書法藝術在坭興陶中的運用

畢研瑞　肖智芳

摘 要：坭興陶為我國“四大名陶”之一，其泥質細膩，容易受刀，為書法藝術的表現提供了物質載體。書法在坭興陶中的運用講究刀法與章法，其刀法以簡馭繁，取精用宏，變化靈活；章法追求自然，審曲度勢，各隨其宜，更具匠心。坭興陶為書法的表現性及審美趣味開拓了新空間，而書法藝術以其自覺的精神追求及獨特的審美境界為坭興陶的發展注入生命活力及精神內核，賦予坭興陶以性情，使道與器達到和諧統一。

關鍵詞：書法藝術；坭興陶；表現方式；融合

坭興陶盛產于廣西欽州，為我國“四大名陶”之一，其有史可證的記載至今已越千年，可謂源遠流長，綿延不絕。坭興陶以其細膩的泥質，淬火的堅韌，窯變的成色，使泥土如“鳳凰涅槃”一般再獲新生，摶土成形，賦物有靈。或圓潤，或端莊，或典雅，或含蓄，如霞之絢爛，如鏡之明亮，如石之鏗鏘，古色古香，令人贊嘆不已。凝刻在陶土上的文字，表現了鐫刻者的審美追求與人生寄托，文質彬彬，與道冥合。所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，技進乎道，道與器統一，似乎是所有藝術的命運與歸宿，坭興陶與書法的結合便追溯了這樣一條新生之路。

一、書法藝術在坭興陶中的表現方式

（一）用刀

坭興陶刻字用刀主要有斜口刀、平口刀及錐刀三種，刀法比較簡單，遠沒有雕飾刻鏤那樣繁復的用刀，其刀法不外乎單刀、雙刀和補刀三類。

1.單刀 單刀即以刀代筆在陶體上刻劃一個完整的筆畫的刀法。在運用單刀的過程中，每一筆畫都要完成起筆、行筆、收筆三個動作。運刀如用筆，在線條的游走中表現出提按、虛實、緩急的變化，避免用刀單一怯弱，整飭有余，靈動不足。不同書體對用刀有不同要求。如刻蠅頭小楷，字體公分見方或更小，則非斜口刀莫屬，以其刀尖修長，如毛筆之有筆鋒，其刀法以單刀側入為主，注重點畫的完整性及流暢性。小篆在刻字過

程中可使用錐刀。錐刀沒有刀鋒，其尖如針芒，嵌入陶胚，如墨注紙中，使轉自如（圖1）。

2.雙刀 在陶胚上刻較大的字，可用單刀，但選擇雙刀無疑是最具表現力的。所謂雙刀，即在完成一個飽滿的點畫時，使用同一方向或順逆相反方向的兩次用刀刻劃出符合用筆特征的線條的刀法（圖2）。雙刀刻飾的點畫比單刀厚重圓暢，線條邊緣光潔流轉，裝飾性比較強；單刀則順鋒直下，積點成畫，邊緣自然崩蝕，頗具書寫性，因而與書法墨韻較為接近。因此刻小字宜用單刀，刻大字莫若雙刀。其筆畫形態大致有兩種，一為斜口楔形筆畫，一為直口方形筆畫。當代篆刻家劉彥湖先生的陶印多取這種直口方形筆畫，以其陶質比石質松軟，其胚體經過晾干凝結或低溫燒制后質地干脆，受刀效果好，刻畫形態差比石料，秉刀直下亦暢然無阻，所有困難似迎刃而解。這種直口方形筆畫在篆刻石料上是很難達到的。

3.補刀 補刀是使筆畫更加厚重飽滿，尤其在起收筆處，往往因筆力不夠或刻劃不到位而需要修補調整，從而使其符合書法的用筆要求。補刀也使筆道加深，在燒制出爐后進行打磨時，不會因刻劃過淺而被磨去。在刻字的過程中，補刀是不可避免甚至時有發生的，這與書法的不可逆性大相徑庭。

現代人講刻字往往把刀法講得比較復雜，將各種抖刀法、挫刀法贊為絕技，奉若神明，其實是大可不必的。書法用筆無非是中鋒，而“萬變不離其宗”，刀法承變于筆法，惟精惟一，亦無須附益諸般花樣，否則或將淪為“野狐禪”了。

（二）章法

坭興陶的種類繁多，幅式多樣，書法表現的形式不拘一格，靈活多變。據統計，其花色品種大抵有八大類八百多個品種，除了祭祀禮器及大型陳設品外，主要是日常生活用品，其中以各式茶具、熏鼎、花瓶、筆筒、葫蘆、陶盤等最負盛名。在常用的陶器上刻字，要根據具體器形的形狀作合理的安排，即要因地制宜，因地謀篇。其基本的章法形式大概有以下三類：

1.環帶式 即依形布字，環繞陶器周匝形成環帶狀的章法布局。其中多字類章法多為滿篇式，通篇累牘，密密麻麻，給人一種汪洋恣肆的感覺；少字類則依次排列，半匝或周匝，最多不會超過三匝，疏密有致，給人以清新雅致的感覺。（圖3）

