新詩百年與古典傳統

江弱+水車前子+朱朱+何同彬

1. 何謂傳統？

江弱水：談到傳統，我有點恍惚。我們老是把“傳統”兩個字掛在嘴上，說多了大概都不知道這是個什么東西了。但一般想想也明白，“傳統”嘛，就是先“統”起來，再“傳”下去。“統”是綱紀、統緒，都是“絲”字旁，是繼續下去的意思。

中國古典詩歌當然是一個輝煌的傳統，但是自有新詩發生以來，大家都擔心這個傳統中斷了，接不上了。聞一多上世紀二十年代初激賞郭沫若《女神》的“時代精神”，他說即“西方色彩”，但又惋惜他缺少“地方色彩”，也就是傳統特色沒有了。所以聞一多指責一般詩人都有“歐化的狂癖”。 他的結論是，新詩要做中西文化結婚的“寧馨兒”，既要有時代精神，也要有地方色彩。我們今天來談傳統問題，會不會繞來繞去又繞回到聞一多這個結論上去了呢？

車前子：何謂傳統？我也恍惚得很。我們是不是把傳統夸大了，好作借口，以掩蓋創造力與想象力的不足？只有創造力不足、想象力不足的人，才會抱頭鼠竄，才會抱團逃到傳統中去。只是這個傳統往往并不是傳統，并不一定是傳統。個人湮滅，紐帶絲斷，左面消失，也沒有右面，只有“專充”，只是“專充”——用“專”制學術，而且很可能是偽學術，來填“充”文學藝術的匱乏。或者“專”好這一口，打腫臉“充”胖子。傳統需要個人所傳，需要在文脈這條紐帶上編織，這些有點良知的人都知道。傳統是我們的良知，而不是我們的惡識。“惡識”，吳方言里還有另一層意思，解釋起來有點麻煩。這么說吧，比如連著一個星期都陰雨連綿，冬天的被窩里變得陰冷潮濕，吳方言區的人就會說：“該格天氣真是惡識。”施蟄存就說過。

何同彬：聞一多這樣一種“寧馨兒”觀點，看似理性，實則中庸，就像艾略特在論述《傳統與個人才能》的時候所說的，新舊事物取得一致之后形成的“完美的體系”。但事與愿違，這種理想狀態可能只是一個美學烏托邦。

在現代性的進程中，傳統看似宏偉而龐大，其實是天生的弱者，很無助，等著被取消，被遺忘，或者被戲弄。我們必須意識到，當下所能實現的“古典傳統”，不是實在的東西，而只是一個符號體系。就新詩和詩人而言，也許選擇如何立足當下，以一種恰當的、相對個人化的寫作，來直面現代性，直面劇烈變化的時代，才是最重要的，似乎不必拘泥在一種陳舊的二元對立模式中。

朱朱：確實沒有必要再以二元論來談論古典和現代了，借江弱水的那本書名《古典詩的現代性》來說，古典與現代之間的關系可以在個人這里得以重構。對我而言，以往的所有詩歌文本都是傳統，我坐在書桌邊，先讀上一段李商隱，再讀上一段佩索阿，并沒有發生什么排異性的反應。曼德爾斯塔姆那個阿克梅派的定義“對世界文化的懷念”，如今其實是一種日常活動，煩惱和疑慮來自于我們企圖再一次將古典與現代、東方與西方對立起來或者封閉成兩個系統。當我這么說的時候，似乎在規避歷史性的思考，但我確認詩性的實質或核心并無二致，并且視每一次具體的寫作本身為思考的展開。

車前子：在我看來，所謂傳統，其實都不是問題，問題是概念上的、文化史中的、倫理間的傳統。李白的傳統是什么？什么是杜甫的傳統？這些說起來也都不是難事。難的是，恍惚的是，個人的傳統，我的傳統，或者說我一旦寫作，就肯定會和傳統發生關系，其實早已發生關系，但我和傳統的關系是人際關系呢，還是男女關系？是上下級關系呢，還是同事關系？廚師與食客關系？細想就難了。傳統如果是一種關系的話，難的是我要作的選擇。這幾年，我選擇做廚師，我把傳統當作食材，紅燒清蒸，烹調一番。蘇東坡在黃州的時候，當地人不會烹調豬肉，“黃州好豬肉，價賤如泥土。貴者不肯食，貧者不解煮。”在當地吃豬肉還沒有形成傳統，這時候蘇東坡作出了選擇，他選擇了“慢著火，少著水”，一下子便使黃州豬肉這個乏味的，甚至是惡劣的傳統煥然一新。但有幾個蘇東坡呢？難就難在這里，個人湮滅，紐帶絲斷，也就是說傳統它需不需要你這個——作為個人在它的紐帶上編織。夜深人靜的時候，我想傳統并不需要我，是我自作多情，我還不知道，還自怨自艾，還自暴自棄，覺得自己怎么一不留神拋棄傳統了呢！其實傳統正在一邊光明正大地壞笑，它不想和我們的新詩有什么關系。但愿這是幻覺。

