從文字到影像的歷史圖景

張強

【摘 要】在影視媒體蓬勃發展的今天，一些包含歷史元素的小說紛紛被改編為影視劇，產生了強烈的轟動效應。受眾在從文字到影像間的歷史圖景變換中，開拓歷史想象空間，激發文學閱讀興趣。文章從對電影《席方平》和電視劇《女人花》改編的個案解讀入手，圍繞敘事文學作品與影視劇改編之間的關系、文學作品影視劇改編的得失等問題進行了探索。

【關鍵詞】敘事文學；影視劇改編；歷史小說；歷史元素；聊齋志異

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0004-05

影視劇向來與帝王將相、后宮爭斗、武俠玄幻、民國年代、抗日諜戰、架空歷史、時空穿越等涉及歷史元素的創作題材、故事背景有著不解之緣，衍生出歷史正劇、宮斗戲、武俠玄幻劇、民國年代戲、抗日劇、諜戰劇、架空歷史劇、古今穿越劇等影視劇類型，引發一波又一波的收視狂潮。與之相關，在影視媒體蓬勃發展的今天，一些包含歷史元素的小說紛紛被改編為影視劇，產生了強烈的轟動效應。受眾在從文字到影像間的歷史圖景變換中，開拓歷史想象空間，激發文學閱讀興趣。文學作品，特別是小說、戲劇等敘事文學作品與影視劇改編之間的深層微妙關系、文學作品影視劇改編的承傳變異與成敗得失等問題，都值得學界作深入探尋和追問。有鑒于此，筆者將從對電影《席方平》、電視劇《女人花》等包含歷史元素的影視劇改編個案解讀入手，圍繞上述問題展開探索。

一、影視劇改編個案分析

（一）電影《席方平》改編分析

隨著20世紀影視藝術的興起，《聊齋志異》中的許多小說文本成為其重要的創作素材?！皟砂度亍币粤凝S故事為藍本的影視劇創作不勝枚舉。2000年，根據同名小說改編，由謝鐵驪、杜民執導，沙溢、席與立等主演的電影《席方平》上映。這是繼1991年謝鐵驪執導聊齋題材電影《古墓荒齋》10年后再次將聊齋故事搬上銀幕。

清代蒲松齡的文言短篇小說集《聊齋志異》以“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分”（郭沫若語）著稱于世，在思想內容的深刻性和藝術形式的完美度方面均達到了很高水準。其對封建統治陰暗面的大膽揭露，對科舉制度的猛烈抨擊，對花妖狐魅傳奇愛情的精美演繹，給世人留下了不可磨滅的文學印象；其奇詭的想象、細膩的文筆、曲折的情節、精巧的結構，在繼承傳統志怪小說“實錄式”的筆記體風格和傳奇小說的浪漫想象特色的同時，強化小說的虛構性和反抗精神，在自然、逼真的細節描寫中勾勒出一幅幅奇詭的人情世態畫卷。《聊齋志異》共收錄小說491篇，計40余萬言，不少佳作堪稱經典，如愛情婚戀題材的《嬰寧》《連瑣》《青鳳》《小謝》《嬌娜》等，伸冤復仇題材的《席方平》《竇氏》《紅玉》《梅女》等，抨擊科舉題材的《葉生》《于去惡》《賈奉雉》《司文郎》《考弊司》等，官場民生題材的《促織》《夢狼》《續黃粱》等。

小說《席方平》[1]以清簡而不失細膩的筆法，記述了冥間一樁冤案的平反過程。樸訥的席廉因得罪鄉里富豪羊某，為羊某死后賄囑陰司搒掠而死。在冥間，羊某又囑獄隸不斷凌虐席廉。廉托夢其子方平，方平氣憤不已，魂赴冥府為父鳴冤，但城隍、郡司、冥王皆被羊某買通，致使席方平受盡種種酷刑，有冤難伸。后告至天庭，經過二郎神的審理，最終使冤案得以昭雪；而席氏父子，終因孝義、良懦，得以益壽延年，家日益豐。電影版則以小說《席方平》為基本內容，設定了更為具體的社會背景，增添眾多輔助性人物，充實故事情節，并將另一篇小說《小謝》中的部分內容融入進去，予以重新演繹加工，呈現出既忠實于原著故事，又超離出固有情節的整體風貌。

