延安時期文化下鄉運動對美術創作的意義

閔靖陽

1942年5月中共中央召開延安文藝座談會，毛澤東發布了作為結論的講話。毛澤東正式要求文藝知識分子下鄉，知識分子必須到農村去到前線的群眾中去，以工農兵的一員的身份參與群眾實際的生產斗爭，在工農兵生活中將階級屬性由小資產階級改造為無產階級，從而創造“為無產階級政治服務、為工農兵服務”的文藝。6月延安文藝界開始全面整風。大規模的整風學習結束后，1943年3月10日中共文委與組織部聯合召開文藝工作會議，全面開展文藝下鄉運動，中宣部代部長凱豐作了《關于文藝工作者下鄉的問題》的講話。凱豐提出文化下鄉的目的是真正做到文藝工作者與實際結合，做到文藝與工農兵結合。之前的下鄉沒有完全做到這些，因此必須普遍開展文化下鄉。文藝工作者之前的下鄉基本從事的還是文藝工作，此次下鄉則從事文藝之外的實際工作。因此凱豐要求文藝工作者：“這次下去，必須打破做客的觀念，真正去參加工作，當作當地一個工作人員而出現，”并且“放下文化人的資格，以那種工作者的資格出現”。凱豐對文藝工作者下鄉提出了兩個希望：將毛澤東文藝思想實踐，寫出符合“二為”方向的作品。中共對文藝工作者的下鄉提出了很高的要求，既要做好該崗位的實際工作，又要寫出符合中共要求的文藝作品。這種高要求是中共的知識分子改造的需要。文藝工作者對于文化下鄉持積極態度，張仃在《畫家下鄉》中的話頗具有代表性。“過去，革命畫家在創作上一直表現著‘為大眾的方向，現在是更進一步，要描畫‘屬于大眾的，為大眾所理解，所欣賞，所喜愛。這樣，畫家就一定得打開生活的圈子，到大眾中間去，同時變成大眾中的一員，全身心浸透大眾的思想、感情、情緒，要重新以大眾的思想去思想，以大眾的感覺去感覺，以大眾的眼睛去觀察。”文藝工作者普遍認同中共知識分子改造的政策，自愿自覺下鄉勞動改造。《解放日報》文藝副刊主編舒群在1943年3月31日《解放日報》發表《必須改造自己》，表達了文化下鄉必要性和重要性的認識，表達了知識分子主動要求下鄉改造的決心。舒群認為從新文化運動到延安時期文藝并沒有讓工農兵喜歡讀，“問題就在我們本身，就在改造自己。”“由于毛主席的號召，以及一些黨的負責同志的教導，推動實踐，所以絕大多數的同志豁然開朗，也都下了最大的決心到農村去‘落戶，或經常去工廠體驗生活，向群眾學習和接受‘洗禮。也有的到南泥灣八路軍墾殖區，到邊區的河防部隊去向戰士們學習。”文化下鄉運動從1943年3月全面開展一直持續到1945年9月延安文藝工作者進軍東北。

延安時期的文化下鄉運動是中共中央發起的帶有一定強制性的知識分子改造運動，通過政治體制和社會境況保證順利進行，延安大部分文藝工作者都不同程度地參與到文化下鄉運動中，接受中共和工農兵改造。經過整風學習和審干運動，知識分子完全認同了毛澤東思想，意識形態發生了根本性的轉變，自覺學習工農兵，努力成為工農兵的一員，從小資產階級自由主義知識分子轉變為無產階級文化戰士，真正做到了文藝為工農兵服務。知識分子被工農兵改造的同時對工農兵進行無產階級文化啟蒙，實現了中共將知識分子改造與工農兵教育同步進行互相促進的戰略規劃。文化下鄉運動對美術創作的意義有四：一、文化下鄉是延安時期知識分子改造的最后階段，知識分子基本完成了由小資產階級知識分子向無產階級文藝工作者的轉變，這是創作為工農兵服務、為中共政治服務的美術作品的前提。二、經過下鄉美術工作者深切地感受和認識到工農兵的真實生活狀態以及他們的藝術需求，為創作出為工農兵喜聞樂見的美術作品奠定了生活基礎。三、美術工作者為滿足工農兵的需要研制符合工農兵品味的美術形式，延安美術的基本形式即以民族民間形式為主體，融合部分西方美術元素，為文藝民族新形式的發展指明了方向。四、在文化下鄉運動之中和之后，美術界創造了一大批既具有高度的認識價值又具有高度的審美價值的作品。延安美術工作者晚年的回憶文章對下鄉經歷都高度肯定，充滿激情又理性表達感恩之心。這些文章共同表達了一個觀念，下鄉經歷是人生中最寶貴的財富，為工農兵服務是人生永恒的準則，時時要求自己走進工農兵生活成為他們藝術創造的永恒的源泉。

