當代電視文藝中煽情文化的冷思考

戰迪　李競爽

在第八屆茅盾文學獎獲獎作品、畢飛宇小說《推拿》中，描述了這樣一個情節：盲人女青年都紅在一臺向殘疾人“獻愛心”的大型慈善晚會中不甚成功地演奏了一首巴赫的樂曲，就在演出結束她懊喪不已時，女主持人卻緊緊抓住她的手，將她拉到舞臺前沿，伴著小提琴抒情的音樂，“配樂詩朗誦”般地介紹都紅的“可憐經歷”，并稱都紅的演奏是為了“回報全社會的關愛”，最后，還試圖攙扶著她走下舞臺。這一切矯情的“作秀”令都紅感到莫大的恥辱。從此，她拒絕了鋼琴課，更拒絕了所有“慈善演出”。在都紅看來，演出并不成功，她也并不覺得自己“可憐”，此外，所謂“回報社會”更無從談起，因為她覺得自己并不虧欠“全社會”，又何來“回報”呢？小說以尖銳的筆觸從_個側面描摹出當下中國電視文藝中煽情文化的造作一面，更足以引發學界和業界的深刻反思。

當下，名目繁多的電視選秀欄目火爆熒屏，但有一個細節不容忽視。無論何種類型的選秀活動中，總能看到一些選手如泣如訴般介紹自己的坎坷經歷、培訓中的艱苦歷練、抑或演出前夕家人的突發變故等。而主持人更借此煽情造勢，形成臺上臺下、鏡頭內外聲淚俱下的煽情“場域”。事實上，電視選秀類節目文本的生產方式、傳播方式和消費方式決定了其大眾文化的屬性，其中煽情元素的引入在無形中塑造了藝術敘事中的縫合結構，在傳播進取型文化范式的同時，也滿足了受眾情感宣泄的欲望。然而，創作者對這一敘事策略的有意強化也飽受爭議，究竟是情感動力使然，還是商業策略的長驅直入呢？這一問題值得深思。

一、象外之意——電視傳播美學的外化

作為電視文藝的升級版本與當下形態，選秀類真人秀節目不僅僅承載著信息共享、狂歡對話等傳播功能，其審美意識的建構也將有效提升傳播活動的人文情懷，從而開拓傳播美學的深層表達路徑。而審美意識的構建當然要通過故事化的能指形式加以詮釋，所謂“有意味的形式”，就是要求選秀節目提供必要的情感指向與情感邏輯，進而升華為“知、情、意”三位一體的傳播美學情境。

可以想見，無論是平民競歌、舞蹈比拼、才藝展示、成語英雄，抑或是其他類型的電視選秀活動，都不僅僅以狂歡娛樂的姿態、平等對話的呼喊、底層話語的敘事張力贏得普羅大眾的青睞，從而塑造平民英雄、挖掘文藝精品，還可以將人文精神和文化內涵作為衍生產品，潛移默化中弘揚傳統文化和民族精神，在潤物無聲的藝術賞鑒中賦予觀眾道德、倫理、人性等方面的陶冶。所謂“吐納英華、莫非性情”，選秀活動常常以象外之意來實現電視傳播美學意蘊的外化。

在東方衛視《媽媽咪呀》一期節目現場，來自湖北武漢的一位46歲全職媽媽李彥的一曲《愛的箴言》感動全場，但讓人疑惑不解的是這位曾經發行過20張個人專輯的職業歌手緣何在舞臺上會如此緊張？在評委的追問下人們才了解到，原來李彥有兩個女兒，為了全心照顧家庭，她才闊別舞臺20年之久。而不久前罹患癌癥的經歷讓她重新拾起勇氣，勇敢地走上了舞臺。作為一檔娛樂類真人秀欄目，《媽媽咪呀》的這一期節目以平實的敘事方式挖掘出平凡人追夢的真實故事。同時，在現代社會中，伴隨著女權意識的覺醒，傳統媒體信傳播中“女性意識”的缺失和誤讀得以匡正，《媽媽咪呀》正是以選秀為表達路徑，喚起女性主體意識的崛起，從而形成一種關乎女權主義的集體無意識。

就電視傳播美學而言，該選秀節目中所投射出的悲天憫人的人文情懷猶如“在意大利的嚴肅的宗教音樂里，怨訴的樂調中也滲透著這種對苦痛的喜悅和贊頌。這種表現在一般浪漫型藝術里可以說是透過眼淚的微笑。眼淚來自痛苦，而微笑則來自和悅，所以這種哭啼中的微笑表現出在煩惱痛苦中的怡然自得。”盡管就傳播特點、傳播形式而言，選秀類節目作為一種源自西方電視業界的舶來品，具有工業化生產的流程性和跨文化傳播的通約性，但在其本土化實踐過程中卻完全可以被注入中國特有的傳統美學精神。值得欣慰的是，作為當下日常性大眾文化的一部分，我國選秀類節目已經漸次形成了相對成熟和獨特的審美范式。在整個文藝思潮和文藝創作的變遷中，電視文藝理應呈現出質傲霜清的傳統美學品性。