小說原著只簡單交代了故事的起因，即席廉與豪紳羊某“有郤”，并未對席、羊二人的仇怨詳加介紹。影片則對時代背景、人物身份和事件起因進行了重新設定。明朝末年，河南監察御史席廉因在災荒之年，開倉放糧賑濟災民，得罪了巡撫秦世祿。在朝廷欽差調查過程中，因秦賄使高官向欽差說情，調查結果一時難以上報。后因欽差中途病逝，秦方勢力假托欽差之名，捏造調查結果，誤導皇帝，席廉含冤被斬，其子席方平就此踏上為父伸冤之路。電影先后以席方平、阮小謝、欽差等目擊證人的視角介入了對冤案起因的敘述。

影片將原著中席、羊二人間的個人恩怨的演繹擴大為明朝末年河南地區社會性的官民矛盾和朝廷吏治腐敗問題，使故事的發生動因具有了超越一般鄰里糾紛的、更為重大的社會現實意義。電影敘事對小說敘事的空白之處加以合理想象和補充，一方面使故事的來龍去脈更加完整、清晰，讓故事在官府與冥府的直接比照中充分展開，增強了電影內容的豐富性、觀賞性；另一方面對朝廷官吏貪腐問題的揭露更加直接、深刻，增強了小說主題闡釋的現實針對性。

蒲松齡的另一篇小說《小謝》講述了女鬼阮小謝和喬秋容共戀陶生的故事，其中部分情節與小說《席方平》類似，例如陶生遭惡人誣陷入獄，秋容被黑判官強擄為妾等陽世陰間被冤枉或被損害者的命運遭際。電影版《席方平》將“小謝”這一女鬼形象引入劇情，不僅成為席方平入冥府、上天庭鳴冤的“中介”，而且此間與席方平互生情愫，借尸還魂后終成眷屬。女鬼小謝故事的引入，增強了情節的復雜性和豐富性，使電影版較之原著更加引人入勝；同時，使整個電影敘事形成了以席方平在小謝幫助下為父伸冤為主線，小謝與席方平相知、相戀為副線，主副二線交織，陰陽兩界對照的結構樣式。影片對小謝故事的敘述，并非將原著作簡單的移植、拼接，而是將《小謝》一篇中阮小謝和喬秋容兩個女鬼的故事做了整合、改編。影片中的小謝形象盡管保留了善良、溫婉、內斂的品性，但她的故事跟原著已有明顯不同，電影版將小說里秋容被黑判官強擄為妾，后獲陶生救助這一情節轉化為小謝被洛陽知府看中，強行要納為妾，后以死抗爭，化作冤魂，助席方平為父伸冤的故事。當然，從人物塑造和主題揭示的集中統一性方面來看，影片將小謝故事的引入也帶來一些問題，以一部電影的有限容量整合兩篇小說內容的藝術處理方式，盡管使影片兼具了公案和言情的雙重元素，反映了孝義和情愛兩大主題，呈現出人間地府官場的黑暗景象和人鬼相戀的離奇故事兩種敘事場域，但也容易分散影片主題，削弱影片的精神力度和思想深度，不利于集中、有力地塑造人物形象和充分、細致地展示故事情節。影片中小謝故事的融入，使原著中借冥府官吏貪贓枉法揭露封建統治暗無天日的主旨受到沖擊，主人公席方平的孝義和反抗精神也未能得到更加充分的展現。類似的不足之處在謝鐵驪執導的另一部聊齋題材影片《古墓荒齋》中表現得更為突出[2]。

