九十年代作家的身份變換與認同困惑

二十世紀九十年代是個意味深長的年代。它尚未遠去，但已經成為當代思想文化討論中一個難以繞開的源點，許多問題可以溯源于此，或在此找到重大明顯變異的跡象。改革的步伐愈加堅定；中國日益深入世界市場的競爭之中，知識生產和學術活動已經成為全球化過程的一個部分；人文知識分子從啟蒙的立場后撤，思想討論和學術表達日趨細分和精密，知識進入了職業化的快速通道。a在此過程中，人文價值共識的松垮形成了九十年代刺目的精神癥候，“人文精神大討論”驟然興起表明了人文知識分子共同感覺到了問題的壓迫性，而它無法導向某種具體價值重建的結局，也拉開了一個認同困惑的時代帷幕。九十年代的人文知識分子面對的問題的復雜性超出了他們所熟悉的歷史，許多意想不到的社會或思想的角落，刺出了讓人措手不及的尖銳矛盾。二十世紀九十年代的思想生活，圍繞著某些重量級的矛盾或對抗展開，例如“社會主義國家和獨立的批判知識分子同時面臨市場原教旨主義—新自由主義的挑戰；中國政治和文化主體性面臨全球后現代轉向的挑戰；中國的思想話語和制度面臨以第二類大眾社會為形式的民主（市場的商品力量而非革命政黨是這一民主主要的動員力量）的挑戰”，“先前既定的思想和文化政治聯盟轉變成了新的、時常是料想不到的派別”。b文學在這次文化場域的激烈重組中被拋到了邊緣，狄更斯“這是最好的時代，這是最壞的時代”頗為精準地形容了大多數作家所面臨的境遇。主體的身份問題首當其沖，是否要重新選擇自己的身份？有哪些可供選擇的文化身份？選擇怎樣的自我身份？如何表達自我的身份重建？一系列的文學現象就此進入了文學史的敘述，也留下了這個時代特有的文化信息。

一、奔向體制外的原野：身份自由的誘惑

市場化的興起帶動了文學制度的重構，直接撬動了關于作家身份的規范。在九十年代之前，作家始終被置于組織的體系之內。關于共和國文學的一整套組織體系完整成形于二十世紀五十年代，但中國共產黨建立并領導文學組織的行動則遠比這個時間更早，1930年成立的“中國左翼作家聯盟”就是例證。1947年7月23日成立于北平的“中華全國文學工作者協會”，在1953年10月正式更名為日后大眾熟悉的“中國作家協會”，成為五十年代之后最有影響力和代表性的作家組織。若論及文學組織建立的構想，1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》已經足夠清晰地表達了文學組織化的邏輯和理由?？傊?，在五十年代之后，文學制度和政治制度無縫對接，作家的價值立場、文學敘述、身份認同乃至自我想象都必須符合意識形態的預設。這種規范的合法性和合理性，來自于歷史穿過血與火之后的授權，作家的甄別、安置、管理、使用，體現了權力意志的強大和自信。盡管中國作家協會明確屬于“人民團體”性質，但在這類組織中擔任不同層級領導的作家，都有著官員的級別與身份，也就擁有組織賦予的象征資本。在文學與政治一體化的時代中，這種象征資本傳達出政治肯定的信息，賦予作家本人及其文學敘述以鮮明的文化優越性，也提供了經濟和物質生活的保障乃至于余裕。在五十年代之前，文學制度提供的經濟待遇不單純以貨幣形式表現，“供給制”反映出軍事化、物質匱乏背景下對作家的特殊優待。共和國成立之后，供給制與工資制相結合，“歷史上首先出現領工資的作家或以作家身份拿工資的人群。”c因此，加入中國作家協會等文學組織，就將自己置身于社會主義革命的偉大進程之中，不符合乃至游離于這個大方向的文學敘述動機，首先就必須面對組織的思想規范和自己的生計考量。從這個意義上說，文學組織賦予作家的創作自由是有其政治前提的。然而，隨著九十年代中國社會市場化進程的全面鋪開，作家們逐步感受到了敘述空間的擴大，作為體制人的身份也出現了變化的可能。

