談顧愷之人物畫中“悟對通神”的繪畫理念

摘 要：他擅長人物傳神的表現，尤其注意描寫最富有表現力的眼睛，認為“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿睹中”。顧愷之在繼承與發展傳統繪畫的同時，將之歸納為描繪人物的“傳神”，即“傳神論”。從顧愷之的“傳神論”對其“悟對通神”美學思想進行探析，認為“悟對通神”是“以形寫神”繪畫理念的提升與發展，是它很重要的一方面。同時，對“悟對通神”在顧愷之現存的繪畫摹本中的表現及對后世繪畫的影響加以探究和分析。

關鍵詞：顧愷之；傳神論；以形寫神；悟對通神；繪畫理念

一、 顧愷之生平簡介

顧愷之，小名虎頭，籍貫晉陵無錫（今江蘇無錫）。他出生在一個士族家庭中，少年時就接受很好的教育，幼時表現出其聰明過人之處，曾擔任桓溫的參軍，義熙年間初任通直散騎常侍。他善書法與繪畫，精于道釋、山水等繪畫題材，更擅長畫人物，尤其注意描繪最富有表現力的眼睛。當時人稱其為畫絕、才絕、癡絕，謝安曾驚嘆他的藝術是“蒼生以來未之有也！”顧愷之的繪畫理論成就與其繪畫創作一樣十分突出。現存其繪畫理論文章有《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》。這些畫論由于唐代張彥遠《歷代名畫記》的征引才得以流傳。

二、顧愷之“傳神論”形成的時代背景

魏晉時期，階級與民族矛盾激化，社會動蕩不安，民不聊生。佛教興盛，長期以來作為治國之綱本的儒家思想體系并不能根本維系社會的長治久安，維持人的精神平衡發展與人格完善的現實。玄學思辨討論熱烈而自由，文學創作的發展及其他藝術的成就，都直接或間接地影響了中國美術的思維與創作方面的發展，使中國繪畫形成了第一個高峰期。另外，顧愷之的繪畫主張“傳神論”的確立與文人士大夫也緊密相關。魏晉以后，玄學興起，講究清淡之風。而魏晉繪畫繼承和發揚了漢代繪畫藝術，但又區別于漢代，在玄學的影響下，人物品藻角度發生了變化。尤其是人物畫、肖像畫得到了重視，繪畫領域中的人物畫非常形象地表現出這個時代的審美風尚。顧愷之提出的“傳神寫照”“悟對通神”的美學思想和人物品藻之風有著直接關系。顧愷之人物畫中“以形寫神”與“悟對通神”的聯系與區別

顧愷之系統地歸納了關于繪畫中人物“傳神”的藝術主張，認為傳神在人物畫中的地位置于形似之上。《淮南子》中提道：“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害[1]。”可見，形神是有主次之別的，《淮南子》對“神”的器重，對“形”的輕視思想十分突出。這一理論在東晉時期的顧愷之那里得到進一步闡明，他明確提出了“以形寫神”的主張，繪畫中的神似與傳神理論日臻成熟。

從顧愷之所現存的摹本《列女仁智圖》可以看出，顧愷之突破了前代較古拙的技法，加強了平列構圖的變化，除了刻畫人物的形體之外，而且注意到了人物的相互關系及眼神的相互交流，注意到人物表情的刻畫。

在顧愷之對一些名畫的品評之中，可以體會出顧愷之對形神關系的一些看法。《魏晉勝流畫贊》中記載，評《伏羲神農》時稱：“雖不似今世人，有奇骨而兼美好。”他認為正是因為有了“不似”，“有奇骨而兼美好”的品質才能得到體現；評《北風詩》時說：“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心面手稱其目者，玄賞則不待喻。”由此可以看出，在繪畫的美學價值上，其更為提倡應形神兼備。《論畫》中還記載：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。”顧愷之“以形寫神”“悟對通神”的繪畫思想都出自于此。

“以形寫神”不僅論述了人物的形體與“神”的關系，也闡述了觀照對象的形與人物“神”的緊密關系。活著的人，要視物的話，對象必定要與其有“神”的交流，即“悟”其“對”。無生命之物，它本沒有“神”可言，其“神”都只是要視物之人所附加于它的。

三、顧愷之人物畫中“悟對通神”的繪畫理念體現

在“傳神論”的藝術思想中，顧愷之強調在畫中表現人物的情感、個性以及精神面貌，就如佛教“造像”要表現其莊嚴慈祥等神態。湯用彤指出：“顧氏之畫理，蓋亦得意忘形學說之表現也[2]。”“悟對通神”既是畫出人物與觀照物之間的交流，又以觀照物來體現人物的“傳神”。

（一）“悟對通神”在“傳神論”中的價值表現

“傳神”是顧氏繪畫的藝術思想核心，而“傳神論”是顧愷之對自己的一些關于人物繪畫的藝術美學思想的歸納總結。顧愷之的主要人物傳神思想可歸納為“傳神寫照”“遷想妙得”“悟對通神”等。在《世說新語·巧藝》中記載：“顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿睹中。[3]”顧愷之認為最重要的在于傳神，“神”在形體之上，而所謂的“神”既是指人物的神態。南宋的陳郁曾感嘆說：“寫形不難，寫心惟難[4]。”而顧氏的“遷想妙得”則是他為解決人物傳神問題而歸納出的一種美學思想，認為畫家應充分發揮想象力，先了解人物的內心感想與性情，才能深得它的美妙之處，表現出人物的神態。

