行走于“現實主義”的期待與慎行之軌上

俞敏華

“新寫實小說”作為20世紀80年代末期涌現的一股文學潮流，已經被諸多文學史認同，并在概念內涵、代表作家作品等方面，形成了較為統一的話語規約。它在文學史上的出場，與其他80年代中后期以來的“尋根文學”“先鋒文學”等文學潮流一樣，離不開文學批評的重大推動力，即其出場離不開文學批評界對創作進行的大張旗鼓地命名、概括和推動。那么，這一命名從出現到最終在文學史面貌上的定格經歷了怎樣的歷程？這一歷程中反映出了怎樣的“文學場”特征？本文以梳理其走向文壇的細節為出發點，考察當時文學批評和創作間的復雜關系，并將“新寫實”這一概念放置于整個中國當代文學歷史關于“現實”內涵的追求流脈中進行審視，發掘80年代末期批評界的現實主義想象內涵，以及其在20世紀90年代的“文學場”中獨特的存在形態。

一、命名的急迫：從研討會到“大聯展”

從現有的文學史資料來看，“新寫實小說”這一名稱在80年代文壇上的凸顯離不開兩次會議，以及《鐘山》雜志推出的系列作品展及評論文章。

1988年10月，在太湖之濱，《鐘山》雜志與《文學評論》雜志聯合召開了“現實主義與先鋒派文學”的討論會，對“新寫實小說”的出場有重要意義。從會后李兆忠發表的會議紀要“來看，在這次會議上，大家普遍表達了這樣一種情緒：“先鋒小說”已處于困頓期，中國文學的發展需要尋找新的生長點，而現在文壇上出現的一些“現實主義”作品是具有重要意義的。比如，紀要中寫道：“與此相關，座談會又涉及對近期文壇上相繼出現的一批所謂‘新寫實主義作品的評論和評價。與會同志對于這批作品表現出極大的熱情和興趣，并予以較高的評價。有的同志甚至這樣預測：在近期或相當長的時間內，中國文壇上必將出現以至形成蔚為壯觀的新寫實主義文學運動……然而，耐人尋味的是，在對這批‘新寫實主義作品的一片肯定贊揚聲中，卻可以聽出兩種大相徑庭的調門：有的同志認為，這是現實主義的回歸和復興，是現實主義強大力量的又一次勝利；有的同志則宣稱，這是對以往現實主義的反動和叛逆，中國直到今天才開始有真正意義上的現實主義。”雖然在這次會議上，到底是將“現實主義”作品命名為“新寫實”還是“新現實主義”“現代現實主義”并沒有明確，甚至也有評論家提出了“后現實主義”等說法。而且，大家對現實主義持有不同的意見和看法。然而，關于中國文學處于危急關頭，必須尋找新的現實主義手法已基本形成共識。可以說，“新寫實小說”是批評家和作家們對文學前途充滿憂患情感的一種強烈訴求，自然而然的，這一名稱的出現便被賦予了文學革新的意義。

1989年10月，《鐘山》雜志和《文學自由談》雜志在南京聯合召開了“新寫實小說”討論會，則進一步推動了文壇對“新寫實小說”的認知。這次會議召開于《鐘山》雜志已經推出了一系列的“新寫實小說”之后。會后，由阿源整理的在《文學自由談》1990年第l期上發表的《新寫實小說漫談》一文，較詳細地記錄了與會者的發言和觀點。會上對“新寫實小說”范例文本的列舉，基本奠定了今后文學史界定的概念范疇。如《鐘山》雜志編輯徐光認為：“從新時期小說發展的歷史來看，這幾年確實出現了一批新的小說，既不同于過去傳統的現實主義，也不同于中國先鋒派小說，是一種獨具特色的小說潮流，代表作像劉恒的《伏羲伏羲》《黑的雪》，李銳的《厚土》，方方的《風景》，劉震云的《塔鋪》《新兵連》，池莉的《煩惱人生》《不談愛情》等等，還有我省的葉兆言、周梅森、趙本夫近期的系列小說。”當然，會上對小說的范疇也存在著很大的爭議，如丁伯銓就認為：“在《鐘山》所發的大聯展中，朱蘇進的《在絕望中誕生》、趙本夫的《走出蘭水河》、范小青的《顧氏傳人》比較好，而王朔的《千萬別把我當人》則跟傳統現實主義完全離譜了，我感覺應算作新潮小說。”有評論家也直言不諱地對某些新寫實小說提出了質疑，如趙憲章說：“《鐘山》倡導的新寫實小說，與實際上發的是不是一回事？第五期上的《逍遙游》就令人失望，我感到看不懂……這樣的作品如作為新寫實的代表作，我不敢恭維。”