組織外的社會空間開始散發出誘惑的氣息。意識形態的要求已經降低為一種底線而非設置某種引導性的標高，市場愈發自如地左右著文學敘述的方向，稿酬、銷量、讀者趣味等詞匯重新變得重要。1990年6月15日，國家版權局發出《關于適當提高書籍稿酬的通知》；1992年1月，國家版權局發出《關于頒布著作權許可使用合同標準式樣的通知》，重新肯定了版稅制度。到1993年、1994年的時候，幾乎所有的作家，尤其是作品暢銷的作家都普遍要求出版社以版稅付酬。d文學刊物作為原先的意識形態陣地，在一九九三年發生了明顯的消費化變革。有研究仔細梳理了這一年中各種報刊的擴版和改版：《參考消息》 《光明日報》 《經濟日報》《中國青年報》 《解放日報》 《文匯報》等重量級報刊擴大版面，為經濟發展帶來的廣告業提供版面，而純文學期刊則紛紛轉向綜合性文化刊物的經營，其實質就是為了增強趣味性以打開銷路。濟南的《文學評論家》改為《文學世界》；作家出版社新創的《作家文摘》要為讀者“提供文化快餐”；《河北文學》改為《當代人》，增設“青春調色板"、“愛情變化球”、“家庭錄像”、“新潮一族”等欄目；云南的《滇池》增設“都市風采”、“女性的天空”等欄目。同時，許多報紙開辟了周末版，如《中國文化報》的《文化周末》、《北京日報》的《京華周末》、《中國體育報》的《新周刊》、《中國婦女報》的《伴你》、《北京青年報》的《青年周末》等，都是休閑娛樂的文字空間。e高版酬的心理刺激、擺脫規范的自由想象、獨立經營的成就感，使文學從業者脫離組織的生存變得充滿誘惑。

一批作家就此奔向體制外的原野，自由成了最鮮明的旗號。翻檢一下十來二十年前的文學史記錄，作家離職在九十年代似乎成為風尚。1992年4月王小波辭去中國人民大學會計系的教職，成為自由作家。同年，供職于安徽省作家協會的潘軍掛職停薪下海南。韓東1982年畢業于山東大學哲學系后在西安、南京兩地大學教過馬列主義，也在1992年辭職。余華1993年8月調離嘉興市文聯并定居北京，開始職業寫作，同年辭去公職的還有陳衛和后來創辦“長安影視公司”的楊爭光。1989年畢業于東南大學動力系的朱文在1994年辭去公職，同年辭職的還有在華藝出版社工作的丁天。吳晨駿于1995年底從電力研究所辭去公職。1996年李馮辭去廣西大學的教職。1994年調到河海大學任教的朱朱于1998年辭職。在九十年代有過辭職經歷的還有西飏、張旻、魏微、王小妮、徐敬亞、劉繼明等作家。f如果稍微把時限放寬一些，就可以看到更多的離職者，如2001年北村從福建省文學藝術界聯合會離職成了獨立作家。雖然不能完全依賴作家自述來判斷他的整個精神世界，但如果有較多的作家自述都表達了某種近似的立場，那么至少這種作家的主體姿態在當時是存在的。向往無拘無束的自由生活，就是離職作家們對自己行為給出的共同性解釋。韓東的說法帶有強烈的反抗色彩，“就是在一個體制下生活，有人管著你，這個很可怕，還有什么上級下級，有領導，還要開會，還要守紀律，要為一些非常虛無的事情浪費生命。這些事情我覺得和我的天性不相容?！眊朱朱則認為公職所具有的道德壓迫感和官僚習氣令自己無法忍受：“如果在一座大學里面不盡職的話，很明顯的對自己構成一種道德的壓力，這是最主要的原因。在另一方面，我對這座大學給每一位教師設定的環境感到失望，他們的任何合理要求終將去面對一種很冷漠的官僚的產物，在這個現實里你感受自己早已死去，但你又是最后知道這個噩耗的人?！県王小妮的解釋很簡單，“原先我是在一家國家級的電影制片廠工作，本來是不錯的。突然有一天，單位要求坐班，我就受不了了。我這個人就是這樣，自由慣了?！眎吳晨駿以“價值觀不同”概括辭職的緣由，“可能不管怎么樣都不行吧。主要可能是價值觀不一樣吧?！眏吳晨駿暗示，單位的“價值觀”至少構成了對寫作自由的無形壓迫。李銀河認為“自由度”只是王小波辭職的數個原因之一，“有幾個原因，首先是經濟情況允許，出國有一些積蓄，另外沒有孩子，沒有后顧之憂；其次是與個性有關，在單位人際關系不容易處好，在大學任教，課時不多，每周也就幾節課，但他還是覺得與創作互相打擾。辭職就可以‘躲進小樓成一統，有了自由的創作空間。”但正是辭職造就了后來的王小波，“辭職以后的五年，是他一生中精神最為愉快、創作最為豐富的一段時期。沒有了束縛，可以獨立思考?！眐諸多離職的解釋中，數西飏的最為模糊，但也不難體會到對“管束”的反感：“我曾經一直嘗試工作，但最后沒能堅持下來。當然，我最后辭職還是有些偶然。原來作協給了創作假，每月領150元，單位可以不去。但后來單位不同意我請創作假，勒令我回去上班。當時我想我這人早晚是要辭職的，長痛不如短痛，于是就一刀兩斷了。”l原因有差異，情緒有強弱，但“自由”始終是這批作家談論離職時繞不開的主題。有趣的是，離職的作家們基本都是通過描述對不自由的不滿來反證自己對自由的向往，這樣的修辭策略體現出了“自由”觀念背后隱藏著的反抗性。