江弱水：李白與杜甫的傳統是個什么樣子的，說明起來倒不難，但是我以為，要整個地來說明中國古典詩的傳統就難了，根本不可能。我以前就說過，你怎么可能給我一個囫圇的中國古典傳統呢？《詩經》有《詩經》的傳統，《楚辭》有《楚辭》的傳統，樂府有樂府的傳統，彼此不一定相干嘛。再說除了詩，詞和曲也各有各的傳統，相對獨立的傳統。你寫山水詩可能依傍一點王維，寫情色詩又可能援引一點李賀，你不能說你的一首詩后面站著整個一部中國詩史。但是，有一個說法我不能認同。你說一旦寫作，就肯定會和傳統發生關系，其實早已發生關系，好像傳統得來全不費工夫。當然有不少人跟你持相同的看法。奚密曾經說，一首詩只要是用現代漢語寫成，便足以證明它的中國身份。韓東也曾經認為，傳統像血一樣流淌在身上，只要是中國人，說中國話，就會天然地生發。依我看，這是生物學意義上的繼承，而不是精神現象學意義上的繼承吧？

何同彬：生物學意義上的繼承看似很科學，實際上是一種偷懶的行為，把復雜的問題簡單化了，有點像老子英雄兒好漢的出身論。我是一個中國人，我就在傳統里。有那么簡單嗎？春晚上年年唱京劇，或者我昨晚吃了一份東坡肉，或者一個五歲的孩子在讀《靜夜思》，這些都算是和傳統發生關系嗎？這里的傳統、古典都是符號學意義上的，能指明顯，所指空洞。我總覺得，與傳統、古典的真正聯系恐怕還是要回到個體的自覺意識以及文化制度那里，回到技藝、學識、修養和生活態度那里。鑒于當前古典主義教育嚴重匱乏的現狀，我們對文化制度恐怕指望不上，恐怕還只能依賴車前子所講的“作為個人在它的紐帶上編織”。問題是，這種編織還能維系多久？它還能給新詩帶來多少所謂“創新”？

朱 朱：我同意兩位的說法。正如赫伯特說過一句話，大意是我們和傳統每一次發生關系都會是一場艱苦的勞作。不過，也存在這樣的可能，即使我們千方百計地想成為一個世界主義者，但我們最終仍可能是一個一望而知的中國人，確實有什么東西會通過血液或無意識流傳下來。當我重新看自己的整本詩集《皮箱》時，發現“空”的意識幾乎貫穿了每首詩，所幸那是事后浮現的胎記，如果事先清晰地來這么想，抱著觀念性的預設，一定會損失一份作為內驅力的必要的混沌。

車前子：一首詩的傳統，是在下一首詩里，這其中自有倫理。拋開一首詩的傳統來談傳統，它的空泛足以引起亂倫，僅僅只是對空泛的感受，對引言的感受，而缺乏對正文的理解。但是，有正文嗎？我也不知。只是感覺里還是有正文的。

2. 關于新古典主義

江弱水：古典傳統你要想在寫作中體現出來，原本不難，哪怕你只要用幾個典。你用了阿波羅，你就是西方傳統；你用了后羿射日，你就是古典傳統。再比如你摹仿形式，像上世紀三十年代林庚寫的許多古色古香的新體絕句，讀起來就像是五言詩七言詩的加長版，寫成十言詩或者十二言詩而已。上世紀四十年代的吳興華也是，他有些詩就直接題為《絕句》。當然吳興華的西方文學修養極好，所以能夠移用莎士比亞的素體詩來寫西施的戲劇性獨白，但怎么讀起都好像是優孟衣冠。又有一種，不是形式上向傳統靠攏，而是用自由詩，寫古典式的意境，寫莊禪哲理，精神上不像現代人。比如上世紀五六十年代臺灣的周夢蝶。這兩類詩人，以及在當代的遺傳，被人稱之為新古典主義。