會上討論的另一個十分深入且有意義的問題是，關于“新寫實小說”的內涵和發展方向的探討。參與者或從與傳統現實主義比較的維度，或從與新潮小說比較的維度，或從兩者兼顧的角度，闡釋“新寫實小說”的概念內涵并對其發展路向提出期待。大家普遍認同的觀點是“新寫實小說”有別于傳統的現實主義，有別于新潮小說，它應該有自己獨立的品格。如費正鐘認為：“新寫實小說是一種新的小說作法，是作家對生活的現實精神的一種新的表達形式，這種現實精神和技巧形式是不可分割的，是兩者的重合與平衡，而不能單純從技巧形式上來看。”趙憲章認為：“新寫實小說應是文學結構關系的重建，關于內容與形式、主體與客體、再現與表現等關系，一方面吸取傳統現實主義，一方面又吸取現代主義，進行重新的調整與建構。”沈義貞認為：“新寫實小說的支點，我認為即是他們有意識地對生活進行某種‘定格。當代中國社會正處于一種膠著狀態，社會的方方面面令人困惑。新寫實小說家的創作目的，就是觀照他們自己畫框里的種種生活，從而復現我們當代人的生存環境，逼真的生活背景。”丁帆、范小青、趙本夫等人則從敘述方式或描寫技巧上強調了其特征，如丁帆強調了其區別于傳統現實主義的四個特征，范小青強調其現實生活性，趙本夫強調了其生活原生態。

這些關于什么是“新寫實小說”的討論話語。基本闡釋了“新寫實小說”在現實關懷、原生態的生活描述、吸收非現實主義創作手法上的特征，為“新寫實小說”的內涵闡釋奠定了理論基礎，代表了理論界和評論界對“新寫實小說”的發展和理論探討的深化和推進。這次會議對文壇理解和接受“新寫實小說”這一概念起了十分重要的推動作用。之后，很多重要的文學評論家撰文發表各色評論文章，決定了“新寫實小說”作為一股文學潮流的勢頭。

與研討會并行的是《鐘山》雜志策劃并推出系列“新寫實小說”的行為。雜志從1989年第3期開始，專門開辟了“新寫實小說大聯展”的專欄，至1991年3期，分別在1989年的3、4、5期，1990年的1、2、3期，1991年的l、2、3期等期次上刊登了30余部作品。同時，進行了優秀新寫實小說作品的評選活動，分別評出了趙本夫的《走出藍水河》、朱蘇進的《絕望中誕生》、范小青的《顧氏傳人》、劉恒的《逍遙頌》、高曉生的《融入野地》等作品為獲獎作品，同時，為了推動這次“大聯展”，《鐘山》在“卷首語”上對“新寫實小說”做出了自己的命名，認為：以寫實為主要特征，但特別注重現實生活的原生形態的還原，真誠直面現實、直面人生。雖然從總體的文學精神來看新寫實小說仍劃歸為現實主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現代主義各種流派在藝術上的長處。新寫實小說在觀察生活、把握世界的另一個特點就是不僅具有鮮明的當代意識，還分明滲透著強烈的歷史意識和哲學意識。但它減退了過去現實主義那種直露、急功近利的政治色彩，而追求一種更為豐厚更為博大的文學境界……”

從卷首語來看，“大聯展”顯然是一次理論建構比較清晰的文學現象，這些命名話語，也成了日后文學史不斷引用的“規范”。然而，有意思的是，“大聯展”所登載的30余部作品，實際上并沒有統一的規范，有些是有清晰的現實感強烈的故事的，有的則是充滿了象征色彩的，有些則是充滿了現實的調侃意味的。這種沒有嚴格界定的五花八門的推介，在南京召開的“新寫實小說”討論會上也受到了評論家們的質疑。正如前文已指出的，趙憲章就認為倡導的與實際發的不是一回事。丁帆也認為：“不能寬泛到無邊的現實主義，把高曉聲也框了進來。”不過，面對這種“寬泛”，《鐘山》雜志編輯們則基本認為：“新寫實小說的概念應寬容點，不要框得太死。”