二、資本的毛細管作用：市場掌控下的身份自由

離開體制之后的作家需要自己獨立謀生，身份變化能否讓他們在新的時代語境中如魚得水？汪繼芳的采訪留下了這樣的記錄：“陳衛辭職后，在常州生活的那段時間里非常窘迫，每頓就去食堂打一個青菜吃。好在有畫家金鋒的接濟，才勉強維持生活。有時，他吃住就在金鋒家里。一次，金鋒去外地多日，忘了關照陳衛，饑餓的陳衛，找到了一堆胡蘿卜，于是，他守著這堆胡蘿卜，挨過了幾天?！弊杂刹粫詣訋砩畹挠嘣＃膊粫匀坏丶ぐl創作的井噴。辭職五年之后，陳衛坦承自己“已經失去了工作的能力”，而他的創作也并沒有明顯的起色，發表過的作品不過十萬字。汪繼芳還發現，“在南京這幫自由作家里，唯一過著正常家庭生活”的吳晨駿，其生活的基石竟是母親贈送的住房。m如果辭去公職是為了寫作條件的更為寬松，那么許多作家會發現解決生存的壓力也不見得輕松。他們所置身的九十年代文化場域，資本的力量已經無孔不入。物質生活的富?；蚓狡瓤吹靡姡镔|生活對作家心理和創作產生的影響就隱蔽得多。王汎森在研究清代的文化禁制時用“毛細管作用”來形容外部浸潤性壓迫對個體文化心理產生的深刻影響，這些心理壓迫雖難以言明、難以描畫，卻使當時的文人以及文化從業者都產生了明顯的“自我壓抑”，文人的自我約束、自我刪竄進一步擴大了文化禁制的效力，從而形成了那一時代的文化面貌。n相比清代的文化禁制，二十世紀九十年代市場經濟的價值取向對作家的影響更為隱形而強大。南京自由作家群體性的窘迫說明，離開體制不意味著擺脫寫作的外在困境，它可能帶來了另一批更麻煩問題。同樣在九十年代，另外一些作家迅速地躍過了是否脫掉“體制”的外套的問題，他們更在意如何重新選擇或豐富文學在市場時代的生存方式。投身影視文化產業，是這批作家表現出的共有認同。