除小說中出現過的城隍、冥王、仙界九王、二郎神等外，電影中還增設了許多輔助性人物，如大明皇帝、欽差、左都御史，崔判官、城隍夫人等，特別是虛構了杜玉翠這一人物。席杜兩家本已訂下婚約，杜家小姐玉翠對席方平也是一見傾心，但杜家因擔心受席廉案牽連，中途悔婚，結果造成玉翠積郁成疾，不久病逝，這恰好為小謝創造了借尸還魂之機。從情感角度來看，玉翠成為片中命運最悲慘之人，由于父母之命不可違，玉翠最終成為封建禮教的犧牲品，只能借助他人的魂魄以肉身的方式與席方平結合。影片的這一戲劇化處理，一方面使副線——席方平與小謝的人鬼戀故事得以圓滿收場，另一方面也蘊含著對人情冷暖、封建禮教的批判意味。

小說中席方平受盡酷刑，卻百折不撓、毫不反悔，最終為父昭冤雪恨，體現了受壓迫者敢于向邪惡勢力作斗爭的堅強意志和反抗精神，深刻地揭露了當時現實社會中封建官府的暗無天日、統治階級的貪污腐敗和人民群眾的痛苦掙扎、含冤莫伸。但作者將冤獄的平反歸結為二郎神的明斷，實際上看不到改變現實的真正力量，對封建統治階級仍抱有幻想，而二郎神的判語在小說結尾處一一應驗，席氏父子因孝義、良懦得以益壽延年，羊某田產也盡歸席家，這些寄望清官、循環果報、封建倫理等陳舊觀念以及大團圓式的結局處理，體現出作者思想和小說敘事的諸多局限。[3]為此，電影版的后半部分對原著的故事情節和結尾進行了較大改造。席廉冤案平反昭雪后，鏡頭焦點集中在了小謝的借尸還魂及與席方平的結為眷屬上，在突出席方平重孝義一面之外，也表現出其重情意的另一面，使人物塑造突破了原著中彰顯的道德倫理和社會正義的范疇，進入到人鬼相戀的情感世界。當然，這樣的影片結尾方式仍然沒有跳出因果報應和大團圓的思想窠臼。此外，影片賦予席方平重情重義人格特征的創作意圖和努力，盡管使人物塑造更趨完美化、理想化，但并未使人物性格的不同側面和內心沖突的復雜性得到充分展開、演繹，加之影片對原著中的一些細部情節所做的省略處理，也在一定程度上削弱了對人物精神世界的深度開掘和呈現，例如：影片略去了原著中席方平在冥間郡司告狀、不堪冥王酷刑假稱不再上告、被鬼強行脫胎為嬰兒等深化人物塑造的情節。

盡管電影《席方平》的整體藝術風格呈現出一種樸拙之美，燈光、舞美、道具、服裝、剪輯等給觀眾一種走近“聊齋”的藝術真實感，體現出一種忠實于小說原著、以寫實主義方法演繹浪漫主義故事的傾向，但也存在著影像色彩暗淡、藝術細節處理略顯粗疏、故事改編創新理念欠缺等較為明顯的不足之處，有待后續電影在改編聊齋故事時加以修正[4]。與電影相比，電視劇對文學作品的改編在藝術空間拓展上更具優勢，其較長的故事敘述篇幅、拉近與觀眾心理距離的家庭觀看形式為敘事文學作品的影像化演繹、大眾化傳播創造了得天獨厚的條件。

（二）電視劇《女人花》改編分析

“伊人月下戴紅妝，不知伊人為誰傷”，2008年央視開年大戲40集長篇電視連續劇《女人花》的熱播使觀眾看到了一部精品力作的厚重與美麗?！杜嘶ā吩缎√壹t》，由當代作家吳啟泰根據其長篇小說《徽州女人》改編而成?！靶√壹t”是小說中女主人公的藝名，電視劇版改為“黃梅兒”，原著《徽州女人》曾在《深圳商報》上連載，2008年隨著電視劇的熱播，改名為《女人花》[5]，由深圳報業集團出版社出版。

