時間變奏曲：柏樺的詩觀與寫作

周東升

在一次訪談中，柏樺說：“詩歌于我意味著打發(fā)時間，真的，就是打發(fā)時間！但注意，我這個說法是說給懂得的人聽的。”即便詩人做了刻意的強調(diào)，這樣的詩觀仍然容易引起誤解：“打發(fā)時間”，也就意味著無聊，而無聊的生命如何產(chǎn)生好的詩歌？詩歌如此高貴，怎么可以用于打發(fā)時間呢？在這樣的道德追問中，詩人形象不免要被矮化。但是，換一種思路，這句話就有了另外的意味：柏樺基于何種時間體驗，將詩歌寫作與“打發(fā)時間”聯(lián)系在一起？ “打發(fā)時間”的寫作意義何在？它對柏樺的詩歌產(chǎn)生了怎樣的影響？事實上，熟悉柏樺作品的讀者，并不難發(fā)現(xiàn)“打發(fā)時間”的特殊內(nèi)涵和意義。

柏樺的回憶錄《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》記載了這樣一個細節(jié)：“我的下午就是一刻不停地擠走時間，就像蠟一刻不停地燃完它最后一滴細小的油。我開始翻箱倒柜，尋找一切可以玩耍的東西。我甚至在一盒色彩各異的扣子里流連了整整一個小時，我反復(fù)搖動這個盒子，一遍又一遍靜聽扣子的清脆聲響在我的耳畔。……下午5點鐘，我已再無東西可玩了，但離6點似乎還很遠、很長；這6點，這茫茫宇宙中一個人為的鐘點似乎漆黑難辨、永無盡頭。”這是詩人對6歲時被父母鎖在家中的情形的追憶，由父母設(shè)定的外在時間——一個下午——被強行施加給6歲的兒童，而對于“只能把握10分鐘的事物”的兒童來說，要獨自應(yīng)對這整整一個異己的下午，不啻面臨一場敵我懸殊的戰(zhàn)役，他需要想盡一切辦法去對抗這難以忍受的虛空，去消解規(guī)訓手段施與自由生命的壓抑。柏樺對整個事件的細節(jié)描述歷歷在目，可見體驗之深刻。在這里，空間的拘束和缺少玩伴所造成的無趣，也全部轉(zhuǎn)化為時間的焦慮。柏樺將這一事件描述為“生活之詩”，并認為這“生活之詩”促使他“邁出詩歌的第一步”。不論詩人此處的自我溯源準確與否，即便作為一個成長的寓言來讀，我們也可以發(fā)現(xiàn)柏樺意識中的時間焦慮。在詩人早期作品中，這種焦慮幾乎無處不在。詩人寫于1979年的《給一個有病的小男孩》中寫道：“凝固的黃昏是一個有病的小男孩”，這里的童年經(jīng)驗是不言而喻的，時間的靜止與疾病的超現(xiàn)實關(guān)聯(lián)，正是時間焦慮的形象說法。縈繞在《表達》中的“白色的”、“無法表達的情緒”，也可以理解為這種焦慮的變形。流傳甚廣的《唯有舊日子帶給我幸福》，一開頭便是對時間的直接抒寫：“墻上的掛鐘還是那個樣子/低沉的聲音從里面發(fā)出/不知受著怎樣一種憂郁的折磨/時間也變得空虛/像冬日的薄霧”。曾在洪子誠的詩歌課上被反復(fù)討論的《瓊斯敦》則以極端的方式呈現(xiàn)了對外在時間的激烈抗爭：“性急與失望四處蔓延/示威的牙齒啃著難捱的時日/男孩們胸中的軍火渴望爆炸”。詩人對“瓊斯敦事件”的審美化表述，并不指向個人體驗之外的任何社會現(xiàn)實，而是在隱喻的層面，將其作為表現(xiàn)生命壓抑以及突破壓抑的手段。