事隔多年以后，事件參與者王干回憶到：“當初《鐘山》的這個欄目一直到1989年第3期才搞起來。我們1988年七八月份就開始醞釀，10月份又開了一個會，但為什么一直到1989年5月才發出來？實際上是因為之前一直沒組到作家的稿。這個計劃早就出來了，但當時我們想要找一些代表性的作家加入到‘大聯展里面。但當時劉恒好像在寫長篇，劉震云也在寫長篇，實際上很多作家的小說，我們沒有拿到，或者他們沒寫出來，所以到了1989年5月，實際上已經耽擱了一段時間。”所以，從“內幕”來看，這次聯展是一次較徹底的批評家和編輯家們的組稿運動，或者換個意義上說，單從“新寫實小說”這個概念的提出以及對當時出現的作品的歸類角度來看，刊物的組稿意圖以及策劃“運動”的意圖是十分鮮明的。王干也清楚地解讀了為什么在《鐘山》而不是在其他刊物上發動了此次運動，他說：“當時《鐘山》還是希望在全國文學期刊當中，能夠領風氣之先，能夠推動文學思潮的發展，能夠發現一批好的作家，尤其是能夠把江蘇的一些作家推到全國。所以你看‘新寫實大聯展當中江蘇作家占的數量很大。最初的‘新寫實的策劃和創意，沒有太多的市場意識，主要還是帶有思潮前瞻性和對‘文學話語權爭奪的意思。當時還沒有‘話語權這個概念，現在回過頭來看，是想要掌控或者說參與‘話語權的分享。因為當時‘文學話語權主要在北京和上海，南京是一個中間地帶，所以《鐘山》不像《收獲》，也不像《人民文學》《當代》《十月》。”“當時《鐘山》策劃‘新寫實，主要是想參與話語權的分享，這個是主要的意圖。”

可以說，從研討會到“大聯展”，我們十分清晰地看到，《鐘山》雜志的編輯們在推動這樣一次運動中起了十分重要的作用，除了組織召開座談會、策劃作品聯展，更重要的是，刊發作品的同時，刊發了大量評論文章。如黃毓璜、丁帆等人的《現實主義與先鋒文學筆談》，黃健、黃毓璜、陸建華、丁帆、費正鐘、準準的文章組成的《“新寫實小說”筆談》，陳駿濤的《寫實小說：從傳統到現代的轉化》，潘凱雄、賀紹俊的《寫實現實主義新寫實——由“新寫實小說大聯展”說起》，汪政、曉華的《“新寫實”的真正意義——對一些基本事實的回溯》，陳思和的《自然主義與生存意識——對新寫實小說的一個解釋》，于可訓的《人生的禮儀——讀（太陽出世>兼談池莉的人生三部曲》，吳炫的《寫實與形式——兼談（走出藍水河）等小說》等，這些評論文字都試圖對“新寫實小說”的特征或內涵做出盡量清晰的描述。現在看來，雜志與其說要去界定什么是“新寫實小說”，不如說要制造一種推動一股新的小說浪潮的熱情和勇氣，而編輯們依循的這種十分寬泛的選作原則，也透露出無法規約的困頓或留待文壇評述的策略。“大聯展”作品篩選標準的不確定性與評論界討論的熱鬧勁，恰恰反映出了命名及理論建構的極大熱情，以及命名的急迫和倉促。在這場文學運動中，正是評論的力量帶來的理論上的探索推動了新的文本的創作，并將作品進行整合且進行一種新的命名，以尋找制造一種新的浪潮的契機。正如洪子誠曾總結：“‘新寫實小說的提出，既是對一種寫作傾向的概括，也是批評家和文學雜志‘操作形成的文學現象。”這里所談及的“操作”一詞恰當地描述了當時文壇對待“新寫實”的態度和目的。

到了1993年，浙江大學出版社出版了一套“中國當代最新小說文庫”，其中由金健人選評了一本《新寫實小說選》。著作收入了方方、池莉、劉恒、諶容、劉震云、李曉、趙本夫、范小青、葉兆言等代表作家的作品。并且，在導論中闡釋了“新寫實小說”的特征：“這些出現于1987年與1988年之交的作品尋找到了一方被文學所遺忘的角落，那就是普通人的生存狀態……從廣處看，‘新寫實的確已成為一種創作思潮或傾向……從狹處看，‘新寫實可以被看作當代小說藝術中的一種新的類型。”以此為證，從文學史的角度來看，“新寫實小說”無論是作為一個新的概念還是作為一股創作潮流，已有了自身較明確的理論界定和文本范圍，立足于中國當代文學史的脈流中。