吳啟泰在談到自己的創作習慣時談到，自己先寫一部較為詳細的故事大綱，在報紙的小說連載欄目中刊出；收集報紙讀者的意見反饋后，就開始為這部大綱添加“血肉”，使之成為完整的小說；最后才根據小說創作出影視劇本。電視劇《女人花》的推出大體遵循了這一創作方式。從表面上看，這一方式使得作家的投入更多，與當下影視行業快節奏、重效益的功利化要求不盡符合，但實際上，經過作家反復思慮和讀者檢驗后寫成的小說，會使人物的內心活動更有依據，情節發展更趨合理，改編、外化為電視劇后更契合受眾心理，從而保證較高的收視率。[6]此外，在觀眾熱捧的基礎上，作家適時出版小說原著，還將在小說市場上贏得較好的銷量。正是這種小說與受眾、影視劇的緊密互動，使吳啟泰的小說大都兼具純文學特質和大眾化風格，許多作品被改編為影視劇后深受好評。例如：他的《天出血》《千年等一回》《日落紫禁城》《無后為大》等小說都先后改編為影視劇，產生了廣泛影響，并獲得多種獎項。

電視劇《女人花》由姚曉峰執導，劉濤、馮紹峰、秦海璐、涂黎曼等主演，以1898年戊戌變法失敗為故事起點。安慶總兵劉鎮邦奉命查抄參與變法的大學士汪文謙府第，汪的3個未成年女兒在出逃時因遇官兵追殺而失散。15年后，三姐妹之大姐汪子倩，改名林雪蓮，人稱小寡婦，長得眉清目秀；小妹汪子櫻，改名陳巧菊，自小隨大太太潘氏嫁入安慶富商吳家，對英俊瀟灑的少爺吳雨聲情有獨鐘；二姐汪子吟，改名黃梅兒，被黃梅戲班鄧清風夫婦收留，后成為當家花旦。民國3年，袁世凱竊取勝利果實當上大總統，剛剛建立起的民主政權風雨飄搖，一場大風暴將姐妹三人卷入了吳劉兩家恩怨、刺殺宋教仁驚天大案、袁世凱倒臺等命運漩渦中，演繹了一段時代社會大背景下“亂世佳人”的傳奇故事。該劇一經播出即廣受好評，其成功之處在于對美與真的雙重呈示，即唯美愛情與真實歷史的高度濃縮與融合。當然，優秀劇作《女人花》一定有優秀的人物形象塑造，男主人公吳雨聲便是其中之一。下面筆者圍繞“吳雨聲”這一人物形象的塑造略作評說。

民國年代戲游移在古裝戲與時裝戲之間，兼具兩者的優長：既有跨時空的距離感，又有進入現代社會視閾的親和力；既給人以民國社會的無限遐想，又使人聯想到現實生活?！杜嘶ā穼号榈睦p綿悱惻與大革命的時代動蕩聯結起來，進退自如地生發故事，而人物身份無疑成為溝通這一切的關鍵。

吳雨聲便是這樣一個關鍵人物，一個主張共和的法官（后成為律師），一個深陷愛河的少爺，吳雨聲使觀眾在兩者之間看到了他的公義與私情。智慧、堅定、勇敢、正義、專一、英俊……這些閃光點使觀眾很難在吳雨聲身上找到缺陷（盡管曾對黃梅兒產生短暫的懷疑），滿足了觀眾理想化的審美期待。而飾演者馮紹峰憑借出色演技、奪目外形和獨特氣質賦予這一角色更多魅力。正是由于角色設定與個人演繹的完美融合，一個有情（男女之情，家國之情）有義（朋友之義、民族大義）的主人公形象方能躍上熒屏。此外，才子佳人的故事模式歷來盛行不衰，盡管有小裁縫、林雪蓮、陳巧菊等人物線索的穿插，吳雨聲與黃梅兒的愛情故事卻始終是貫穿電視劇《女人花》的主線，而在男主人公吳雨聲的悉心呵護下綻放的“女人花”更顯繽紛多彩。