《左邊》一書多次描述過詩人個體生命的自由渴望與日常時間、公共時間的規(guī)訓制度之間的沖突。其中廣東讀書、科技情報所工作時期的對抗最為激烈，而書中語焉不詳?shù)陌貥逖芯可藢W事件，其實也是這種沖突不能調(diào)和的結(jié)果。不論是自傳體的追憶，還是詩歌的表達，我們都可以發(fā)現(xiàn)柏樺對于時間有著異于常人的敏感性。而這種敏感性的結(jié)果，并不必然是病態(tài)的、急切的、焦慮的、神經(jīng)質(zhì)的，也可以是緩慢的、溫婉的、神秘的、日常化的。詩人劉翔在《柏樺詩歌中的快與慢》一文中，根據(jù)柏樺自己在《左邊》的講訴，描繪了柏樺詩歌中快、慢兩種不同風格，并將之分別歸結(jié)為母親和父親的影響。這個說法確實抓住了柏樺詩歌的外在特征，但它并未發(fā)現(xiàn)這不同的風格皆是基于共同的時間敏感性，因此無法對柏樺詩歌的復(fù)雜性給出遺傳學之外的合理解釋。那些所謂的“母親式”詩歌與所謂的“父親式”詩歌在時間的體驗上并無本質(zhì)的區(qū)別，不同的是，前者重在表現(xiàn)對外在的日常時間和公共時間的激烈對抗和詛咒，而后者則是對內(nèi)在生命時間的深情挽留與歌詠，比如，《夏天還很遠》就是一曲時光的挽留之歌， “一日逝去又一日/某種東西暗中接近你……真快呀，一出生就消失/所有的善在十月的夜晚進來……夏天還很遠”，又比如《現(xiàn)實》：“呵，前途、閱讀、轉(zhuǎn)身/一切都是慢的//長夜里，收割并非出自必要/長夜里，速度應(yīng)該省掉”，“慢”、“長”、“速度”正是對時間的辯證反思。

隨著時間的流逝，內(nèi)在生命與外在時間的關(guān)系也在柏樺的寫作中發(fā)生著微妙變化。年輕時詩人覺得“那時唯一擁有的就是時間。時間真是多得用不完，而且似乎越用越多，越用越慢。”內(nèi)在生命渴望成長，而外在時間瑣碎、漫長，這種沖突反映在早期詩歌寫作中，產(chǎn)生了對抗性的主題和風格。接近中年，個體生命的流逝越發(fā)引起詩人的警覺，柏樺詩歌的“慢”也就越來越明顯。事實上，早在1988年，敏銳的詩人就已確切感知到內(nèi)在生命時間的變化。寫于此年10月的《往事》，透露出歲月的“感傷”：“我已集中精力看到了/中午的清風/它吹拂相遇的眼神。”詩歌中與老年 “無辜的使者”的一次幽會，并非什么“舊時代的風流韻事”，而是一個隱喻，是詩人對時間和衰老的一次陌生化的打量。童年埋下的對時間的敵意，在這“傷感”而“仁慈”的相遇中，被稀釋了。但直至90年代以后，柏樺源于時間太多的青春焦慮，才真正得到緩解。諸如1990、1991年的幾首所寫：“長夜里，收割并非出自必要/長夜里，速度應(yīng)該省掉” （《現(xiàn)實》）； “這是纖細的下午四點/他老了……他決定去五臺山/那意思是不要捉死蛇” （《以樺皮為衣的人》）； “但青春和風提不高矮子/但我正面對此事” （《愛的運動》）；：“這漂泊物應(yīng)該回去/寂寞已傷了他的身子” （《未來》）； “啊，我得感謝你們/我認識了時光” （《衰老經(jīng)》），在這些詩句中，既有青春的告別與反思，也有隱退的寓言和未來的期許。1992年，柏樺由南京返回成都，從此告別了青春作伴的漫游生活。第二年，詩人寫下了青春的挽歌《廣陵散》：“幸福就快報廢了/一個男孩寫下一行詩//唉，一行詩，只有一行詩……冬天的江南/令你思想散漫，抓不住主題……”，面對時間節(jié)奏和時間體驗的變化，柏樺的寫作也面臨著轉(zhuǎn)型的壓力，于是，1992年柏樺毅然退出詩壇，停筆十余年。