車前子：我不很清楚什么新古典主義。以前讀西方藝術史，好像遇到過類似說法。但我對新古典主義，日常里似乎還有些直感與質感，我以為李商隱的詩和吳文英的詞是唐詩宋詞里的新古典主義，而《西昆酬唱集》不是。惆悵得很！廢名的詩是新詩中的新古典主義。聞一多晚期的詩是新詩中的新古典主義。卞之琳早期的詩是新詩中的新古典主義。新古典主義大概是西言，或許就是漢語里的復古。“前七子”“后七子”的文學復古活動，換一種表述，是不是中國明代新古典主義運動？當下書法界據說有個新古典流派，以我所見，說成新古董流派比較貼切，說成新古典，總有讓我覺得不妥，不安。戴望舒自認為深受法國象征主義詩歌影響，在我看來倒是韓偓一脈，“夜深斜搭秋千索，樓閣朦朧煙雨中。”

江弱水：李商隱的詩，吳文英的詞，有人說成唐詩宋詞里的現代派。好像木心哪一本書里我看到一句，說吳文英是慢慢爬到現代的文學青苔。

何同彬：可能現代以來所有帶古典主義傾向的實踐都可以籠統地叫做新古典主義，什么學衡派、新月派、京派，吳興華、林庚的新格律詩，洛夫、楊牧的“古意”“禪味”，歐陽江河、石光華的“整體主義”，柏樺、楊鍵、陳先發等人的復古傾向寫作中對“古風”“古詩源”的強調，包括你車前子和你朱朱的某些創作，甚至80后詩人肖水也推崇“從中國回到中國”，這種本土性實踐與話語很多，也很正常，證明古典對于新詩乃至現代中國都是有意義的。但新古典主義也容易走向偏執，傳統、古典、本土、地方性等在文化實踐、詩歌實踐中太容易被看成正確、深厚、高大上。某些新古典主義者動不動就揚言，只有走古典主義的路才能拯救新詩，或者像穆木天、鄭敏、季羨林那樣站在古典文化、古典詩學的偉大廢墟上貶低新詩，都太偏執了。

車前子：井上黑窟窿，無我無傳統。黃狗身上白，白狗身上腫。你是白是腫，取決于你的本色。對了，日本有個書法家就叫井上，井上有一，我就認為他與顏真卿建立起良好的個人和傳統的關系。在這一點上，我想井上有一或許是這樣想的：“如果我確實地知道我不得不與某些人分享傳統，那么，我情愿反傳統。”這倒更像是我想的。我就是這樣想的，也就這么說了。

何同彬：有好多詩人是從反傳統開始，寫著寫著，漸漸就皈依傳統了。我最近參加洛夫《唐詩解構》的活動，他老人家也把回歸古典當作解決當前文化問題、文學問題的良藥，我看這種老調常談意義不大。洛夫好像忘記了他寫《石室之死亡》的階段了。古典對中國人很重要，但動不動把《詩經》、《離騷》、陶淵明、李白請出來唬人是沒有必要的，古典就是一種風格、一種情感，在中國新詩人身上的投射都是很自然的。我覺得周作人的古典態度還是蠻中肯的：不做傳統主義的信徒，但相信傳統之力不可“輕侮”，原因簡單，就是用漢字寫東西是我們“擺脫不掉的”。所以，什么主義不主義的倒不那么重要，古典在賡續，也在衰減、衰變，這是規律，不可抗拒，而且古典不是什么萬能的印度神油。

朱 朱：一個常見的判斷錯誤，就是但凡題材上涉及了古代，或使用著古舊的意象，便會被認為是新古典主義。其實大部分這類詩歌都與古典精神以及趣味無關，只是作者無力對當代發言的證據罷了。蘇東坡臨死的時候說“著力即差”。你一旦刻意強調什么，提倡什么，往往表明你其實虛弱和狹隘。