為了使人物更為具有“傳神”的效果，顧愷之認為在描繪具有背景的及人物活動的繪畫創作中，畫家要抓住人物最富有感染力的瞬間，從而表現出“悟對通神”的效果。

（二）“悟對通神”在顧愷之人物畫中的藝術價值表現

在顧愷之流傳至今的畫論資料中基本貫穿這一觀點。《畫云臺山記》中記錄了一篇顧愷之的繪畫設計方案，畫中描繪的是道教張天師對弟子說法的情景，畫中的草木、山水、動物等都是畫中人物內心世界的外化。畫山峰追求那“直頓而上” “蓬蓬然凝而上”的氣勢，用以表達道家超塵脫俗的思想，又對風與虎加以設計，表現道教歸真返璞的追求，這都是廣義上對“悟對通神”的運用。而人物與物象之間的視覺交流是相對的，應注重“矚其對”，防止“空其實對”或“對而不正”。“畫天師瘦形而神氣遠，據磵指桃，回面謂弟子。弟子中有二人臨下到（倒）身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答問，而超（趙）昇神爽精諧，俯眄（盼）桃樹[5]。”在這一瞬間的情景中，通過人物與觀照對象之間視覺的交流，描繪出人物各自的神態，充分證明了他十分重視“悟對”的作用。

顧愷之的傳世名作《洛神賦圖》則是對“悟對通神”美學主張的完全表現。《洛神賦圖》是顧愷之根據三國時期曹植的千古名作《洛神賦》為腳本加以描繪的，整幅畫描繪的是曹植與洛神的愛情故事。置人物與山水之中，帶有情景性、故事性，采用連環畫形式將人物置于同一背景之中重復出現，把不同的情節在一幅卷中展示出來。顧愷之用“悟對通神”的表現技法將曹植《洛神賦》那文字中流露出的精髓，在《洛神賦圖》中描繪得活靈活現。

四、“悟對通神”論的美學意義及對后世繪畫的影響

在有背景的人物畫中，顧愷之早已觸及了人物對觀照對象的活動，他認為不僅要準確刻畫出人物和對象的形體，也要描繪出人物與對象之間的視覺交流。自魏晉以來，文人士族們在寄情于山水風景的同時，也注重對觀覽自然風景過程中的悟道暢神，直至東晉，這種風氣已發展到高峰。《世說新語·賞譽》曾記載：“孫興公為庾公參軍，共游白石山，衛君長在坐。孫曰：‘此子神情都不關山水，而能作文？”[6]認為文人藝術家必須與山水有著心靈的接觸，將人物的“神”與景相交融，才能創作出優秀的作品。用心靈去觀照外在的山水景物，使它成為人物暢神的工具。

在魏晉之前，中國古代的繪畫中都是山水花鳥畫題材占據著主導地位，而并非是以人物為主的繪畫題材。從魏晉起，中國繪畫領域就具有了這種獨特的繪畫思想，而顧愷之的“悟對通神”論則是這一繪畫思想的開端。由漢代的狩獵圖到顧愷之的《洛神賦圖》，可以看到作為人物畫背景的山水樹石的漸變過程；從《女史箴圖》的山水部分和石刻中獨立山水的描繪，以及《畫云臺山記》等文獻記載，可以看到“悟對通神”論對于獨立山水的萌芽與發展起到了深刻的影響。

五、結語

從古至今，藝術家大多都對顧愷之“以形寫神”加以諸多歸納論述，而關于他的“悟對通神”論卻少有提及。筆者對顧愷之“悟對通神”論繪畫思想進行了簡單闡述，對“悟對通神”在顧愷之“傳神論”中的價值體現加以探討，并“悟對通神”論在顧愷之人物繪畫中的表現進行分析。筆者認為“悟對通神”是“以形寫神”繪畫理念的提升與發展，是它的很重要的一方面。以“悟對通神”為繪畫準則的有背景的人物畫，對于從人物畫的“傳神”到山水畫的“暢神”的發展過渡產生了促進的效果，也對以后的繪畫理論產生了深遠影響。

注釋：

[1]中國古代畫論發展史實[M].上海：上海人民美術出版社，1997：19.

[2]湯用彤.湯用彤學術論文集[M].北京：中華書局，1983：226.

[3]世說新語譯注[M].北京：北京燕山出版社，1996：520.

[4]周積寅.中國畫論[M].南京：江蘇美術出版社，2005：199.

[5]顧愷之.畫云臺山記[M].張彥遠.《歷代名畫記》（卷五）[M].北京：人民美術出版社，1963：113.

[6]世說新語譯注[M].北京：北京燕山出版社，1996：478.

參考文獻：

[1]世說新語譯注[M].北京：北京燕山出版社，1996.

[2]周積寅.中國畫論[M].南京：江蘇美術出版社，2005.

[3]黑格爾.美學（一）[M].北京：商務印書館，1979.

[4]余立蒙.“以形寫神”辨[J].北京大學學報，1986，（01）.

[5]湯用彤.言意之辨[C]，湯用彤學術論文集[M].北京：中華書局，1983.

[6]林木，李來源.中國古代畫論發展史實[M].上海：上海人民美術出版社，1997.

[7]張彥遠.《歷代名畫記》（卷五）[M].北京：人民美術出版社，1963.

[8][英]威廉·荷加斯.美的分析[M].楊成寅譯.人民美術出版社，1984.

作者簡介：

席玉成，揚州大學美術與設計學院。研究方向：美術學繪畫研究。