一

毛澤東在1942年5月延安文藝座談會上發布講話后，大規模的知識分子整風開始。對于延安的知識分子，階級改造是立身之本。聆聽了毛澤東講話，延安知識分子由之前自發的有意識但無方法的改造逐步轉變為自覺地深入地并成功地實現了無產階級改造。蔡若虹說，在聆聽毛澤東“講話”時，“我很痛恨自己，覺得這（創作內部諷刺漫畫）是我生活中的污點，發誓一定要改正錯誤。”㈣6月15日延安文藝界抗敵協會的機關刊物《谷雨》上發表了艾思奇的《談延安文藝工作的立場、態度和任務》、丁玲的《關于立場問題我見》、劉白羽的《對當前文藝上諸問題的意見》三篇文章，都明確表示貫徹中共中央知識分子改造的政策，并提出了知識分子改造的方法。“此時大規模的知識分子整風學習剛剛開始，審干運動還沒有開展，知識分子就已經幾乎全盤接受了整風與改造。延安時期的知識分子的階級屬性與意識形態的成功改造并不是完全由中共中央一元維度決定的，而是與國家民族危在旦夕的社會境況要求知識分子直接為抗戰服務，與天生具有革命與救亡思想傳統、服務下層民眾的組織傳統的左翼知識分子群體自覺接受中共領導和改造等多元維度合作合力的成果。”