與復(fù)出后的寫作相對照，柏樺的時間體驗和生命意識的變化就更加清晰了。1989年海子故世，詩人寫了一首《麥子：紀念海子》，以化悲痛為力量的激情歌頌海子的“犧牲”精神，詩前的引詩是毛澤東的“為有犧牲多壯志，敢叫日月?lián)Q新天。”詩歌的結(jié)尾是“請宣告吧！麥子，下一步，下一步！/下一步就是犧牲/下一步不是宴席”。而2010年紀念張棗病逝的《憶江南：給張棗》則寫道：“不要起身告別，我的俊友/這深奧的學問需要我們一生來學習”。海子的死，在青年柏樺的觀照下呈現(xiàn)出崇高的、悲劇性的積極意義，而張棗的死令54歲的詩人感到了生命無法挽留的沉痛。雖然不能排除死亡方式和友情關(guān)系對詩歌風格的影響，但造成兩首詩在表達重心和美學上的差異，根本上還是取決于詩人對時間和死亡的體驗不同。

然而，柏樺所說的“打發(fā)時間”，顯然不是指通過詩意來消解時間造成的生命焦慮。在又一次訪談中，柏樺再次說道，“生命的本質(zhì)就是找一件事來做，以此消磨一生，不然漫漫時間如何打發(fā)呢？古人也說過，不為無益之事何以遣有涯之生，寫詩也算打發(fā)時間、生命的個人方式吧，它的生命力也正在此點上。”這段話在主旨上暗合詩人童年的經(jīng)驗，又引來古人的話作為佐證。但是，在“詩言志”、詩可以“興觀群怨”、“知天下之化”、或“補史之闕”的古典傳統(tǒng)中，把“寫作詞章”等說成“無益之事”往往是古人的自嘲，并非真實的想法，而柏樺顯然將寫詩落實為“打發(fā)時間”的手段。那么，這些看似直白的表述中，就不僅僅是在陳述詩人對時間的體驗了，它還關(guān)乎詩人對寫作這一行為或事業(yè)的看法。上世紀八十年代，詩歌的寫作和閱讀一度成為時代的流行風尚，從中學到大學，從校園到社會，從私人場合到公共空間，詩歌寫作不僅成為個人表達的時髦手段，也曾力圖參與社會權(quán)力話語體系的建構(gòu)與解構(gòu)。詩與寫詩皆被無限地崇高化，詩人也因此常有無冕之王的幻覺。然而在柏樺眼中，寫詩不過是用來“消磨一生”、“打發(fā)時間”的“一件事”，時代或詩人自我賦予詩歌寫作的種種光環(huán)被消解了。或許正是由于這種“平常心”，柏樺在諸多訪談、隨筆中從不針對諸如詩人地位、詩歌衰落、邊緣化等無聊的問題發(fā)言。