二、批評視野中的“現實期待”

從以上所列“新寫實小說”浮現于文壇的過程中，我們看到，《鐘山》雜志為其開創的生存空間及伴隨著的各種評論話語，顯示了其出場時批評的重要力量。無論是各位評論家間、評論家與編輯間關于“新寫實小說”內涵和性質的爭論，還是《鐘山》雜志大聯展中作品間無法歸一的標準，看似文壇的評論充滿了混亂性，實際上恰恰代表了評論的一種開放性和爭論的可為性。1990年，汪政、曉華的文章中曾這樣描述過當時的“現場”：“‘新寫實已成為批評家們的熱門話題，不過，它并不比以往所提出的種種話題更幸運，從它提出的那一天起。就意味著對它的分析、拆解、演繹、質疑和否定的不可避免。這種討論的方式已成為一種頗具意味的批評傳統，而一切話題便可能在這種討論方式中趨于消解。”從話語中，我們看到當時文壇對這一命名討論的熱烈和多義性，同時，我們也感慨為何評論家如此的焦慮，深深擔憂討論中概念會被消解呢？在我看來，這實際上是從一個側面看出了當時文壇在觸及現實主義這一話題時的小心翼翼和命名的謹慎，這種謹慎源自于80年代以來形成的轟轟烈烈的反現實和形式實驗的文壇氣場。

也就是說，從《鐘山》與《文學評論》聯合召開的會議中，我們已經看到“新寫實小說”這一概念的出現與“先鋒小說”的討論脫不開關系，眾多的評論家都是站在“先鋒小說”的角度去評述文壇出現的新現象。這當然與這些作品出現的時間稍晚于“先鋒小說”，并且正處于“先鋒小說”的形式走向式微的時間段分不開，然而，更深層次的原因是對現代主義及現實主義命名的突進的渴望。在80年代，從提倡文學變革需從形式開始，到對新潮小說的大力提倡，及至“先鋒小說”的形式實驗，眾多評論家和作家都顯示出了一種要進行藝術變革的沖動。這背后包含著的依然是擺脫“十七年”以來的現實主義傳統的深切渴望。然而，文壇的各種博弈力量或稱之為豐富性始終存在，面對“先鋒小說”在普通讀者群中的冷遇和新的充滿現實感的作品的出現，文壇不得不對小說的走向做出新的期待，這種期待自然而然地不是一種簡單的現實主義延續，而是帶上了深深的觀照及不愿意放棄以形式變革為核心推進小說變革的理念。所以，無論是命名的急迫、爭論的激烈，還是在“大聯展”的作品中，充滿了無法以簡單的“現實主義”“寫實”“典型”這樣的標簽來決定的各種式樣的小說文本。這期間皆有著評論家們尚無法走出80年代堅持的藝術變革的情緒，更有著對文本變革本身的強烈期待，當時的《鐘山》雜志不僅轟轟烈烈地扶持提倡“新寫實小說”，也刊登大量“新潮小說”。

在“新寫實小說”提法流行開來后的許多評論中，我們依然看到了堅持強調形式技巧上求變的影子。比如，費正鐘談道：“假如‘寫實成為文學進入新的時期的強大要求，那么‘新寫實小說所要做的事情就在于：確立‘寫實的藝術精神與形式技巧合而為一的小說范式。”吳炫也認為：“寫實與形式本來不應該存在對立的問題，劃分一種小說流派也不應該在此意義上進行。”“盡管到目前為止的新寫實小說在總體上還鮮有突破中國的社會歷史以及文化的層次達到某種哲學、人類學的高度，但像《走出藍水河》這樣的作品則畢竟以一種整體的文化象征意味提供寄予這種期望的可能性。實際上新寫實小說與新潮小說在此意義上目的是一致的：期望從作品的結構和形式方式入手，避免作者的明顯的主觀傾向對現實的‘現象世界的侵擾造成的作品的功利性和即時效應，長期使作品的可讀性和耐讀性方面獲得較為長久的生命力。”并且，反思了“在我們的思路中一直有一科把寫實與現代形式小說看作對立的東西在情不自禁地制約我們”。㈤這里，作者將寫實與形式相統一，將“新寫實小說”中的“寫實”或“原生態”同樣視為一種形式意識，自然延續了“新潮小說”形式變革的傳統。