整風學習后，中共中央決定發起文化下鄉運動，推進知識分子改造。從此文藝知識分子幾乎都走向了農村，成為中共的文藝工作者，在工農兵生活中一定程度上完成了無產階級改造。所以《解放日報》社總編輯陸定一看到古元的木刻年畫《向吳滿有看齊》，即認為這是知識分子改造的成果，寫作《文化下鄉——讀<向吳滿有看齊>有感》，借助古元的木刻成果大談文化下鄉的必要和好處。陸定一認為古元的木刻：“富于民族氣派，老百姓看得懂；情調也是中國的，老百姓喜歡；畫面是明朗的，快樂的，但又是嚴肅的，絲毫不茍的，可以看出作者對農民的熱愛，和對于農民情感的深刻體會。……在這張木刻里，古元同志把藝術與宣傳及其技巧地統一起來了。……它給了我們一個很好的范例，很好的榜樣。這是整風運動在藝術領域的一個大收獲。”古元1919年生于廣東農村，1938年9月到延安，人陜北公學，次年1月人魯藝美術系第三期學習，1940年6月畢業后被分配到延安縣川口區碾莊任鄉政府文書。真正的農村生活極大地擴展了古元的眼界，在處理農民事務中古元獲得了對農民的思想與性情、對農村生活的深入理解，使自己的藝術取材更加廣泛，同時為了照顧農民的欣賞水平，將木刻的西方元素弱化，減少了人物面部的陰影，提高了畫面的亮度，更加趨近民族審美傳統。1941年5月古元回到魯藝，任美術工場木刻組長。1942年受邀參加延安文藝座談會。古元對陸定一說：“了解生活，不但是去看看而已，還必須去工作。比如要畫運鹽而且有教育意義，最好自己當過運鹽隊的政治指導員。”于是1943年4月在文化下鄉運動中古元隨脫鹽隊到三邊體驗生活。幾個月的三邊農村生活使古元的思想認識再一次發生了升華，作品的內涵因而深化，形式更加接近民族傳統，接連創作了木刻版畫《調解婚姻訴訟》、《減租會》、新年畫《擁護咱們老百姓自己的軍隊》等思想性藝術性完美統一的作品。1944年古元被評為陜甘寧邊區甲等勞動模范，1945年任魯藝美術系教師。古元創作于新中國成立前的186幅木刻作品中，農村題材作品數量最多質量最高，這歸功于長期的農村生活歷練。古元到達陜北時不到20歲，他的高等教育都是在陜北公學和魯藝完成，是解放區培養的第一代新知識分子。古元是中共培養的新知識分子的榜樣，也是知識分子改造的目標。所以陸定一說，古元的成績，“一方面是靠他的天才，對于革命事業的忠心，對于工農的熱愛；另一方面也說明馬列主義教育原則的勝利”。因古元等1920年前后出生的學員受新文化運動的影響較小，又是中共自己培養起來的文藝工作者，其文藝理念必然堅持“二為”方向，既能夠自覺地改造，又能夠熱情地接受中共和工農兵的改造，故改造的難度比丁玲、蕭軍、何其芳等深受五四影響的知識分子小得多，也很容易取得令中共領導和工農兵都滿意的成果。力群是左翼木刻運動的骨干成員，其改造之路就漫長而艱辛。兩年的整風運動使力群進一步認識到投入工農兵生活、自覺接受工農兵改造的重要，于是深入工農兵生活，創作達到了更新、更高的境界。1944年恢復創作后創作出《給老百姓修紡車》、新年畫《豐衣足食圖》、連環畫《小姑賢》與《劉寶堂》等優秀作品。“我和大家一起進行了新年畫的創作，終于在創作中對它發生了濃厚的興趣，創作出著名的年畫套色木刻《豐衣足食圖》。其實這也就是毛主席所說的思想感情來了一番改造。我想這個改造確實是必要的。這種改造，也就是從對于西洋資產階級美術的愛好走向對于中國民間美術喜愛的一種感情的轉變。由于這種思想感情上的轉變從而贏得了農民對于我的美術作品的喜愛。”改造之路漫長而痛苦，然而為了革命勝利、建立無產階級專政的新中國，知識分子們幾乎心甘情愿地接受改造，自覺將改造作為立身之本。

二

新興木刻運動中魯迅一直要求木刻作者以經歷過的、熟悉的生活為創作的本源。當左翼木刻家到延安后，依然秉承魯迅的教誨，堅持生活作為創作本源。毛澤東在延安文藝座談會上提出人民生活是一切文學藝術的唯一源泉，但他的生活本源觀念與魯藝美術家的并不完全一致。毛澤東的“人民生活”僅是工農兵生活，而魯藝美術家理解的生活就相當寬泛。由于二者對生活理解的差異，導致魯藝美術家的作品不能符合中共中央和毛澤東的需要，所以毛澤東發動知識分子整風，改造知識分子，使之能夠滿足中共中央和工農兵的需要。文化下鄉運動中美術工作者的生活只有工農兵生活，因此作品都是以工農兵生活作為題材。