二、期待視界——對受眾深層欲望的滿足

在快感文化、奇觀文化大行其道的當下中國電視媒介生態中，適當的“煽情”可以作為一種情感體貼的心靈作料滋潤受眾的內心世界，宣泄現實生活中壓抑的情緒。早在馬斯洛的“需要理論”中，就已經提到“愛與歸屬”是人類較高層次的精神需要。電視文藝節目里，無論是對臺上選手個人坎坷經歷的展現，主持人的借力發力、點染升華，抑或是創作者有意為之的敘事策略，都“使生命的能量得到發揮，給人以緊張感、努力感和生命感”。于是，觀眾在潛意識中希望看到那種令他們的情緒在片刻痛苦后，產生鼓舞、振奮之感的文藝作品也就不難理解了。

近年來，中國電視選秀節目中對選手個人的故事化處理通常存在這樣一種敘事規律：選手的成長背景往往具有曲折、坎坷的離奇經歷，通過電視選秀終于苦盡甘來，獲得新生。悲戚的人生閱歷和大團圓的結局使觀眾經歷了一段濃縮的敘事體驗，在潛意識里將電視節目中的選手經歷與自己在現實生活中的經歷加以縫合。這種縫合結構在大眾文化傳播領域當中相當普遍，且具有一定的積極意義。但細加分析，這種敘事模式卻極有可能使觀眾產生出一種對現實生存體驗的誤讀。清華大學尹鴻教授在對比中西方大眾文化敘事藝術時發現，西方影視文化往往強調主人公命運在抗爭中改善的過程，而中國影視文化則更著意于主人公忍辱負重的苦難經歷。“這樣，就形成了兩種不同的模式，前者塑造一種進取性的人格，后者則塑造一種偏理性的人格，前者更多英雄主義，后者感傷主義。”適當的感傷有助于凈化心靈，但當感傷文化泛濫為感傷主義，并逐漸演變為大眾文化的主流審美取向時，我國民族精神中昂揚向上的一面也勢必受到牽制。當年魯迅先生曾大力倡導“摩羅詩力說”，崇尚英雄主義人格中的爭天抗俗、不屈不撓。今天，電視選秀節目是否也該適度地收斂感傷主義情緒，塑造出大眾平民偶像理應具備的英雄感呢？如果選秀明星們的情感故事中能少一些顧影自憐，多一些慷慨悲歌，那么，主流意識形態中的陽剛之美也勢必會惠及更多國人。

此外，另一個值得注意的問題是，觀看節目的過程，并不是觀眾主體內在情感的自發行為，而是他們通過與電視文本的直接交流來獲得閱聽體驗，情感、態度為之誘導的過程。如果說選秀節目中的煽情行為是創作者有意為之，那么，欲達到恰切的煽情效果，令接受主體的情緒為之調動，外力的作用無疑是策劃的關鍵。由于在此過程中，觀眾情感的激發尚屬被動行為，因此，煽情效果的達成有賴于創作主體對真實的煽情素材進行人為取舍和加工，使播出內容的外部節奏和內部節奏同觀眾的心理節奏相吻合，從而引發受眾的情感共鳴。

事實上，恰當的藝術加工處理固然能夠喚起受眾生命本質的活力，進而令節目文本超越表象素材的一般性價值，深入到人們的精神世界，發揮出電視節目應有的社會教育功能。但對節目素材肆意地抽取、預設和假定，則極有可能因形害義，令煽情機制中的激情、悲情動力滑落至濫情、矯情的尷尬境地。

近年來的電視選秀節目中，濫情、矯情的現象并不罕見。要么將選手的個人經歷極度渲染為社會最底層，要么不斷強調選手的家庭背景如何不堪，要么赤裸展示選手比賽期間的親人變故等，不一而足。誠然，帶有悲情色彩的人物故事可以成為選秀節目中的一大亮點，凸顯人性魅力，直指終極關懷。但相較于如何講好故事，故事的真實性與紀實感才是獲得觀眾情感體認的關鍵。在具體節目策劃編排時，確有創作者刻意改編、偽造選手真實經歷的案例，即便是故事藍本真實存在，但過度演繹、無限拔高的造作也常常令人不忍卒視。當故事的真實性受到質疑的時候，電視節目所試圖營造的公共情感家園也將隨之頃刻間崩塌殆盡。

三、煽情策略——娛樂業時代的內在隱喻

當代中國電視業中，當節目創作被置換為內容生產，電視機被置換為接收終端，觀眾被置換為用戶的時候，融媒體時代所催生出的豐富電視商業化景觀不得不引發學界的深刻省察。美國傳媒學者尼爾·波茲曼所言的“娛樂業時代”，恰恰是對當前電視文化俯就商業利益現象的絕佳注腳。娛樂節目作為電視話語的超意識形態產品，盡管制作精良，但給予觀眾的或許僅僅是情感的滿足而不是理性思維的躍動。