當然，藝術的形式變革從來都是與內容結合在一起的，“新寫實小說”這樣一種新的現象的出現，不僅僅意味著作品的寫作方式的變化，更意味著創作意識的變化，當時許多評論家自然注意到了這一點。比如，陳思和的《自然主義與生存意識》一文就將問題引向了“人的生存意識”的角度，并在其與歐洲的自然主義的比較論述中，認為“兩者比較中我想強調的是，當代小說創作中的生存意識是一個獨立的概念，它的認識基礎不是現實主義模仿論，某些作品表面上相似，到了最精致的階段就涇渭分明，由是推去，生存意識的概念與‘新寫實的‘一要新，二要寫實的特征也不盡相同，不過，是對這個過于寬泛的口號作某一局部的內涵界定”。以此，評論家既對現有的“新寫實小說”文本的特征作了評述，又對80年代中期以來的所有小說作了一個整體觀，所謂的“到了最精致階段的涇渭分明”，表面上是對現有的文本的評論，實際上，作者一語中的地道出了文壇所期待的“新寫實”，而這樣的“新寫實”顯然是與80年代提倡新潮小說以來的藝術變革訴求有關的，其實質性的焦點就集中為評論家們對小說文本所書寫的“現實的期待”或“想象”。

由此，我們也在各種評論中，很容易看到對朱蘇進的《絕望中誕生》、方方的《風景》、劉恒的《狗日的糧食》《伏羲伏羲》、趙本夫的《走出藍水河》、范小青的《顧氏傳人》等這樣的作品的推崇。有意思的是，這些作品與我們通常理解的“新寫實小說”書寫了日常瑣碎的生活細節的印象比起來，它們常常缺乏對日常生活細節的描述，而取向于對更抽象意義上的生存的書寫。如劉恒的兩部作品，將主題直接指向事關人類生存的兩大母題：食與性，在此意義上建構的故事，充滿了哲學的甚至是寓言的意味。《風景》中關于鐵路邊貧民窟家庭的描述很有血肉之氣，并展示出了一種人的自然生存狀態的氣息，然而，因為死者的口吻的冷漠敘述，使得小說在敘述上有了很大的創新力，也直接被評論家認為：“但《風景》這篇小說無疑是優秀之作，其價值遠在池莉的小說之上。”同樣，朱蘇進的《絕望中誕生》、趙本夫的《走出藍水河》、范小青的《顧氏傳人》等作品，與其說作品展示某種生活的細節，不如說充滿了整體性的文化象征，其間關于生活細節的書寫，與其說是寫實的，不如說是寫意的。而恰恰是這樣的一種“寫實”手法，使“新寫實小說”上升到了批評家們所認同的，尋找生活的真諦、發現生活的本質、進行冷靜清醒的自我反估的理想層面。正如《新寫實小說選》的選評者金健人所概述的：“作家既要表現已‘讀懂的生活，又要表現尚屬‘不懂的生活；既要表現理性認知的生活本質，又要表現直覺感知的生活現象；既要傳達自己對人生真諦的感悟，又不排斥讀者在其中的超越作者的新發現……光憑現實主義的傳統手法便顯得遠遠不夠了。”

不僅是評論家，作家們在闡述自己作品的現實品格時，也總是努力地建構出“超現實”的精神追求，以凸顯其直指生活本質甚至充滿哲理意味的“現實感”。比如，方方說：“我的小說主要反映了生存環境對人的命運的塑造。如《風景》中的七哥，生活在一個豬狗不如的環境中，他的心態必然是異化的，生活在條件舒適的大房子里的人有的只是空虛，而七哥有的只能是焦燥，是改變命運的強烈的愿望……所以這里面的是非善惡難以用一個標準去判斷。生存環境迫使人這樣，別人為什么就應該活得比七哥好呢？所以我們可以理解乃至原諒七哥的做法。他要改變命運也只能這樣做，只能靠手腕，碰運氣才能出頭。同情他們，但我們自己卻不能這樣做。”“個人沒有力量和社會相抗拒，只能對現實無可奈何地認可。但內心世界和外在世界又不平衡，內心世界是很痛苦的，但又不能一直保持內心緊張，畢竟還得在這個世界上生活下去，只能看破一切，違心地干。把它當作謀生的手段，從謀生角度來看，一切都是無所謂的。”㈤作者這里傳達的不僅是對人物的理解，更是作家寫作的一種姿態。這樣的姿態顯然是有別于傳統現實主義的，體現出了用客觀化的敘述手法展現人類的生存本相的“現實”追求。