無論是否離開體制，許多作家都在九十年代擁有過一種新身份：編劇。先鋒文學的領軍人物馬原自述，1992年“先完成了改編自己小說為電視劇本，12集。之后為這部劇集拍電視搞服務賺錢集資。劇集暫時未拍?！撕苊?。忙不出什么名堂?！眔“賺錢”是最為簡潔和有力的理由。陳村說自己在九十年代寫過兩個“已經賣出”的電影文學劇本，他坦言 “不大喜歡寫劇本”。p張旻同樣不太認可自己投身影視的身份選擇，但他在表達不認可時的猶豫勾勒出了經濟力量的身形：“前段時候由于跟人搞電影，小說寫作停了，電影沒有搞成，最近又要重新開始寫小說，以后會不會有變化，現在說不清楚。”q劉恒承認“編劇”是一種身份的妥協，但他在對文化未來走勢的判斷中淡化了這種身份妥協的矛盾性?！皩τ谖襾碚f這是一種自然而然的結果。作為編劇，我沒有太多的主動權，我寫劇本實際上也是對現實的妥協?！鳛橐环N現代的表達方式，電影已經成為一種越來越重要的藝術，到了21世紀，作家的聲音會越來越小，現代的傳媒工具的影響會越來越大，僅僅依靠文字本身來傳遞信息是遠遠不夠的了。所以，作家沒有理由孤芳自賞。”r許多作家都還在創作與賺錢的苦惱中轉圈時，劉恒明確肯定了影視創作者的身份價值，也使影視產業中與文學有明確關聯的“編劇”身份，增加了它作為“自由”創作類型之一的底氣。當然，也有作家并非為了經濟利益而參與影視劇制作的，意識形態對文化力量的引導也是影視劇生產的重要因素。1991年中國人民解放軍總參謀部成立了電視藝術中心后，上級決定把解放軍軍事五項隊的事跡拍成電視劇，尚在總參政治部文化部工作的莫言就接受任務，創作了四集電視劇本《神圣的軍旗》。s當然，從總體上看，九十年代作家兼職“編劇”基本是被市場經濟力量所決定的，作家身份的這種位移，說明資本因素整體性地改變了作家的價值認同。“商品關系變為一種具有‘幽靈般的對象性的物，這不會停止在滿足需要的各種對象向商品的轉化上。它在人的整個意識上留下它的印記：它的特征和能力不再同人的有機統一相聯系，而是表現為人‘占有和‘出賣的一些‘物，像外部世界的各種不同對象一樣。根據自然規律，人們相互關系的任何形式，人使他的肉體和心靈的特征發揮作用的任何能力，越來越屈從于這種物化形式?！眛盧卡奇描繪的商品關系之于肉體和心靈上的作用，也恰是一種資本的“毛細管作用”。

比作家個體參與影視劇本創作更有力地表明市場資本對文學創作的掌控的，是九十年代出現的影視劇制作方組織和調動知名作家參與腳本創作的現象。1993年張藝謀以命題作文的方式約請六位作家寫作武則天，分別是蘇童的《紫檀木球》 （刊發于《大家》創刊號），北村的《武則天——迷津中的國王》 （刊發于《小說家》1994年第4期），格非的《武則天》 （刊發于《江南》1994年第1期），趙玫的《則天大圣皇帝》、須蘭的《誰想毒死我》 （均由中國開明出版社出單行本），鈕海燕的《中國女皇》（由中國社會出版社出單行本）。u張藝謀的《武則天》是在多種劇本中挑選或組合一種最好的可能，而楊爭光的方式則是諸多作家分別承包一個劇本的某個部分。楊爭光于1993年創辦的“長安影視公司”集寫、編、拍攝、制作、銷售于一體，二十二集電視連續劇《中國模特》“當時找到了文壇正走紅的十一個作家，一人負責兩集劇本創作。參與者有賈平凹、蘇童、葉兆言、格非、余華、劉毅然等作家，每人分開寫，但到劇本出來后，風格差異太大?！眝無論是張藝謀還是楊爭光，都能調動當時已經具有相當象征資本的作家為其影視生產服務。這兩份名單都出現了蘇童和格非，更有趣的是，其時處于體制之中的作家占了這兩份名單的大多數，除了蘇童和格非還有賈平凹、葉兆言、北村、劉毅然、趙玫等等。這可以說明，資本的力量已經足以跨越體制內外。相比體制內或體制外的顯性身份，影視劇寫手是許多作家臨時的、潛在的卻又更為實質性的一種文化身份。在某些作家身上，“影視劇寫手”的身份還可以進一步升級，如作家張賢亮1992年之后創辦了寧夏華夏西部影視城公司并擔任董事長，身份的文化屬性和資本屬性在張賢亮身上統一了。

體制內∕影視劇寫手兩種身份的共存，表明作家在自覺或不自覺地調試諸種文化身份之間的沖突。布爾迪厄曾指出經濟資本和象征資本的矛盾統一：堅定地積累藝術性而暫時犧牲經濟利益的做法，終將在獲取象征資本后得到更為豐厚的經濟回報。他如是描述文化語境資本化時的情景：“‘資產階級世界從未以如此嚴厲的方式表明它的價值和它控制合法化手段的野心，無論在藝術領域還是文學領域。‘資產階級世界通過報紙和拙劣的作家，力圖推行一種喪失尊嚴的和有損名譽的文化生產。沒有文化、全都浸淫在虛偽和摻假之中的暴發戶體制；討好整個報界刊登和宣傳的最平庸的文學作品；新的經濟主宰者的庸俗物質主義；一大批作家和藝術家的卑躬屈膝的諂媚；這一切都引起了作家們的鄙視和厭惡”。w結合九十年代作家們的現實選擇，這番描述除了指明“自由作家”身份無法擺脫的市場屬性，還暗示了資本身份之外精神身份的復雜性。