不難看出，詩人從童年的經(jīng)驗出發(fā)，把“打發(fā)時間”的寫作作為對抗外在時間之虛無的方式。與其說柏樺的“打發(fā)時間”是一種詩觀，不如說是人生觀。他在寫作的意義和人生的意義之間確立了體用關(guān)系，寫作變成了寫作者完成人生的手段，而不是目的，但人生的完成又必然地依賴于寫作者對寫作的專注和真誠。這種寫作為“用”、人生為“體”的態(tài)度，在當代詩歌語境中尤其值得深思與推重。當代屢次發(fā)生的詩人自殺事件往往都被媒體演繹為“詩歌事件”，這個現(xiàn)象背后所隱藏的，正是時代對詩歌與人生之間關(guān)系的誤解，從普通讀者、媒體編輯以至一些詩人，總覺得詩人是為詩歌而生、為詩歌而死的。海子被冠以“詩歌英雄”稱號，就是這種誤解的典型例子。詩歌不論如何偉大，都不能以人作為祭品，而寫詩也只是人的生活的一種方式，并且它只是生活的一部分。如果生活只是為了詩，那么，縱然能夠在這壯烈的理想生活中看到一種可貴的信仰，那也不是值得提倡的。顛倒了詩與人生的關(guān)系，或者說為了詩而生活，而不是為了生活而寫詩，實則也是一種異化問題。李白戲贈杜甫的詩“借問別來太瘦生，總為從前作詩苦”，說的也正是這個問題。至于為了寫詩而去裝瘋賣傻、表演人生，則更是可笑的事。因此，當柏樺說“詩人比詩重要。詩人做好了，他的詩也會好起來……”的時候，并非在重申有關(guān)寫作主體的人格、道德、修養(yǎng)之類的陳詞濫調(diào)，更主要的是在強調(diào)詩人如何擺正寫作在人生中的位置。

當詩歌寫作被作為打發(fā)時間以完成人生的手段之后，“詩人”也就和各行各業(yè)的工作者沒有尊卑高下之分了，就像在柏拉圖那里一樣，詩人只是各行各業(yè)的“手藝人”之一。事實上，柏樺多次在訪談中都有類似的說法，在詩歌中表現(xiàn)得尤為明確、具體。《度光陰的人》一詩寫道：“修鞋過一生……/開鎖過一生……/磨刀過一生……/殺魚過一生……//他研究衛(wèi)生過一生。/他研究地瓜過一生。/他研究交通過一生。/此中有真意，欲辨已忘言？//誰說的有高低貴賤？/——安徽劉文典！//書商么？萬縣中學教師楊吉甫說：/‘今天的草堆是我點燃的。匠人以手藝度過一生，學者以研究度過一生，沒有高低貴賤之分。柏樺引入楊吉甫這首奇特的小詩消解了劉文典“高低貴賤”的分別心。瑞典漢學馬悅?cè)辉谏虾５难葜v中也曾談到這首只有一句話的詩：“我每次想到楊吉甫這首詩，就很感動。常常躺在病床上的詩人終于能到花園里去做掃葉子甚的，讓他心里充滿了樂趣和驕傲。……生活中看起來沒有多大意義的事，其實非常可貴的。”（1920年代的中國小詩與托馬斯·特朗斯特羅姆的俳句》，2012年10月22日《文匯報》 《）而柏樺在“點燃草堆”這個詩意細節(jié)中，看到了不同職業(yè)中生命意義的平等性。柏樺復(fù)出以后，寫了大量的關(guān)于匠人的詩歌，除了傳統(tǒng)的木匠、石匠、鐵匠、瓦匠、花匠、剃頭匠、磨刀匠以外，還有廣義上的匠人，如醫(yī)生、數(shù)學家、科學家、鍋爐工、掏糞工等等。凡是寫及匠人的地方，柏樺每每滿懷敬意，溫暖而美好：“瓦匠砌磚，石匠造像，鐵匠打磨，花匠修剪”，匠匠各司其職，平和安樂；“鐵匠是臺州的好。簟匠是嘉善的好嗎？那木匠呢？皮匠呢？箍桶匠呢？”遙想之中帶著親近感；“在英國，一個鐵匠也是一個潛在的貴族。而一個貴族，完全有可能就是一個鐵匠。”生命的意義超越了匠人和貴族身份的藩籬（引詩參見《白小集》）。