選秀類節目當然是電視媒介所特有的文化商品。如果說，選秀的活動本身充斥著商業氣息的話，其衍生品煽情文化是否也與商業屬性息息相關呢？不容回避的是，當下電視選秀節目的編導、策劃者對于煽情策略的運用似乎已然駕輕就熟，形成了近乎程式化的敘事手法。以《中國好聲音》為例，無論在煽情敘事的素材選擇、敘事分析的構造、敘事節奏的把控、敘事視角的規約，以及對觀眾情感介入的二次敘事的誘導等方面，創作者都可謂深諳其道。

首先，編導者通過對選手的背景介紹、選手本人的客觀陳述、評委與選手的現場問答，以及主持人的串聯，極力強化帶有“正能量”的故事化情感元素，以達到情感抒發的煽情效果；其次，從敘事節奏角度來看，每位選手的出場時間并不是平均分派的，也與選手的實際表現與客觀實力無涉，而是取決于選手的背景素材中是否保有故事化的煽情元素。如在第一季《中國好聲音》遴選階段，金志文和吉克雋逸由于具有感人的故事背景，被分派的時間多達十幾分鐘，而權振東盡管唱功出色，但出場時間卻大大縮短，不足半分鐘。此外，具有煽情點的選手還會被安排更豐富的鏡頭調度，抒情背景音樂渲染、賽后感言、慢鏡頭回放等影像時空關照。在這種主次懸殊的鏡語系統中，觀眾的注意力被誘導、鎖定，逐漸走進編導者所營造的煽情“陷阱”之中，欲罷不能；同時，觀眾在整場選秀中貌似被賦予了“全知視角”，既能夠在總體上把握節目的時空進程，也能夠在微觀層面捕捉導師與選手的情感變幻。然而，這看似公正的“視角賦予”卻暗含著編導者的誘導軌跡。隨著鏡頭的切換，觀眾的“窺視欲”得以滿足的同時，也無形中接受了節目編導者所控制的情感起伏的路徑，而自己卻渾然不知；最后，在社交媒體的帶動下，煽情策略并不因節目的結束而草草收場。觀眾會借助“粉絲共同體”的力量，形成一股股強大的煽情浪潮，紛紛支持自己的偶像，于是非理性的“黑人”“被黑”“互黑”現象在網絡媒體中此起彼伏。我們完全可以將這一階段的觀眾參與視為觀眾情感介入的二次敘事。這期間，“粉絲當自強”的商業化力量再也無法被輕易遮蔽。

英國哲學家赫伯特·斯賓塞曾說：“人完成了維持和延續生命的主要使命后，尚有剩余的精力存在，這種剩余精力的釋放，就是娛樂。”恰恰是基于這種社會大眾同一化的心理訴求，電視產業竭力在其信息文化產品中貼上商品化標簽，以此迎合受眾的消費愿望。觀眾需要快樂，我們就為其生產快樂，觀眾需要震撼，我們就為其定制震撼，同樣，觀眾需要感動，我們就為他們批發感動。煽情策略無形中成為了贊助商與電視媒介的媾和，并博得受眾“注意力資源”的有效商業行為。殊不知，當文藝作品的真誠被悄然置換為商業的蠱惑時，高雅的心靈體驗與藝術品格也隨之湮沒不彰。羅曼·羅蘭曾有著這樣的名言：“真誠，只有大的真誠才能將人引向崇高。”試想，剔除真誠靈魂的煽情策略又如何能夠長久地感動著億萬國人？電視文藝的社會價值又如何能夠真正引導社會主流意識形態的有效達成呢？就像是波茲曼所憂慮的那樣，“如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定位于娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾話題變成了幼稚的嬰兒語言，總之人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務形同雜耍，那么這個民族就會發現自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃”。

四、結語

選秀類電視節目作為電視文藝的升級版本與當下形態，絕不僅僅承擔著一般意義上的消遣、娛樂功能，其中故事化的情感慰藉不僅體現出電視文化傳播的社會價值，更被賦予了悲天憫人的人文情懷，這也是電視傳播美學的題中應有之義。煽情手法作為一種藝術策略沒有必要被完全加以拒斥，但要達到良好的傳播效果，則需要策劃、編導人員在具體操作中恪守真實、紀實的原則，遵循藝術創作的規律。真情是煽情的前提，一切商業化的炒作、故弄玄虛的噱頭，以及“為賦新詞強說愁”的造作都無法給予觀眾長久的感動，更是對觀眾隋感的欺騙和愚弄。此外，電視文化競爭力的實現所依靠的無疑是對稀缺資源的占有。當偶發性的感人一幕被鋪天蓋地地濫用為“飽和性供給”時，受眾的情感也難免漸漸變得麻木不仁。因此，電視從業者理應厘清“偽人文關懷”與“真人文精神”的區別，在選秀節目中傳遞出更多富于時代精神的陽剛之氣，還大眾—片誠摯的公共情感家園。