江弱水：缺什么，補什么。有些人因為不會那個東西，又覺得很好，所以就大力提倡。還有人呢，他只會那個東西，別的不會，所以也一味地強調，好像獨得了什么了不得的偏方。戴望舒懂好幾種外語，古典功底又深厚，能分分鐘把林庚的一首新詩轉換成漂亮的絕句，晚期還做點十分正宗的唐人小說考據，但他何嘗提倡過什么要學習西方，或者回歸傳統？他都有了呀。所以他不偏心，法國的傳統也好，西班牙的傳統也罷，或者唐人傳奇和宋詞的傳統，他都只管為我所用。

車前子：新詩看上去有兩個傳統，西方詩歌的傳統，中國古典詩歌與新詩產生以來的傳統，其實落實到詩人身上，最后只有一個傳統，也只有一個傳統。因為人只要一個腦袋就夠了。說到底，這個傳統很可能還是詩人以詩人自身為傳統的。所以要有我。沒有我，哪來傳統？《南史》上有個故事，齊高帝說張融的書法骨力不錯，只恨沒有二王法度。張融答道：“非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法。”所以有人和我談論傳統，說我寫的新詩不夠傳統，我說我不怕我沒有傳統，我只怕傳統沒有我。自我作古，大概是每個藝術家內心的傳統。只是自我這個分寸很難把握，把握不當，也真作古，也就作古，嗚呼嗚呼了。言外之意就是，既然（你們的）傳統并不需要我，那么，我自制一個傳統，如何？在我看來，大家說的傳統，自制的成分都不少。

江弱水：你提到這個張融，的確是奇葩，還說過一句結構形式相同的大話：“不恨我不見古人，所恨古人又不見我。”這就叫頂天立地，而不是摸墻扶壁，大丈夫當如是也。他說：“吾文章之體，多為世人所驚”，大約就是自制了一個傳統，別人沒見過的傳統。但是誰能說沒有形成新的傳統呢？七百年后，辛棄疾的《賀新郎》順手一引，“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。”“不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。”這不是繼承了張融的傳統么？

車前子：我現在思維混亂，不知所云，倒不僅僅是感冒的緣故。說起傳統，如果思維不能混亂，如果知所云，這個傳統反而可疑得緊。從世俗的角度說傳統，傳統是一種關系；在精神層面上想象傳統，傳統是一種未知。把傳統看成未知，似乎更能發展我們的才華，如果碰巧我們有才華的話。楊萬里說過：“從來天分低拙之人，好談格調，而不解風趣。何也？格調是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦。”我想也可以這么說：“從來天分低拙之人，好談傳統，而不解創新。何也？傳統是空架子，有腔口易描；創新專寫性靈，非天才不辦。”我好像把傳統與創新對立了，其實沒有，我的座右銘“創新是最好的傳統”，盡管這個座右銘一直沒敢貼出來。創新容易嗎？自我作古容易嗎？有寫作實踐的人肯定知道，不容易，太不容易了。

3. 傳統能夠轉化？怎樣轉化？

何同彬：既然有大量新古典主義寫作或古典傾向寫作存在，那么，古典傳統是否可以轉化，就無法成為一個真問題；怎樣轉化呢？也基本上是仁者見仁，智者見智。聞一多用“三美”轉化，李金發用文白間雜轉化，徐志摩用“不可教訓的個人主義者”轉化，或者張棗用《鏡中》、柏樺用《水繪仙侶》、車前子用“新鮮的語言花枝”、朱朱用《故事》轉化。當然，郭沫若也有權利用“新民歌”轉化，周嘯天也可以用舊詩轉化。轉化自然是有高低的，而高低有的時候和古典修養沒有必然的關系，或者不成正比，關鍵還是看有沒有足夠精確的技藝呈現當下。也許本雅明的歷史意識還是有道理的：關注現在以抵制進步主義幻像，激發人們對當下的敏感，而最終的目標不是未來，而是過去，是起源。問題是我們的很多復古主義的、懷舊主義的寫作，不過是在抄襲、模仿古典的情境和情緒，轉化是非常僵硬和失敗的，而反而是這種轉化最信誓旦旦、雄心勃勃，那些能夠把古典、傳統熔鑄在、轉化進現代生活、當代人性的血肉上的杰作，似乎倒并不怎么大張旗鼓地標榜什么古典、傳統。