在我看來，面對“新寫實小說”這一概念，無論是評論家們“上窮碧落下黃泉”式的闡釋，還是創作者們導向于文本的深層內涵的接納態度，都體現出了80年代以來文壇對待現實主義的一種理想的精神和追求，這種現實追求，一定要顯示出自己與傳統現實主義敘事手法的距離，又特別強調作家關注現實的品格，延續著80年代獨具的進行小說藝術變革的豪情，又不愿意步“先鋒小說”脫離于讀者閱讀需求的后塵。面對文壇出現的一些充滿現實感的文本，評論家們極力地想把敘事的新品格進行凸現，并推動文學創作的前行。這種追求，無疑是80年代中后期的文壇急切地呼喚著“新寫實小說”出場的最真實的動機。

三、市場暗流中的“現實”

批評層面進行的關于“新寫實小說”的“現實”期待和詮釋并沒有將問題進行到底，至90年代以來，人們越來越習慣于將池莉的《煩惱人生》《太陽出世》《不談愛情》《熱也好、冷也好活著就好》，劉震云的《一地雞毛》和葉兆言的《艷歌》《采紅菱》等作品視作“新寫實小說”的典型文本，其中體現出的“日常生活”“溫情”“實用主義”等關鍵要素，充溢于作品的美學追求中，并成為眾多影視劇編者和讀者樂意接受的主要原因。換言之，與影視、與日常生活的結合，越來越成為人們接受“新寫實小說”的理由以及不斷蓬勃發展的美學品格。這顯然與《鐘山》雜志公布的獲獎名單體現出的美學品格有很大的不同，甚至，有一些作家，如劉震云、方方等也越來越想把自己與“新寫實小說家”劃清關系。因此，事實的另一面是，《鐘山》雜志及其周邊評論文章努力地建構著不同尋常的“現實品格”，而緊隨其后甚至是同步進行的是，闡釋“新寫實小說”的日常生活經驗敘事，以及批評其現實品格的評論文章越來越多地出現了文壇上。甚至，也有了越來越多針對日常瑣事敘事而對“新寫實小說”進行反思的作品。比如，有論者認為：“新寫實小說家們在夢醒了的嘆息之后，開始號召人們好好過日子，放棄所有的精神幻想和精神努力。因為在他們看來，所有超現實的努力，只是一種烏托邦幻想，而且，生活中并不存在那么一種終極關懷。這樣，在這些作家的筆下，文學的人文精神和作家的人文操守，便在日常瑣事的毛毛細雨中悄然消失。”換言之，對現實生活批判性的缺失或深度審思考的缺失越來越為人所詬病。

顯然，現實市場對文本的選擇與80年代末批評界建構“新寫實小說”的現實期待之間，出現了重大的罅隙。也就是說，在批評視野中，“新寫實小說”努力建構的是其獨特的敘事手法及“超現實”的品格，然而，市場卻更關注作品表現的日常生活瑣事，以及瑣事中體現出的溫情感，因為這樣的作品似乎更能帶來閱讀的快感。因此，我們不得不將目光轉向另一個普遍存在而又常常被我們忽略的維度：“新寫實小說”文本敘事自身的豐富性以及市場化的背景，評論界不得不面對價值偏頗的處境，市場看重的品格與評論家最初推動“新寫實小說”時懷抱的現實期待間產生了不可避免的抵牾關系。