三、變換的外套：包裹著價值分歧的身份自由

身份是職業的客觀外在符號，也指價值立場的認同選擇，某種意義上，后者的重量遠遠大于前者。職業身份如同價值認同的面具，兩者在本質上可能毫無關聯：一個廚師可能是一個潛藏的秉持極端種族主義立場的恐怖分子。僅就作家客觀身份的變化來談變化，容易陷入身份變化不同屬性的描摹而忽略了身份變化包含的價值認同變遷，x況且，九十年代的作家已經指出了職業身份變遷與作家精神立場無關的可能性。夏商說，經商和寫小說“它們之間沒有任何關系。”y趙剛說自己的離職也無關于寫小說：“說趙剛是為了寫作從單位辭職了什么的，其實也不是這么回事兒，實際上我就是想游手好閑，就習慣這種生活。哪怕不寫東西，我也還是不樂意去干活，只要自己能活下去的話。”z必須肯定九十年代作家客觀身份變化之于主體的文化意義，也必須看到作家客觀身份變化之外的廣闊空間，這就是作家精神立場的分歧和困惑。

九十年代明顯區別于八十年代的特征之一，就是九十年代文化共同體意識的碎片化?！鞍耸甏谢镜纳鐣沧R和思想共識，有基本的價值指向，九十年代則必須在分化和對立中把握某種總體性。八十年代……我們從哪里來、要到哪里去還是基本清楚的，或者說還沒有發生總體性的疑慮，也就是說還有一種方向感和集體認同感。九十年代這種方向感和認同感受到了越來越大的挑戰，已經不再是不言自明的東西，而是對內對外都需要費力去辯解和爭論?！盄7文學作為意識形態慣常的表現窗口，自然陷入了時代的價值迷惘。在價值認同的意義層面上，九十年代的文學敘述呈現出幾種鮮明的價值趨向，這就是作家主體認同意義上的身份變遷。

對終極意義的追問拉開了九十年代的帷幕。某種意義上，追問終極意義是作家與新時代的文化潮流正面撞擊的結果。面對物欲膨脹、金錢至上的流行世俗觀念，一批作家表明了自己的憤怒與抵抗，并試圖提供新的人生價值觀。“宗教在最好的情況下總是承載著非同尋常的抵抗性力量。在沒有被馴化為現況的神圣華蓋，和沒有被消耗于自相沖突的權力爭奪時，宗教是以抵抗為生的。宗教的主要抵抗是反對同一性。”@8宗教信仰作為文化抵抗的資源進入了作家們的敘述，成為文化身份的一種符號。提起九十年代的信仰敘述，北村和張承志無法繞開。北村于1992年3月10日皈依基督，《施洗的河》標志他敘述方式和目標的轉折。細心的讀者可以發覺，北村的信仰敘事中活躍著各類知識分子的身影，然而知識、道德、經驗理性和藝術詩性都無法回答小說中的知識分子們對人生終極價值的追問?！盀槭裁椿钪?？”北村的答案是基督信仰。北村的信仰敘事以生存意義的焦慮與求索為敘述主線，以“信”或“不信”作最后的價值判斷，以基督的信和愛為恒定的軸心，然而，北村的描述僅僅是復雜的世相關系中的一種可能。北村在簡化信仰問題的同時又放大了信仰與理性之間的對立，他讓不同類型的知識先后在意義焦慮的逼迫下完成皈依，但知識轉向信仰的一剎那仍然不可言說。@9較之于北村，張承志引起的爭議更為激烈。1991年問世的《心靈史》號稱“必須貧苦才能信仰”，將精神與世俗某種意義上差別放大為不可共存的對立，顯示出信仰敘事激進與偏執的面相。如果將1989年3月26日海子的臥軌和1991年9月戈麥的投水也視為文學的一種敘事，那么這就是以生命書寫對終極意義的追問：“詩人死于向思維、精神、體驗的極限的沖擊中那直面真理后卻只能無言的撕裂感和絕望感?！?0