朱 朱：轉化古典的能力取決于個人的認知深度和實踐能力。對于我而言，“虛實相間”，“意在言外”，這樣的傳統寫作法則，現在才真正地開始生效。它們改變著我整個的寫作形態，并且將我帶向某種表達的自由，而這種自由是在我處理當代命題時感知到的。

車前子：傳統能夠轉化嗎？有時候，我認為傳統是能夠轉化的。有時候，更多是這樣的時候，我認為傳統不是不能夠轉化，是不需要轉化。前面我說了傳統，并沒說清，也說不清。我較為根本的想法是——對一位漢語詩人而言，他的傳統就是漢字，也只有漢字是他的傳統。也只有漢字是他的傳統了，多么輕飄飄，多么自以為是，其中有悲哀，因為其中有悲哀。那么轉化，簡體字轉化為繁體字，也算轉化吧。

江弱水：你不會認為只要寫的是漢字，說的是漢語，傳統就天然在你身上發生吧？這樣豈不轉回到我們前面說的生物學意義上的傳統了么？我想，之所以要提出轉化，或者說轉生，主要是因為讀者在讀當代詩的時候，分不清這是寫的呢，還是翻譯的？像九十年代初宇文所安批評北島的那種反應，說這樣的詩是世界通用的，其實主要是西方通用的。當代中國詩人有多少是自己的體驗，又有多少是異己的體驗，面對中國當下的現實，他感受和表達起來好像是一個西方詩人。這不僅僅只是詩人的問題，畫家也一樣，新聞記者也如此。我有時讀一篇雜志報紙上的報道，覺得好像是紐約時報或者經濟學人派駐北京的記者寫的，哪怕寫的是溫州皮鞋作坊里的事兒，那腔調呀，絕對經過了翻譯。

車前子：所以，對于傳統，我想的不是轉化，而是體會。舉個例子，我在中國書畫的傳統里體會到禮讓與手感。一番禮讓，中國書畫的微妙全在這里。而不是肉搏、野戰與虐戀。有時候在城外設置迷魂陣，但明白人看來，禮讓永遠是中國書畫不露聲色的激情。還有手感，中國畫的觀念在手感之中。

江弱水：手感是說不清楚的。輪扁不能語斤。我記得去年和老車在杭州看一個書畫展覽，展品中有宋徽宗的《千字文》真跡，幾十米長的長卷。老車說，你看，運筆圓轉的地方太多了，不夠澀，沒到化境。大概是有激情卻沒有做到不露聲色吧。還記得還有一幅陸游的手書，寫的是一首詩，《美睡》，“漫道布衾如鐵冷，未妨鼻息自雷鳴”。老車說寫得真好，信手涂抹，不，涂抹都像現代人咬牙切齒的搞法，他就是信手寫來吧，非常微妙，把老來懶懶散散的心態都寫出來了。陸游說，他行書學楊凝式，也算是有傳統的人。但他只是淡淡地說自己學過楊凝式，沒有起哄說楊凝式的傳統才是正統。

車前子：老是鼓吹傳統，會讓這個時代平庸。鐵肩擔傳統，庸手著文章。龔半千說“位置宜安，然必奇而安，不奇無貴于安，安而不奇，庸手也”，如果把“位置”置換為“傳統”，就是“傳統宜安，然必奇而安，不奇無貴于安，安而不奇，庸手也”。“奇”，就是個人的意思，創新的意思。

江弱水：近年來我讀張棗讀得很深入，覺得中國百年新詩，前五十年寫得最好的是卞之琳，后五十年寫得最好的是張棗，而他倆恰恰都是西方語言文學的修養極好，所以能夠“化歐”，同時對古典詩歌又真能妙手點化，所以現代感性和古典韻味什么都有。柏樺曾經用卞之琳的“化古化歐”一說來解釋張棗的詩學觀念，可見兩人的親緣關系。這難道不正好說明，新詩本身也已經形成了自己的小傳統了么？

朱 朱：其實說來說去，這是一個主體的焦慮問題，這當然是因為自現代以來，我們就面臨了文化主體的分裂和異化。對我來說，張棗之所以迷人，不在于他放煙花或空翻的語言技巧，不在于古意的尋找，而是將自我的分裂變成了一種游戲，這個主題或者這個方法論幾乎貫穿在他所有的詩中。據說他對陳東東講過，他的詩歌向度要領先別人五十年，但并沒有說出那是什么。而我認為自我分裂的游戲就是他的向度，并且他希望自己能不帶任何傷感地去做，亦即體認主體的喪失這個前提并視之為可能的言說空間。