著名哲學家理查德·桑內(nèi)特在《匠人》一書中，針對漢娜·阿倫特的“平庸之惡”，為“匠人”的技藝追求做過精彩的辯護，他認為真正的匠人懷有一種“為了把事情做好而把事情做好”的持久沖動，這種沖動促使匠人一生不懈地追求更高的技藝，“在倫理上更加讓人滿意”。這也正是柏樺反復(fù)強調(diào)技藝的內(nèi)在邏輯，在柏樺看來，詩人的寫作猶如匠人的活計，只有技藝才能保證寫作得以更好的完成，只有更高技藝的寫作，才有持續(xù)下去的可能和意義，也才能有效地“打發(fā)時間”。關(guān)于詩歌的技藝追求歷來有不少紛爭，特別是熱衷于干預(yù)現(xiàn)實的詩人和道德家對強調(diào)技術(shù)、形式頗有微詞，但柏樺的寫作不論是早期還是當下，對詩藝的執(zhí)著從未動搖，并且把不懈地追求詩藝作為詩人的最高道德。早在1985年創(chuàng)辦民間詩刊《日日新》時，柏樺就借龐德之名提出：“我們牢記一句話：技巧是對一個人真誠的考驗！我們牢記三個字：日日新。” 2006年在對貴州詩人黃翔的批評中，柏樺再次明確了他的態(tài)度：“正如龐德所說：‘技巧是對一個人真誠的考驗，一個詩人永遠都應(yīng)專注于他的詩藝。”

2007年，長詩《水繪仙侶》發(fā)表，標志著柏樺重新回到詩歌現(xiàn)場。與此同時，柏樺在“打發(fā)時間”和技藝觀的基礎(chǔ)上，提出了“逸樂”的詩學觀：“逸樂作為一種合情理的價值觀或文學觀長期遭受道德律令的壓抑，我僅期望這個文本能使讀者重新思考和理解逸樂的價值，并將它與個人真實的生命聯(lián)系在一起。”顯然，和“打發(fā)時間”一樣，“逸樂”不僅是詩學觀，也是人生觀。但與“打發(fā)時間”的詩學觀不同的是，“逸樂”不再強調(diào)與外在時間的對抗，而重在對內(nèi)在生命時間的挽留和吟詠，它主張以輕盈之姿，在向死而生中突破逝者如斯的沉重，直面死亡但珍惜生命。細讀《水繪仙侶》可知，它在詩學上承續(xù)的正是詩人早年《夏天還很遠》、《家居》等作品的詩脈，在時光易逝的背景中，以生命之美、日常之美的發(fā)現(xiàn)來撫慰人生無常之痛。

不論是“打發(fā)時間”還是“逸樂”，都是出于對個體生命的關(guān)懷，這是柏樺詩歌的出發(fā)點。即便是在兩部《史記》的歷史敘述中，柏樺也絲毫沒有受到傳統(tǒng)歷史話語的影響。他從“正史”的宏大場景中，采擷的全部是有關(guān)個體和日常生活的細節(jié)、碎片，并通過組合這些相互獨立的“分子”去還原、重構(gòu)那些面目全非的時代的生動形象。尤為可貴的是，《史記》超越了后現(xiàn)代解構(gòu)的惡趣，并不因正史曾刻意塑造便否定正史中特定個體的價值，而是從新的視角發(fā)掘其作為個體的人性光輝。比如白求恩、赤腳醫(yī)生、掏糞工劉同珍等形象。在《掏糞工人劉同珍》一詩中，柏樺剝?nèi)チ藲v史敘事賦予劉同珍形象的政治情懷和符號意義，以冷靜和布滿細節(jié)的敘述恢復(fù)了他作為個體之人的鮮活性。在此詩的注釋中，柏樺寫道：“我就從掏糞工人劉同珍的工作中發(fā)現(xiàn)了別樣的精密的詩性，這一切猶如納博科夫從扛著肉塊去肉鋪的司機身上看到了美的精神一樣。”