文學敘述向個人經驗和世俗價值的回歸，是九十年代文學另一股清晰的價值取向。文化共同理想的碎化，商業氣息的彌漫和大眾文化的興盛，為九十年代“新寫實”、“晚生代”、“女性寫作”等現象提供了溫床。源起于八十年代后期的新寫實主義確立了世俗生活的文化意義，進入九十年代之后，劉震云的《一地雞毛》、方方的《桃花燦爛》 《行云流水》、池莉的《你是一條河》等作品延續了八十年代新寫實主義對個體日常狀態和生活細節的熱衷，但《行云流水》這樣的小說已經不似八十年代新寫實主義那般強調敘述情感的“零度狀態”，而是出現了包裹著悲劇意味的輕喜劇化敘事。另一批也曾被稱為新寫實作家的劉恒、李銳、楊爭光，“他們對一些特殊生存境遇的表現，尤為強調敘述意識和敘述語言，從藝術表現方法方面對經典現實主義做出超越。他們的敘述意識、敘述語言與先鋒派相去不遠。”#1“新寫實”的內部分歧提示，近似的價值趨向之中仍可能存有明顯的差異。比如說，“女性寫作”的個體性更依賴其性別經驗的基礎，而“晚生代”的個體性則愿意強調小說的“邊緣性”色彩和“反叛性”基調。然而，九十年代文學的個體化傾向中同樣潛伏著重大的價值危機：“共同的經驗崩潰了，狂歡的個體將通過何種方式在進行經驗交流？……總體上來說，個體真實觀的出場的確是對那些遭受壓抑已久的個體經驗以及封閉日久的經驗域一個極大的解放，然而，對集體話語的排斥與放逐，帶來的個體間交流的難題也許將是曠日持久的?！?2當然，此問題的解決或許超出了九十年代文學的能力。

九十年代文學中要提到的重要價值面相，還應當包括向意識形態靠攏、力圖在主旋律價值框架內闡釋社會問題的文學觀念。“現實主義沖擊波”，包括反腐在內的社會問題小說，是這一價值立場的主要載體。“現實主義沖擊波”主要在轉型期社會問題的層面上關注個體的生活狀態，流露出續接毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神傳統的努力。談歌在九十年代時就說：“我現在理解小說，也就是站在大眾的角度上。小說第一是小說，其次才是別的什么哲學、政治、經濟等等?！?3相對于“先鋒”作家群和“晚生代”作家群，文學審美與接受的“人民性”在“現實主義沖擊波”作家那里重新得到了重視?！捌矫褚庾R……這條原則就是要解決給誰寫，寫給誰看的問題。這個問題解決不好，小說的命運就難測了?！还苁裁磿r代，大眾需要小說為自己代言。如果小說家們不愿意，那么大眾就會把小說和小說家們扔掉，像扔掉一件破衣服?！?4從主題的確立、情節的選擇和人物的設計等諸多環節上，都可以看到“現實主義沖擊波”對意識形態需求的想象，以及將這種想象置于時代轉型的社會矛盾中加以表述的努力。僅就此而言，張平、陸天明、周梅森的反腐小說也可以納入其中。張平曾如是評價自己的創作：“一是在作品的社會性和藝術性的選擇上，我更多地選擇了社會性；二是在普通讀者和精英讀者之間，我更傾向于普通讀者；還有一點，我選擇的一直是現實題材，近距離地直面現實，直面改革。關注現實，關注時代，這既是我的寫作方式，也是我的寫作立場?！?5盡管這些作品或多或少地存在清官意識，存在著以道德情感覆蓋問題的復雜矛盾，但也可以視為是現實主義傳統在新時代語境中存有缺憾的努力。

結語：自由之后的再選擇

無論如何，九十年代將身份選擇的自主權交到了作家自己的手里。隨著時間的推移，作家對自我文化身份選擇的可能性也日漸繁多。1994年中國大陸以域名“.cn”正式加入國際互聯網，為網絡文學在新世紀的興盛提供了前提。1999年，“榕樹下”開始連續三年舉辦“網絡原創文學作品獎”的評選，網易公司也開始舉辦“中國網絡文學獎”，并邀請王蒙、王安憶、賈平凹、余華等知名作家擔任評委，中國網絡文學發展出現了第一個高潮。#6網絡文學包含的諸多價值趨向在新世紀中較為全面地表現出來，網絡寫作的機制進一步增添了作家身份選擇的自由度。新世紀中，作家身份混雜、模糊和不穩定的特點越發明顯。研究者已經注意到了作家身份的流動性和多重性?！昂蟾锩鼤r代新的一體化文學策略，使作家身份處于流動狀態”#7，“絕大部分作家兼有兩種乃至三種身份類型”#8。張繼由業余作家轉為濟南市文聯專業作家，再變為市場化電視劇自由撰稿人，最后又成為沈陽軍區專業作家。#9這樣跳轉于諸多身份間的作家也不在少數。