在文化下鄉運動中張望行動積極，兩次下鄉。第一次下鄉到延安蟠龍區五鄉馬家溝村，即勞動模范申長林生活工作之地。申長林于1943年11月被評為陜甘寧邊區特等勞動英雄。張望在馬家溝生活工作了一段時間后，理解了申長林的辛勤耕作、組織生產、帶領全鄉人民以無私奉獻的精神和行動支持抗戰的事跡，創作了木刻《送公糧》，對申長林的英雄行為予以呈現和贊美。第二次下鄉則是去靖邊縣。張望負責管理在陜甘寧邊區邊境上一個只有十多戶人家的村子，主要任務是行政管理和辦冬學。“這次下鄉給我一個深刻的印象，必須為群眾做些工作，才有收獲。這比我在魯藝數年所學的還要多得多。到群眾生活中的收獲，不僅僅是為了收集創作素材，而更重要的還是思想感情的豐收。”張望在村子中真正同農民打成一片，同農民住在一個炕上。當工作另有安排準備回延安時，詹老漢召集村民聯名致信縣政府要將他留下，信甚至被縣政府印到了報紙上。可見縣政府干部和農民對張望的認可。在繁忙的行政事務與教學之余張望還注意收集素材，勤于創作，幾個月內創作了《選好人，辦好事》《八路軍幫助蒙族同胞秋收》《歌唱救命恩人八路軍》《兒童團》等木刻作品。對于文化人下鄉，張望晚年認為：“魯藝師生下鄉、下廠、到部隊去和工農兵打成一片之后，不論在思想覺悟上、勞動生產上，還是戰斗常識和藝術創作上，都得到了非凡的收獲；這是人民文藝事業普遍的良好開端，深入群眾生活也成為人們的‘家常便飯和習以為常的事了。”

1943年古元到三邊農村再次體驗農民生活，取得了更為豐碩的成果。在鄉下生活中古元深感農民婚姻中矛盾重重，從結婚、離婚到婚姻調解都牽涉到復雜的社會關系，于是接連創作了“婚姻三部曲”——《結婚登記》《離婚訴訟》《調解婚姻訴訟》。《結婚登記》中丈夫和妻子面帶笑容在婚姻登記所辦理登記，其他親人在門口等候，場景雖然簡單但反映了陜甘寧邊區農村已部分實現男女自由結婚這個偉大歷史事件。《離婚訴訟》呈現的則是源于生活不和諧夫妻離婚，但權利關系不能自主分清，于是再次到婚姻登記所辦理離婚，并要求政府處理權利關系問題。媳婦對辦事員陳述婚姻的不幸，辦事員認真地聽著想著，丈夫嘴角耷拉著，與婆婆一樣滿面愁云，門口擠滿了看熱鬧的人群。離婚時不再是夫妻二人，而婆婆加入，預示了農村家庭矛盾深重，夫妻雙方婚姻權利受到限制。中國封建社會只有丈夫休妻，妻子沒有權利離婚，《離婚訴訟》同時暗示了解放區婦女社會、家庭地位的巨大變化。《調解婚姻訴訟》講述的是馬錫五調解封芝琴婚姻訴訟的故事。畫面中央的馬錫五后手指著封芝琴，探著身子質問封芝琴的爸爸。封芝琴的爸爸因理屈詞窮，雙手撫胸，身體略向后仰。封芝琴在馬錫五身后仰著脖子同爸爸抗爭。圍繞著他們的鄉親們，有的聚在一起議論，有的含笑看熱鬧，有的婦女指點著說笑。該作品人物眾多、神情、姿態，通過惟妙惟肖的刻畫展示出人物的心理活動，呈現出農村保守勢力的頑固、社會關系的復雜、男女爭取自由戀愛結婚過程的曲折，歌頌了中共農村干部的英明與高超的能力。古元將對農民婚姻問題的思考用眾多的人物、復雜的場景呈現，這是下鄉前作品里沒有的。古元作品題材和形式的變化反映了下鄉運動對美術工作者創作能力的提升。

1945年9月延安文化大軍即將開赴東北之前，艾思奇總結道：“近幾年來，我們的文藝運動得到了很大的發展，文藝創作有了很大的收獲，而更可貴的，便是我們有了一個已經在實際中證明了的唯一正確的方向，這便是文藝為工農兵、文藝工作者和工農兵結合的方向。過去的事實證明：凡是內容真實、形式活潑因而得到群眾歡迎的作品，首先都是由作者能夠在實際生活中。在工農兵中學習的結果。”