與小說原著相比，電視劇版的人物關系更加錯綜復雜，歷史背景展示更加貼切到位，藝術呈現樣態更加紛繁誘人。電視劇版將原著中的吳家丫鬟陳巧妹改成林雪蓮、黃梅兒的妹妹陳巧菊，由原著中的姐妹兩人變為三人，各自的命運發展和相互的情感糾葛越發復雜難解。電視劇《女人花》以晚清至民國初年的政局變動為時代背景，以徽州吳、劉兩家恩怨為主要事件，以黃梅戲名角黃梅兒的情感、命運為紐帶結構全劇，在宏闊的時代背景與沉浮的個人命運交織中生發出一幕幕動人故事；多種藝術元素的融入使電視劇版呈現出多元共生、美不勝收的藝術樣態，如旖旎的江南風光、似畫的小橋流水、變幻的政治風云、尖銳的家族矛盾、復雜的情感糾葛等紛紛登場。

二、從文字到影像的歷史敘事與虛構

（一）歷史敘事文學對影視劇創作的影響

包含歷史元素的影視?。ㄒ韵潞喎Q歷史劇）創作主要從對歷史經驗、歷史資料和歷史敘事文學作品（主要指包含歷史元素的小說、戲劇作品）的改編、加工乃至顛覆中創造一種虛構的歷史和藝術空間，從而形成當下異彩紛呈、千姿百態的影視藝術風貌。歷史劇與歷史、歷史資料、歷史敘事文學之間存在復雜而微妙的關系，即使包含歷史元素的電影與電視劇之間也并非沒有差異。

歷史是在過去時空中所發生的一切，是個人與社會的一種逝去的真實的存在樣態。歷史無法真正復原，即使曾經置身其中，我們也很難說認識了它的全貌和全部復雜性、剖析了它的各個層面和角度。歷史是“不在的現實”，它以“在的文本”傳達著自身的信息（盡管這種信息很有限）。

歷史資料特別是歷史文獻是當時的個人或集體按照一定的方式撰寫而成，受到當時意識形態的控制和影響，無法做到敘述的完全真實、客觀。即使對史實的敘述，歷史文獻也不可避免地帶有主觀選擇性、傾向性。當然，歷史敘述也絕非隨心所欲，它必須盡可能地反映歷史本相，那些有意歪曲、篡改歷史的“偽歷史敘述”，實際上在濫用手中的話語權，對歷史真實構成了一種背棄和褻瀆，對未來的歷史進程或將造成誤導。

歷史敘事文學與歷史劇的共同之處在于，兩者均為藝術創造，以豐富的歷史經驗和資料為基礎展開想象和聯想，完成歷史敘事的素材選擇，以審美眼光重新觀照歷史，發掘其中蘊藏的人文內涵，進行富于獨創性的藝術虛構和加工。如果說歷史文獻中的敘事以求真為目標，帶有學術式的嚴肅性，那么歷史小說和歷史劇則大異其趣，它們以求新、求美、求樂為旨歸，講究藝術真實，而不以歷史真實為著意點。歷史敘事文學和歷史劇關涉歷史，卻不囿于歷史，甚至與歷史大相徑庭。它們營構的是一個藝術世界，而歷史不過是這個世界的一種背景、一種演繹對象而已。正是這種共同點，使歷史劇既可以直接從歷史文獻中選取素材，也可以近便地將包含歷史元素的小說、戲劇作品作為自己創作的基礎。

小說以間接的偏于理性的文字表達來刻畫人物、敘述故事，往往是一種個人創作；影視劇則以直觀的偏于感性的視聽形象來展現人物性格、鋪排情節，是一種由編劇、導演、演員等共同完成的集體創作。視聽語言在給人以感官沖擊力的同時，也限制了觀眾的想象空間，隱秘多變的心理活動只能借助人物言行來傳達，但影視劇作為一種大眾文化，將文學的受眾范圍不斷擴大，一些作家的作品因被改編而走紅，文學憑著影視劇的廣告效應從邊緣回到中心，盡管這種中心化是以犧牲文學的復雜性和特殊性為代價的。甚至一些作家專為影視寫作，先出劇本，再拍成劇集，而后又“整理”成文學作品（如《還珠格格》）。