江弱水：我從前研究卞之琳的詩，也專門談過他的聲音分層和自我分裂的技巧。張棗詩中的自我分裂，看起來好像是一個延續。但我們清楚，這個“復合的主體”來自西方現代主義。卞之琳和張棗都具有艾略特式的抒情氣質，艾略特就喜歡一身二任。但是他倆又都比艾略特寫得豐潤多了。

朱 朱：在這個自我分裂的向度上，張棗的敗相，似乎表露在晚期的《湘君》這首詩中，分裂的自我再也飛不動了，變得傷感而倦怠，借一個老同學的眼睛照見了原形，他對自己已然打算“見死不救”了。這是一種孤絕的努力，雖然以失敗而告終，卻令人感動。另一方面，他與卡夫卡或茨維塔耶娃的對話性文本同樣暗含著主體的焦慮，也許還是我們特有的，是試圖通過對話獲取某種與西方之間的平等交流，在這樣的文本中，異己開始呈現出了親緣性。

江弱水：張棗的古典傳統轉化得很圓潤。對于新詩與傳統這樣一個老問題，張棗提出了一個獨特的解決方案：“古典漢語的詩意在現代漢語中的修復，必須跟外語勾連，必須跟一種所謂洋氣勾連在一起。”他又說：“古典漢語的古意性是有待發明的，而不是被移植的。也就是說，傳統在未來，而不在過去，其核心應該是詩意的發明。”張棗追求“古意”，又主張“洋氣”，都靠發明，不靠移植。“古意”和“洋氣”這兩種元素，是遇合到張棗這個奇妙的容器才化合生成的新的化學物質吧。

車前子：傳統和創作的關系，傳統和詩人的關系，非常復雜，是幾何，譬如朝露，人生幾何，首先要有人生，個人不被湮滅，傳統才有立足之地。六經注我，六經不注我，也就沒有六經，這并非虛無，或許有還是有，六經不到，只是半斤，只是八兩。

4. 大一統與傳統

江弱水：你們現在寫詩，想到陶淵明或者蘇東坡的時候多呢，還是想到布羅茨基或者策蘭的時候多？這話如果不好回答——其實我們心里已經有答案了——我們就把自己設想成為一個小說家，正在寫小說。那么我問你們，你們是更多地在與誰較勁？曹雪芹？蒲松齡？還是馬爾克斯？麥克尤恩？西方小說的傳統太偉大了，而我們不可能自外于這樣一個傳統吧？寫小說恐怕還得西學為體，中學為用吧？

朱 朱：提到小說，我會想到谷崎潤一郎。年輕時他是一個徹底的希臘崇拜者，中年之后則成為了東方主義者。這種極端戲劇化的轉變發生在一個人身上非常有意思，不過，很難說沒有前一個谷崎就能有后一個谷崎，或許，正是前一個谷崎塑造了后一個谷崎，在這兩者之間并非水火之勢。修辭立其誠，詩人或作家應該首先聽從內心的需要，并且隨著自己的認知而作出改變，我相信谷崎是這樣一位立其誠的實踐者，最終他其實融合了很多元素和異質，達致渾厚。

車前子：西學中學，一男一女。有一天，我在大街上聽到兩個女人聊天，一個女人說：“這個可惡的男人！”另一個女人說：“別這樣說，你們有了可愛的孩子。”這不是轉化嗎？可惡的傳統，給了我們可愛的新詩。或者，可愛的傳統，給了我們可惡的新詩。

江弱水：一不小心玩大了，玩出新意了，這就是你說的自我作古，自己“統”起來，自己“傳”下去。“可愛的孩子”就是聞一多說的“寧馨兒”。你遇見一個女子，那可是異己喲，但結了婚，生了娃，就不是異己了，是同體。說到今天的詩人，很奇怪，異己的經驗寫著寫著也就成為內在于自己的經驗了，洋腔洋調說慣了嘴就變成了自家的聲口。朱元璋對徐達說，原本是打家劫舍，不成想弄假成真。我現在讀一些語言方式感受方式都很西方化的中國當代詩，也沒有覺得不妥。寫得好，就是好，不分是哪一種好，西方的也好，中國的也好。我就想，常言說積非成是，歪打正著，我們就慢慢廣泛吸納，融鑄出中國的新詩傳統。我們對西方說：我的是我的，你的也是我的。