三

由于時代條件、物質條件和生活所限，下鄉前延安美術界的美術創作比較單一，以木刻為主體，輔以少量的漫畫、年畫和雕塑，漫畫和年畫也是以木刻的形式呈現。下鄉中和下鄉后美術工作者在工農兵現實生活中創作，美術樣式豐富得多，不僅木刻、漫畫、雕塑全面開花，新年畫、新連環畫、拉洋片、剪紙等也都發展得十分繁榮。美術創作由于以滿足工農兵的文藝需要、為工農兵服務為鵠的，必須以民族形式為基本的形式法則。

源自歐洲的木刻版畫形式同中國傳統美術的形式規律區別很大，完全不合中國文盲工農兵的欣賞習慣，固然很多版畫作品受到工農兵的歡迎，但真正讓老百姓喜聞樂見的還是中國民間美術。陜甘寧地區流傳較廣的民間美術形式是年畫、剪紙等。1939年春節江豐同沃渣一起創制了陜甘寧邊區第一批新年畫。魯藝木刻工作團在抗戰前線制作了大批新年畫，受到當地群眾熱烈歡迎，一萬張新年畫一個月內賣光，受到彭德懷的嘉獎。1943年底美術工作者開始大批制作新年畫。新年畫的表現內容廣泛，解放區軍民的生活、生產、斗爭題材都可由新年畫表現。新年畫這個美術形式最具有“中國作風和中國氣派”。形式上充分吸收了年畫的優秀傳統，繼續用陽刻方法，單線描繪，平涂顏色，畫面色彩明亮、布局緊湊、裝飾性強，充滿喜慶味道，風格融木刻與年畫于一爐。彥涵的《軍民合作，抗戰勝利》、古元的《擁護咱們老百姓自己的軍隊》等斗爭年畫宣揚了軍民團結革命必勝的信念，歌頌了人民對敵斗爭的勝利。力群的《豐衣足食圖》、沃渣的《五谷豐登，六畜興旺》、古元的《向吳滿有看齊》、夏風的《翻身樂》等反映人民群眾當家做主的“翻身年畫”，表現了邊區人民勤勞致富的幸福生活。江豐的《念書好》、張曉非的《識一千字》、戚單的《學習文化》等啟蒙年畫對工農兵學習文化具有強烈的宣傳和教育作用。“鑒于魯藝新年畫的巨大影響，1944年開始中共決定大力開展新年畫的制作、出版和普及工作，‘這一年發動了一個年畫創作運動，付印的年畫40多種，共6萬多張，其中大多數是魯藝美術系師生的作品，形成了延安時期大眾美術高潮的新年畫運動。”魯藝美術系還成立了年畫研究組，圍繞新年畫的制作開展理論研究，在《解放日報》上發表了《關于新年畫利用神像格式問題》和《新年畫的內容和形式問題》。新年畫運動中還大量出現了工農兵更為喜愛的套色連環畫。以魯藝美術部為創作骨干的新年畫運動徹底地貫徹了毛澤東文藝“二為”方向，配合了中共意識形態整合和統一大業，在“潤物細無聲”中開展著工農兵啟蒙和教育工作。產生了明顯的社會效果，具有持久的影響力，因此新年畫受到了中共領導人的廣泛歡迎。