其實，早在1991年，有評論家就立足于讀者的角度對“新寫實小說”作過這樣的評述：“新寫實從總體上是虛構的小說，但那夫妻情、家務事等各種生活的碎片，卻似未經加工的生活原型原態的實錄。崇尚真實、務實和求實的今天讀者，從新寫實小說體驗到如臨其境的真實記錄的魅力，在實拍似的人物畫面中見到自己的影子，找到自己的悲歡。所以社會讀者將偏愛與理解給了新寫實小說，而不大滿意那些疏離時代生活而又故作姿態的作品。”這里，評論者已經看到，作品對各種生活碎片的關注會帶來讀者渴望的身臨其境的感受，而這正是之前的“新潮小說”所未及的。可以說，盡管“新寫實小說”的探討源起于“先鋒小說”的失落以及80年代眾多評論家對藝術形式革命的新力量的期待，然而，它的出場時空本身就代表了市場、讀者的閱讀力量已經強勢得進駐到了作家的創作現場。雖然，我們尚不能絕對地說作家或者市場總是醉心于藝術的表現方式的流行性，然而，池莉的《來來往往》《生活秀》《小姐你早》，劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等小說改編劇的流行，十足地召示了“新寫實小說”的發展流向和現實審美追求的流變，“新寫實小說”改編的影視劇越來越成了大眾喜聞樂見的產品。一定意義上，被命名為“新寫實小說”的眾多文本浮現于文壇的那一刻起，便有了面向市場與大眾讀者的敘事特質，其與市場影響下的關于“現實”的閱讀期待之間有著不謀而合的結合優勢。

從另一個角度來講，市場的現實期待的暗流一直存在著，只是這種存在處于80年代中后期追求藝術自足性的文壇氣場下，成為一種受遮蔽的現象，最典型的代表莫過于路遙的《平凡的世界》的發行過程及銷量。1986年路遙完成其長篇巨著《平凡的世界》第一部時，想交給人民文學出版社出版，然而，出版社接稿的年輕編輯根本未將其引入編輯部的論證程序便進行了回絕，后來，《平凡的世界》相繼由中國文聯出版公司、華夏出版社、《經濟日報》和陜西旅游出版社等出版。面市以后，評論界反應冷淡，幾乎悄無聲息，特別是眾多影響力頗大的文學史也都沒有關注它。然而，市場卻以非同尋常的熱情關注到了這部作品，銷量一路飆升，特別是在1989年獲得第三屆茅盾文學獎后，讀者對其更是青睞有加，在20世紀90年代以來的市場上，成了名列前茅的暢銷書。評論界“文學精英們”的漠然和大眾讀者的喜愛，給了我們一幅生動的文壇圖景，也恰恰說明了評論者和讀者之間不同的關注重心，以及對現實主義寫作的文本的不同期待。有評論家曾如此評述：“如果說《平凡的世界》因恪守傳統現實主義寫作風格而受到‘文學精英的忽視貶抑的話，它也因同樣的原因得到普通讀者的喜愛。”實際上，現實主義寫作是一直存在的市場資源。

更有意思的是，“新寫實小說家”的代表者池莉的文本的被認同過程，也充滿著“市場”的力量。以其走向文壇的成名作《煩惱人生》為例，作品發表之前，池已有長達8年之久的創作生涯，但作品沒有引起評論界太多的關注，《煩惱人生》在《上海文學》1987年第8期上刊載前，曾經寄給多家文學刊物均被拒絕。當時刊發此作的《上海文學》主編周介人“非常直覺地意識到：這是一篇與眾不同的小說”并以“熱情而又謹慎的態度”將其發表。可見，當時編輯和評論界并沒有找到特別好的解釋的詞匯。然而，從讀者接受角度來看，這篇作品發表后即迎來了相當幸運的歷史，當年就被《小說選刊》和《小說月報》轉載和推介，第二年又被《中篇小說》轉載，并分別獲得這三個刊物的獎項：“優秀中篇獎”“百花獎”和“優秀中篇小說獎”，正是這幾個在大眾讀者群中影響巨大的刊物的轉載，最終成就了《煩惱人生》和池莉的名聲。于是，在1989年3月《鐘山》雜志推出“大聯展”之前，池莉在普通讀者中的影響力已經很大，池莉自己也坦言：“80年代，對我震撼最大的是讀者對我的接受和認可，《煩惱人生》發表之后，我乘坐去武鋼的輪渡，被武鋼的職工們認出來了，整條船一片歡呼，二樓的人們使勁跺腳與一樓呼應，有人當即為大家背誦《煩惱人生》的片斷；在波瀾壯闊的長江上，迎著初升的燦爛朝霞聽著自己的小說被傳誦，看著幾百人向你揚起真誠的笑臉，太好了！這種感覺實實在在地讓我激動和狂熱，真是太好了！它對于我生命力和創造力的激活毫無疑問地超過了所有的文學獎、專家評語和所謂的歷史評價。所以，我得老實地承認，中國文學界的任何一次熱潮都是激動不了我的。”一句“中國文學界的任何一次熱潮都是激動不了我的”似乎隱隱地透出了池莉的自信，一種面向大眾讀者而不是文學評論界的自信。