2.塊面式 塊面狀布局是集中一隅，或整體分為多個塊面進行章法安排的形式。有規則狀與不規則狀兩種。其中，單字題刻比較常見，如“福”“壽” 等字（圖4）。

3.綜合式 即前兩者的結合，或上或下，或組合在一起，方圓結合，剛柔并濟，章法形式變化豐富，怡人心神。

關于題字的位置，應隨器型靈活應變，不拘一格，但要做到整體協調，恰到好處。如鼓腹窄口的陶器上的刻字通常在器身的腹部等突出位置；淺身敞口的陶器上的刻字通常在器物的內底、里壁及外表面等；圓柱狀規整的陶器上的刻字可以從容布局，可環刻或作塊面狀，亦可兼用綜合式，大抵以自然美觀為宜。若是有明確正反面的陶器，題刻的部位通常以正面為主，側面、背面為輔。

二、書法藝術與坭興陶融合的特性

書法與陶刻的構成元素都是線，都以線的流動變化彰顯作者的情感意志及品格修養。這種線的共性使兩者結合起來相映成趣，相得益彰。

（一）表現空間的轉變

書法藝術表現由紙制品向陶藝品轉變，即由平面向立體轉變。具體而言，書法由傳統的紙質材料的平面書寫進而轉入立體器物上的刻飾，使原先在平面中一覽無余的書法藝術在陶器的立體中半遮半掩，必須靠轉動器物節節瀏覽，才見全貌。這就如古代的卷軸，適宜手中把玩，一邊展開一邊欣賞，尺幅展盡才識得廬山真面目。就像游覽大觀園，劈面一山隔住，使人愈想轉過山去，步步流連，才能領略園中景致。書寫空間的改變，使刻字不像毛筆在平面的紙上書寫那么流暢，而是隨著陶器立體形態不斷轉換。我們不可能像在紙上書寫那樣可以瞻前顧后，隨時調動章法，而是要放棄書寫的延續性回頭檢驗已成的章法進而作出必要的調整，即書寫節奏的停滯與斷裂。

由于周覽全篇的延時性，不如紙質書寫的即時性那樣通篇一目了然，無形中給刻字的章法布局帶來了難度。因此，在刻字之前，往往采取一些補救措施，如事先在陶胚上打好鉛稿，或畫好格子等輔助設施。這樣作好一個定位之后，刀刻實際上正是實施原先計劃好的章法形式，而在操作過程中出現奏刀的隨意性及刀痕的不可控性。刻飾的筆畫也變得立體，有深度，可觸可感，因此很容易在陶刻中達到書法美學意義上要求的“入木三分”的筆力要求和視覺效果，這一點仿佛是陶刻的天然優勢。

（二）書法賦予陶器以性情

“埏埴以為器，當其無，有器之用。”老子關注了陶器的實用性，而忽略了其藝術價值。根據林語堂“萬物有靈”的原則[1]，書法為陶藝提供了內在的韻律和形式，這種形式不僅僅表現在裝飾性上，而是深刻地賦予陶器以性情。宗白華先生在講到鐘鼎彝器花紋時說：“它們（動物形象）個個生動，而個個抽象化，不雕鑿凹凸立體的形似，而注重飛動姿態之節奏和韻律的表現。這內部的運動，用線紋表達出來，就是物的‘骨氣[2]。”這種認識同樣道出了書法與陶器結合的藝術真諦。書法藉以抽象的線，運用刀鋒的起承轉合單純而概括地勾勒物象，表達情感，賦予陶器以性情，讓人可感、可觸、可賞玩，寓物言志，安性達命。

可以這么說，書法賦予陶器以性情，而陶器延伸了書法的實用性與裝飾性，拓展了其藝術表現力。在這里，我們有必要探討一下刻字的呈現方式對于藝術表現性與視覺效果的影響。刻字一般分為陰刻與陽刻，陰刻使字畫凹陷下去，陽刻則使字畫突兀出來。就技法繁復而言，陰刻與書寫形勢一致，簡單率直，一蹴而就；陽刻則破壞了書寫的流暢性，將繁雜的刀法用于剔除多余的碎土，保留其完整的字形，筆意大為遜色。陰刻則兼顧了書寫性與視覺效果，而陽刻則在一定程度上削弱了書寫性或犧牲部分書寫性來完成或附益視覺的沖擊。就其藝術性本身而言，陽刻不如陰刻更趨向藝術本體。

書法藝術融入陶器，注入生命意義，使之脫胎換骨，羽化登仙，不入凡品。達到這種境地的或許只有藝術，唯其美，故有愉悅，唯其真，故有情味，唯其善，故有升華。這種完美結合追求創造力，注重人的自我感悟及生命體驗，即它是物我的統一。

三、結語

書法藝術與坭興陶的融合還有很大的探討空間與發展潛力。坭興陶刻字在用刀及章法上的表現形式還需進一步作出實踐性的印證，以便書法從本體意義上融入陶器，達到完美結合。這種結合一是改變了書法的表現空間，使平面藝術呈向立體，具有豐富的含蓄的意味；另一方面，書法作為一種具有自覺精神追求和獨特美學韻味的藝術，它的參與為坭興陶的發展注入了生命意味的形式，即賦予了陶器以性情，使之與生命律動、精神感悟融為一體，達到器與道的和諧統一。

注釋：

[1]林語堂.中國人[M].杭州：浙江人民出版社，1988：260.

[2]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：122.

參考文獻：

[1]程金城.《中國陶瓷美學》[M].蘭州：甘肅人民美術出版社，2008：205-207.

作者簡介：

畢研瑞，廣西藝術學院美術學碩士研究生。研究方向：書法與篆刻研究。

肖智芳，廣西藝術學院美術學碩士研究生。研究方向：書法與篆刻。