拉洋片這種藝術形式產生于清末的河北，廣泛流傳在中國北方農村地區。文化下鄉中賈懷濟、平凡、劉漠冰和陳叔亮在三邊地區工作，試驗多種不同的美術宣傳方式，將傳統拉洋片發展為新洋片。四人寫作《幾種美術宣傳方式的試驗》，發表于1944年8月28日的《解放日報》。從此新洋片成為重要的美術宣傳方式在陜甘寧邊區流傳開來。拉洋片形式簡單，人員由主副兩名演員和伴奏換片人組成，主演員負責唱，副演員解說同時配合主演員演唱，第三人負責放洋片和打鼓伴奏。“用一塊舞臺幕布，里面支著木棍和板桌，背面靠墻，圍成一個略似鏡箱長方形布幔，正面開著一個相當于畫片大小而裝有玻璃的小窗；張貼于每塊木板（木板的大小，亦與畫幅相等）上的畫片，按著故事的順序，配合唱詞的內容，一幅跟著一幅，出現于小玻璃窗上。”拉洋片是美術與戲劇、音樂結合得很好方式，因這種方式能給百姓帶來視聽綜合感受，而備受百姓歡迎。魯藝的拉洋片的形式比傳統拉洋片新穎和現代，更易贏得觀眾。洋片其中的道理也因中共對邊區的良好管理而被百姓接受。“從七月三日開始，前后連續四天的宣傳臺工作，洋片的觀眾，每天總是像潮水一般熱鬧。其中有的是重復看過很多次而還覺得戀戀不舍的觀眾。六十多歲的老漢馬德青，就是這樣的觀眾之一。‘真是美得太哩！咱老漢一滿解得開。咱共產黨就是個主，老百姓有了主，就有了領路人。要是大家都把這洋片上的道理傳染開了，啥事也能干成……。這就是馬老漢在看完洋片后所發的評論。而有些農民，則認為比看戲‘更有意思。”陳叔亮等開發了新洋片這個民間美術形式后，各美術工作組和各地美術工作者紛紛效仿，施展、張明坦、李梓盛、石魯在延安地區，羅工柳、楊筠在關中地區都進行了新洋片活動，都取得了很好的宣傳效果。1945年馬達、胡蠻、郭鈞、莊言、羅工柳、王憲唐、張映雪、肖肅等集體創作了一部油畫新洋片《趙天順翻身》。因油畫的色彩邊區百姓從未見過，百姓普遍感受驚奇，因此觀者甚多。據作者肖肅說，新洋片《趙天順翻身》在隴東、關中地區因配合土改斗爭，更受到群眾歡迎，并且起到了發動群眾、增強軍民團結、促進斗爭勝利的現實作用。

四

延安時期的美術作品由于直接源于工農兵生活，以民間美術形式為主體，在美術發展史上處于開創性階段，因此藝術水平不可能很高。對于延安時期的美術作品，必須放到陜甘寧邊區的歷史境域中認識和衡量。延安時期的很多資料毀于胡宗‘南進犯，散佚嚴重。當時美術作品主要作為宣傳品出現，留存至今的數量很少。然而這些美術作品往往是陜甘寧邊區政治活動和社會活動的反映，形象地真實地記錄了當時的社會，既具有高度的認識價值又具有高度的審美價值，研究這些美術作品，既具有美術史價值，又具有社會史意義。

1942年1月中國共產黨中央政治局通過了《關于抗日根據地土地政策的決定》，通過了三項基本原則：減租減息，交租交息和獎勵富農發展生產。《減租會》就是減租減息政策在交租中的實際問題的形象傳達。畫面正中是一張方桌，桌上擺著算盤、賬本和筆，桌子下面放著斗，一群人圍繞著桌子展開了關系。桌子的左側是一個穿著棉制長袍、戴著瓜皮帽的壯年男地主，他右手指著自己的鼻子，左手指天，瞪大眼睛張大嘴在申辯。圍攻他的是一群貧雇農，要求減租，他前面的三個農民，一個翻著賬本，一個人掰手指計算，一個人指著地主的鼻子譴責，他身后的農民張開雙手阻止地主離開，還有幾個農民看著農友們向地主要求減租。地主身后是個中農，旁邊一貧農正在勸說他跟貧雇農站在同一戰線。實際減租過程中由于地主奸猾且具有一定文化想盡辦法多收租和息，農民們思想單純沒有文化常被地主蒙在鼓里吃地主的虧，而經歷過冬學學了文化的農民能寫能算，再也不會被地主欺騙，所以團結起來要求地主減租，退回多收的租和息。《減租會》通過地主——貧農、中農——貧農兩組人物關系揭示了農村復雜的階級狀況和階級關系，揭示了在執行減租減息、減租減息、獎勵富農發展生產的政策過程中存在的斗爭問題，配合了政策宣傳，因此在邊區管理人群中、文化人群中和農民中都產生了一定影響。此作品也因對人物神情與姿態的精細入微的刻畫和嚴謹而層次分明的布局，成為中國現代版畫史上的經典作品。