從“時間”出發(fā)，到關(guān)懷生命，柏樺詩歌沿著固有的脈絡(luò)演進到今天，實現(xiàn)了詩藝上的豐富性與詩意的廣闊性，在“內(nèi)圣外王，經(jīng)世濟民或感時憂國的大論述”之外，鑄成了個人的“小”傳統(tǒng)。但是，這種“小”傳統(tǒng)的詩學，歷來是主流文學觀念的所排斥的，特別是在文學道德論上，常常受到“狹隘”、“高蹈”、甚至“自私冷漠”的指責。對此，柏樺雖然沒有直接提出“我的詩歌道德觀”，但許多散見于詩文中的道德論，已經(jīng)明確地呈現(xiàn)了柏樺的道德主張，其核心觀念還是在龐德的這句話中：“技巧是對一個人真誠的考驗”。柏樺將道德問題限定在詩歌的本體層面：詩的道德只和詩的好壞有關(guān)，作為詩人，不努力把詩寫好就是最大的不道德，亦如“菜難吃是不道德的” （《飲食起居之表情》）。對于詩歌中的道德姿態(tài)問題和批評家的道德指責，柏樺詩中有巧妙的回應(yīng)：“美學可是茄子嗎/道德更不是臘肉”（《元朝故事》）。詩歌的“美學”當然不是外光內(nèi)虛的“茄子”，馬爾庫塞在《審美之維》曾說，“藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維”，而“每一個真正的藝術(shù)作品，都是革命的” ，審美藝術(shù)的革命性力量絕非一般道德論者想象的那樣薄弱。而道德，更不像“臘肉”那樣，是曬出來的，常常掛在高處。小詩《窮人有理》寫道：“那道德家說誰敢反對我們窮人！/真理和正義，在我們窮人這邊！/還有樸素，也在我們窮人這邊！”道德論的邏輯在柏樺諧謔的諷擬中被瓦解了。不過，雖然柏樺說“道德殺死藝術(shù)”，“道德有一種喋血煽動性”，但他并非在反對詩歌的教化功能，甚至并非反對詩歌可能具有的道德力量，更不是反道德，而是在反對道德話語對詩歌本體的侵犯，以及對寫作主體的橫加指責和干擾。在談及逸樂觀時，柏樺說：“逸樂也是一種政治行動，它以唯美之姿挑戰(zhàn)和反對所謂的道德正確和政治正確”，所謂“正確”，指的正是道德和政治話語的粗暴邏輯。同時，柏樺認為詩歌的“本質(zhì)就是挽留光景、耗去生命”，它關(guān)注的是小我、個體，是時間的打發(fā)與挽留，是技藝和音樂，在本質(zhì)上與道德無涉，也不與之構(gòu)成矛盾。

時間飛逝而書寫不輟，生命無常但生活寬廣。早年的柏樺激烈而怪癖，酷愛極端美學，以令人震驚的敏感性寫出了頹廢之美、仇恨之美、痛苦之美、死亡之美，今天的柏樺已經(jīng)超越了時間的焦慮，也走出了摯友張棗辭世帶來的死亡陰影，返身進入了那“不是修辭學”的現(xiàn)實之中，讀著，寫著，生活著。然而，變化了的柏樺依然秉持不變的信念，如他在新作《論讀寫》中所說，“這世界，有些人為了浪費一點時間，去讀書/有些人（如你）為了浪費更多時間，去寫書”。在永恒的時間變奏曲中，柏樺不僅越寫越多，也越寫越好，他已為“閱讀的天才”寫下了兩千多首詩，總有一天，瓦雷里的話會被再次驗證：“有一個尋找的天才，就有一個發(fā)現(xiàn)的天才；有一個閱讀的天才，就有一個寫作的天才。”而此刻，在此文的寫作或閱讀即將結(jié)束時，柏樺也許正爭分奪秒地寫著另一首時間之詩呢——

寂寞書齋為何總是催人激進？

是因為門前悠悠水色和竹林……