何同彬：我的是我的，你的也是我的，這個話其實西方更早對我們說過了。所謂現代性、全球化無非就是通過資本、疆土的擴展、貫通，凸顯原本并不明顯的差異，然后再用同一性去消彌這些差異，由此滋生沖突，蔓延所謂古今中西之爭。中國在這一歷史巨輪面前是弱者，是被動的，那因此我們也就成了被同一性困擾的，總是要用傳統、本土、地方性來螳臂當車，當然非洲、印度、伊斯蘭、日本等無不如此。胡適、陳獨秀他們用白話文救中國，從政治層面上無可厚非，但從文化、文學層面上講必然滋生所謂弊端。只不過這些弊端也在形成自己的傳統，而且是更加適應、迎合現代性、全球化或者“世界文學”的新傳統。沒有晚清到“五四”的譯介，哪來中國新文學？沒有“文革”中的“黃皮書”、“文革”后的“走向世界叢書”等，哪來朦朧詩、先鋒小說？何來莫言的諾貝爾文學獎？所以弱水所說的發生在中國小說家、詩人和記者身上的這種西方印記，是理所當然的了。

江弱水：現代小說的例子表明，對于任何想要寫作的人，不管你是美國人，委內瑞拉人，埃及人還是日本人，面對的傳統只有一個了，那就是歌德所謂的“世界文學”型的、全景式的、一統天下了的傳統。魯迅在《文化偏至論》中說：“明哲之士，必洞達世界之大勢，權衡較量，去其偏頗，得其神明，施于國中，翕合無間，外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗。”這個“新宗”就是“新統”。

朱 朱：我想再說一說赫伯特，他對于古典充滿了熱誠的求知欲，當然，他眼中的傳統并不局限在波蘭、東歐，也不局限在文學方面，他稱自己是大地的公民，“不但是羅馬和希臘的繼承人，而且幾乎是整個無限的繼承人”，他研究了很多，他是那種一有機會就走出國境的背包客，而且難得的是這種認知或修養并沒有泛化在他的詩行里。假如說古典首先意味著相對完整的宇宙觀，意味著無名工匠式的勞作和奉獻精神，那么可以說，他是一個隱蔽的古典主義者。

何同彬：這個理想的、共享的、大一統的傳統，不是我們主導的，“世界文學”也不是我們定義的。波德萊爾將繪制現代生活的畫家稱為英雄，推崇把目光投注在“現在”的居伊，因為在他看來現在生活的瞬間性同樣是美的：“你無權蔑視現在！”如果因為不夠傳統、不夠古典，就否定每個詩人、小說家面臨的生動而殘酷的當代生活，那中國文學到現在還不具備基本的當代意識就看起來很合理了。“寫得好，就是好，不分是哪一種好，西方的也好，中國的也好”，這其中有沒有悖論？當然有，但我們的確沒有更好的選擇了。

朱 朱：回到切身的這個小傳統來說，百年的新詩，對我的寫作構成刺激和助益的詩人或文本少之又少，尤其是當我試圖回應當代的命題時，就更難在此找到什么依傍，因而更多地向外看或者向傳統追溯，是一件極自然的事情吧。

江弱水：不管怎么說，我們不能在詩學資源上獨沽一味，不能把古典詩給搞成江上一籠統，把自己搞得澆離單薄。所以嘛，大約還是魯迅的“拿來”兩個字最到位。你只管“拿來”，但不要被“拿住”，被西方詩徹底“拿住”，被中國古典徹底“拿住”，死相都很難看。

朱 朱：我們不能把任何傳統看成浮在表面上的花樣，那只會把我們的路越走越窄。傳統不是召喚你向它那兒去，而是希望你帶著它往這邊來。你去往它那里，它就是一個巨大的黑洞。你設法帶著它來，它就是照亮隧道的手電筒。

車前子：傳統或許是這么一回事吧，它既不虛無縹緲，也不實有其事，傳統它較為本分地存在著，但這個存在，并非單為我們。我們不要也不需要那么自作多情。更多時候，我想說：“噓，輕點，不要打擾傳統！”