所以，當讀者們越來越表現出對“新寫實小說”的熱愛之情時，我們更有理由相信，到了90年代，對大大地依靠市場的認同度而生存的作家作品而言，它們更是找到了天時地利人和的好時機。一些“新寫實小說”作品中對小人物的生活細節的書寫，對吃喝拉撒的關注，對平淡生活中活下去的樂趣的尋找，大大滿足了大眾閱讀群的審美趣味。所以，在20世紀90年代體現出了這樣一種文化現象：在一個不需要也無法制造英雄及嚴肅話題的時代里，關心關心自己的吃喝拉撒，關心關心自己小小的、有點卑微又特別真實的生活情緒，才是真實的，才是面向的“現實”。從這個意義來講，“新寫實小說”的最終流行開來，與市場的選擇有著直接的關系。

因此，從評論界的現實期待，到市場選擇的現實審美取向，“新寫實小說”最終建構了日常生活的審美品格。作家們力圖通過將自己的題材和主題轉向最基本的日常生活，將生活中最樸實的、最可靠的、最不可缺少的真實進行呈現。一方面，這種審美品格突破了長期以來受政治意識形態所導向的現實主義，為80年代追求文學獨立品性的小說藝術史更添秀麗一筆。另一方面，對日常的沉浸和親和，卻也帶來了現實品格的另一重危機，即當這種親和世俗、沉浸于日常生活的溫情在作家們的筆下不斷地蔓延開來的時候，我們不免看到了作家制造生活的溫情感的可怕。因為當我們的作家不斷地將生活的邏輯直接搬人作品，也像所有大眾一樣喜歡制造一個又一個只要樂觀的、簡單的活著的“生活故事”之后，作家是否也正在喪失對現實世界的批判以及充滿極致性的審視呢？！同樣，影視劇與“新寫實小說”中的日常瑣事、日常生活美學的完美結合，也清楚地表明日常生活的平面化敘事越來越受到大眾喜歡，在一個總是面向大眾口味的寫作時代到來時，受大眾歡迎甚至追捧的平面化的、世俗化的生活，越來越顯著地成為作家們追捧的對象。

這或許也是當時積極投身于建構“新寫實小說”潮流的批評界所不曾預料的。當年曾積極參與小說的命名和聯展的策劃的王干在1993年曾寫過這樣的話：“‘新寫實相對于它以前的文學思潮來說并不具有革命性的意義，它對生活原生狀態的‘還原，對情感要求的‘零度處理以及與讀者的‘對話姿態，都不難在以往的小說中找到先例。新時期文學最后終結在‘新寫實這樣的‘煩惱人生“一地雞毛之中，實在是新時期文學的作者和讀者很不情愿接受的事實。‘新寫實猶如薄暮時分的晚鐘慢鼓，實在不嘹亮，不讓人振奮，帶著更多的惆悵和感傷。”在我看來，這種惆悵和感傷更多的是來自于當年積極投身于浪潮的制造者們面對“煩惱人生”和“一地雞毛”的結局的感傷。

當“新寫實小說”為主體的專注于日常生活的平面化的敘事自90年代以來越來越受到大眾喜歡的時候，我們也看到了越來越多的作家對生活中藏污納垢或悲歡離合的一切的坦然接受，這便使得作品在文學精神上有了種溫情感，而喪失的卻正是作家對世界的批判意識和充滿極致力的審視。如果回到其出場的起點，回頭再來看批評家們建構此次運動時的文學期待，我們除了感慨于事實發展的如此不可預測，以及理論建構與創作現實間不可調和的矛盾之外，或許更應該以一種警醒而又嚴肅的態度對待我們的現實主義文本。換個角度來說，這一點正是80年代的批評界在急迫而又謹慎地建構“現實主義”這一名稱時，所未能料到卻無法避免的，因為急迫地命名本身代表了一種在市場中建構其存在的合理性和潮流性的姿態。