戲原有的基礎上改善其演唱方法，在中低音區適當加入假聲成分，隨著音區的轉變，假聲的成分逐漸增多，這樣，高音區的假聲成分相對就會增多，共鳴也比較好，使整個聲區的聲音變得相對統一，方法更科學。

（二）氣息的支持

在演唱柳琴戲時，氣息的支持尤為重要，這和聲樂演唱中氣息的支持如出一轍。演唱時氣息和發音的支點位于腹部，以腹部為核心，協調配合身體的各個部位，吸氣時兩邊肋骨肋及腰部張開，橫膈膜下降，將氣吸入，保持在腰周圍。演唱發聲時，兩肋及腰部向外擴張，同時，增加腹肌向內向上推送的力量。柳琴戲的表演要求表演者用各種姿態都能得心應手地演唱，在氣息的支持下，聲音才會更穩定，不至于顯得“飄、浮”。

四、總結

柳琴戲中女旦的唱腔旋律優美、婉轉悠揚、比較靈活，并且不受伴奏的限制。本文研究了柳琴戲唱腔的基本腔的特點，如花腔中的“打花舌”，在現代民歌當中也有一部分歌曲采用并借鑒了戲曲中打花舌的潤腔技巧，比如民歌《誰不說俺家鄉好》《洗菜心》等。筆者認為，對江蘇柳琴戲女旦唱腔特點的研究不僅有助于個人專業水平的提高，而且對當地的戲曲文化也能起到間接的保護和傳承作用。

注釋：

①江蘇戲曲志編輯委員會：《江蘇戲曲志柳琴戲志》，江蘇文藝出版社，2004年。

參考文獻：

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作者簡介：

孟 杰，江蘇師范大學在讀研究生，研究方向：音樂。

指導老師：高 靜