在當今電子媒介勃興的時代，影視藝術在藝術家族中的地位日益上升。文學與影視藝術聯姻，影視藝術以兼收并蓄的胸懷吸納和改造著文學。作為敘事文學的小說被改編成影視劇本，特別是包含歷史元素小說（以下簡稱歷史小說）的影視化原不是什么新現象，但其成為一種不可阻擋的潮流，卻仍須將眼光投向從上世紀末至今的影視屏幕。盡管鐘情于文學品格的作家試圖與影視保持距離，但敏銳而有力的影視觸角已經伸向文學，這既是影視媒體向文學索取創作素材的主動選擇，又是文學欲借助影視媒體的大眾性走出寂寞處境、占領市場的自覺默認。影視在憑借技術優勢擁有了廣大受眾之后，亟待提高節目品位和質量，而當今受眾審美意識的提高和審美情趣的多元化，也要求作為現代人重要生活方式之一的影視不斷推陳出新。文學通過語言媒介整體反映客觀生活和內心世界，為影視從自身需要出發選擇并改編文學作品創造了前提。文學的豐富性實際上潛隱了影視改編的可能性，文學完全可以成為影視劇創作的素材庫，無論是二月河的清代帝王系列小說，還是凌力的小說《少年天子》，都被改編成電視連續劇，并引起了強烈反響。

（二）影視藝術中心化語境中的文學創作與傳播

文學所處的現實語境畢竟今非昔比，一些小說的印數僅有幾千冊，這使得單靠文學謀生變得格外艱難。為此，作家對不期而來的改編機會常常倍加珍惜，這雖然帶有些許無奈色彩，但也是影視藝術中心化語境中文學生存和發展的必然走向。此外，文學創作也有意借鑒影視藝術的某些表現方式如特寫、蒙太奇、情節設置、語言節奏等。前文已經提到，影視對文學作品傳播也起著不容忽視的作用。例如盛行一時的“金庸熱”，不僅僅體現在武俠小說作品的暢銷上，更體現在由這些小說改編而成的影視劇所產生的巨大影響力上。這些影視劇雖然水平不一，但幾乎每一部都激起了現代人對金庸武俠世界的憧憬和迷戀，不少人正是在看了影視劇后才去閱讀原著的。

與被動參與者相比，自覺介入影視劇創作的作家，有意識地使作品適應影視劇拍攝的需要，在題材、主題、人物、情節、結構等方面形成一套契合大眾口味的文本模式。這類文學作品對環境氛圍描寫、人物心理刻畫往往著墨不多，更傾力于塑造鮮明突出的人物形象，推進曲折離奇的故事情節，設置多線穿叉的框架結構，它們容易為普通讀者所接受，具有較強的可讀性和震撼力。主動介入影視的文學創作有著復雜的文學構成，對提高影視劇質量大有裨益。但從另一個方面來看，這種主動介入會引起文學自身寫作風格和藝術品質的變化，影視媒體的大眾性容易使文學創作的通俗性增強，作品的思想深度和藝術韻味降低，限制了文學探索和發展的獨立性和可能性。文學創作在一定程度上成了影視劇創作的一個組成部分，純文學作家隊伍向通俗文學分流。無論是被動參與，還是主動介入，文學以改編作品方式融入影視已經形成一種潮流，這也是影視藝術中心化發展的必然結果。進入新世紀以來，熱播的《梧桐雨》《夢回青河》《亮劍》《潛伏》《暗算》《一簾幽夢》《甄嬛傳》《花千骨》《羋月傳》《瑯琊榜》等一批描寫民國家族悲歡、抗日諜戰英雄、清廷宮闈秘史、仙俠玄幻傳奇、戰國女主故事、權謀架空歷史電視劇均源出小說，在人物故事、情調節奏、語言表達等方面都收到了良好的藝術效果。這些從文字到影像的歷史圖景轉換，為電視熒屏增添了無限亮色，給受眾帶來一次次審美沖擊。歷史小說改編成影視劇現象折射出文學與影視共存共生、雙向互動的文化景觀，適應了文化產業發展的內在要求。小說為影視提供內容和創意，影視使小說和小說家走紅，雖然雙贏的效果背后潛藏著一些弊端，但趨勢的力量顯然無法阻擋。