1943年王式廓在延安宋家溝等地下鄉，參加了改造二流子的工作。陜甘寧邊區政府將無正當職業且靠不良行為維持生活者定義為二流子。政府對二流子的改造一方面通過思想教育，一方面通過社會關系約束，另一方面勞動改造，三管齊下保證改造的成功。王式廓的《改造二流子》就是對改造場景的生動呈現。二流子穿著打著補丁的衣服，趿拉著破鞋，長長的頭發，坐在石頭上，身體蜷縮著，緊緊抱著肩膀，神情沮喪，滿面愁苦，帶著煙鬼的萎靡之氣。他身邊半環繞著一群村民。他正前方一位身著村干部上衣、戴著干部帽子的老人正身體前傾邊指著二流子的婆姨和孩子邊譴責教育二流子。其余的村民和干部男女老幼俱全，邊看著二流子的表現，邊幫著村干部數落。畫面左側是二流子的婆姨和孩子，都穿著破爛的衣服。婆姨坐在廢棄的磨盤上伏著身子哭，身邊的小孩悲戚地看著媽媽。她倆的身邊站立著女干部，開導二流子的婆姨。大門敞開，院墻破敗。《改造二流子》呈現的是思想教育和社會關系約束兩種改造手段。二流子的無正當職業與不良行為既受到村干部的監管，又受到鄉親們的約束。村干部負責思想教育和人身制裁，其他村民則是社會關系約束，使二流子不能不敢好吃懶做與做壞事。再通過勞動改造強制生產，徹底將二流子改造為從事生產的職業農民。《改造二流子》選擇了強烈現實針對性的政治題材，展現了中共二流子改造工作的成績。其通過人物的準確姿態和生動的神情將改造二流子運動中階級關系和社會關系表現得十分明晰。1947年王式廓將其制作為套色木刻。1949年北平國立藝專舉辦了新中國成立前美術作品展覽，以徐悲鴻為首的北平畫家高度贊美《改造二流子》的藝術成就。艾中信的日記中記載：“徐先生今天在展覽會上留戀很久，他逢人就叫看王式廓的《改造二流子》。他說：論題材這是最重要的主題，而且新穎；論構圖，這幅畫最完美；論人物，最成功；論技巧，最高明。”

1943年初彥涵回到魯藝后參加整風運動，雖未長期下鄉，但在魯藝依然從事繁重的勞動，以改造階級屬性與意識形態。彥涵在勞動之余依然勤于創作，《移民到陜北》是其中很有代表性的一幅。《移民到陜北》采用新年畫的形式反映了淪陷區、國統區人民不堪戰爭、天災和國民政府的盤剝壓榨紛紛逃難到解放區，獲得了陜北人民熱烈歡迎的歷史事實。圖畫用裝飾性的上中下三層構圖再現了這一史實。上層是難民到陜北，獲得陜北人民歡迎的場景；中層是這些難民在陜北建家立業，過上了男耕女織自食其力的生活；下層是這些移民的辛勤勞動獲得了陜甘寧邊區政府的嘉獎。右下角的大樹貫穿了中層和下層，使畫面活潑而不呆板。此畫再現了老百姓生活中的真實場景，很容易獲得農民的理解和認同。彥涵的版畫作品的巨大價值在于真實地呈現了生活和社會，通過對一系列生活現象的描繪，揭示生活的本質和社會發展的規律。他的作品激發了陜甘寧邊區工農兵奮起抗戰、保家衛國的革命激情，促發了工農兵辛勤勞動勇于學習追求民主的革命行為，揭示了工農兵只有在中共的領導下才能翻身做主獲得自由和幸福的歷史規律。永遠反映時代，永遠繪滄海桑田，是彥涵一生的藝術旨趣。