有趣的是，在體制的大門打開數年之后，許多作家又爭先恐后地擠回體制之中。資料表明，2001年12月中國作家協會第六次全國代表大會后，連續兩年申請入會的作家都突破了800人，2003年度中國作協會員審批工作結束后，中國作協會員總數已逾7000。到2009年12月，中國作協官方網站上的數據是“現有團體會員44個，個人會員9301人”$0。即便自由的市場空間已經打開，回到組織懷抱還是許多文學從業者的渴望?！斑M入編制，成為編內、在冊的作家，比之于作為個體在市場上打拼、靠稿費吃飯，遠為踏實、牢靠、旱澇保收。近來這種制度雖不再覆蓋整個文學，面目亦不完整如初，但遺韻猶存，且仍是想從事文學的人心中首選”，“真正自甘其外的少之又少”，“‘八五新潮一代，本悉數身在體制外，逮于今日，未入‘彀中者百不及一?！?1與其說這是體制與作家相互妥協的表現，不如說作家相對體面地接受了體制的要求。因生存問題而悄然作出自我改變，原不是什么值得大驚小怪的事情，況且進入體制之后，前方的宏闊可能大大超出了他們原先的想象。知識分子原本就有著為體制提供服務的傳統習慣，新世紀中作家身份的再選擇，歸根結底還是要落到他們文化認同的敘述表現之上。

【注釋】

a 汪暉：《當代中國的思想狀況與現代性問題》，《死火重溫》，人民文學出版社2000年版，第42-44頁。

b張旭東：《全球化與文化政治：90年代中國與20世紀的終結》，朱羽等譯，北京大學出版社2014年，第22-23頁。

c李潔非：《文學史微觀察》，三聯書店2014年版，第25頁。

d邵燕君：《傾斜的文學場——當代文學生產機制的市場化轉型》，江蘇人民出版社2003年版，第13頁。

e張志忠：《1993：世紀末的喧嘩》，山東教育出版社1998年版，第310-311頁。

f此段描述主要來源于三部著作，分別是：汪繼芳：《“斷裂”：世紀末的文學事故——自由作家訪談錄》，江蘇文藝出版社2000年版；張鈞：《小說的立場——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學出版社2001年版；黃發有：《準個體時代的寫作》，上海三聯書店2002年版。在某些細節上，這些資料并不一致。如韓東的辭職時間，汪繼芳的《“斷裂”：世紀末的文學事故——自由作家訪談錄》中記錄韓東的原話為“1982年畢業到1993年辭職，一共在單位里待了十年。西安二年，南京八年。”（第210頁）黃發有的《準個體時代的寫作》則說，“韓東1992年辭去南京某高校的馬列教員職位?！保ǖ?9頁）

g汪繼芳：《“斷裂”：世紀末的文學事故——自由作家訪談錄》，江蘇文藝出版社2000年版，第211頁。

h汪繼芳：《“斷裂”：世紀末的文學事故——自由作家訪談錄》，江蘇文藝出版社2000年版，第141頁。

i王洪、陳潔：《職業作家生存狀態報告》，http：//www.gmw.cn/01ds/1998-07/29/GB/209%5eDS1005.htm。

j汪繼芳：《“斷裂”：世紀末的文學事故——自由作家訪談錄》，江蘇文藝出版社2000年版，第79頁。

k王洪、陳潔：《職業作家生存狀態報告》，http：//www.gmw.cn/01ds/1998-07/29/GB/209%5eDS1005.htm。

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#9房偉：《作家身份危機制度變革與文學新變》，吳義勤主編：《文學制度改革與中國新時期文學》，文化藝術出版社2013年版，第50頁。

$0 《2003年度中國作協會員審批工作勝利完成》，http：//www.chinawriter.com.cn/zw/2003/2003-10-29/5067.html；《中國作家協會簡介》，http：//www.chinawriter.com.cn/zxjg/zxjj.shtml。需要說明的是，2009年的數據在2015年12月本文寫作時仍未更新。

$1李潔非：《文學史微觀察》，三聯書店2014年版，第25、30、30-31頁。