從影視劇內部來看，電影與電視劇歷史敘述方式的差異，使文學改編呈現出不同的藝術風格。歷史題材電影大多厚重莊嚴，“戲說”成分較少，如《火燒圓明園》《鴉片戰爭》等。《大話西游》在一定程度上消解了嚴肅的電影歷史敘述方式，體現出后現代主義的文化意義，可以視為一種“戲說”電影。這類電影轟動一時，成為一種經典模式，為影視劇的藝術創新提供了成功經驗。熱播一時的《武林外傳》便受其影響，該劇解構意圖明顯，以現代的思維方式和語言習慣徹底顛覆《水滸》及其它武俠小說，把古（服飾）今（語言）中（武俠）外（還說英語）的元素熔于一爐，雜糅之中笑料百出。較之電影，電視具有更強的大眾性，特別是幾十甚至上百集的長篇電視劇，對歷史題材故事的演繹更加靈活多樣，便于滿足不同階層、不同年齡觀眾的審美需求。例如：這些電視劇中既有凝重肅穆的漢宮情景（如《漢武大帝》），又有一朝天子的街頭趣事（如《康熙微服私訪記》）；既有據史可查的雍正故事（如《雍正王朝》），又有信筆演義的乾隆野史（如《戲說乾隆》）。如果認為“正說”具有較強的歷史感和更濃的知性色彩，那么“戲說”則主要追求一種娛樂精神?！皯蛘f”劇通過對歷史人物的戲謔化演繹，拉近其與現代人的心理距離，或者連歷史人物也出于杜撰，只約略保留一個歷史場景?！皯蛘f”劇最為史學家所詬病，而它不過是對歷史的一種藝術表現方式?！皯蛘f”劇舒緩了現代人緊張的神經，為平淡的生活增添了些許樂趣。當然，它的副作用也不應忽視?！皯蛘f劇”歷史信度和思想深度的欠缺，對受眾的知識結構和鑒別能力提出了更高要求，不熟悉歷史的人容易被劇中情景所誤導，形成錯誤的歷史觀。因此，一方面，我們要倡導積極、健康、理性的生活方式；另一方面，在放松身心之余，我們也需要意識到那些真實、嚴肅、高尚的東西應成為我們永遠追求的精神目標。

三、結語

通過對包含歷史元素的電影《席方平》與電視劇《女人花》改編得失的分析，我們看到，敘事文學作品改編為影視劇的過程，實際上是藝術家對原著進行再加工、再創造的過程；從文字到影像藝術表達方式的變化，直接影響著受眾審美方式的變化；歷史影視劇的改編，擴大了文學作品的傳播方式和渠道，重塑著受眾的文學和歷史想象空間。由歷史敘事文學作品改編成影視劇現象談及的一系列問題，觸摸到了歷史、文學、影視之間頗為復雜的深層關系。歷史劇從歷史小說中吸取營養，在歷史/藝術真實、歷史敘述、想象虛構等搭建起的張力空間中尋求定位，并以視聽語言的真切魅力、時空上的審美距離，感染著現代觀眾，豐富了銀幕、熒屏。歷史敘事文學作品在文化產業蓬勃發展的今天，與影視聯姻，在從文字到影像的歷史圖景轉換中，尋找到一種新的生存方式。我們衷心希望由歷史敘事文學作品改編成的影視劇，品質更臻完善，能為民族影視業的發展貢獻一份力量，進而打入國際市場。

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作者簡介：

張 強（1981-），男，河北定州人，講師，文學碩士，單位：天津財經大學珠江學院人文學院中文教研室，主要研究方向：中國現當代文學和文化產業研究。