當代藝術作品中的反思性與批評性

摘 要：在當代創作藝術作品的元素中，很多藝術家通過題材表達社會中存在的問題，當代藝術就變成了一個犀利的仲裁者，同時又具有一種媒體性，用藝術的多樣性詮釋問題的內在和本質。藝術家金峰創作的《秦檜夫婦站像》在上海喜馬拉雅美術館展出后，觸及歷史問題，遭到媒體和觀眾的強烈不滿。筆者認為當代藝術作品具有反思性和批評性，重解誤讀的功能。

關鍵詞：觀念之后；金峰媒體性；重新解構

2005年藝術家金峰創作的《秦檜夫婦站像》在上海喜馬拉雅美術館展出后，遭到媒體和觀眾的強烈不滿，被迫撤回藝術品。在《秦檜夫婦站像》中，金峰將西湖岳墳的秦檜夫婦跪著的雕塑改變成站起來的姿態，打破以往人們對秦檜形象的認識。這件作品展出后受到非議，并不是他的創作方式和手法，而是在它所包含的藝術主題讓公眾質疑。金峰創作的《秦檜夫婦站像》，將創作進入具體的社會問題情境中，只有社會科學的介入才能打破原有藝術學學科體系上的局限性，當然還需要歷史評論，當代藝術評論是與社會科學結合起來的批評。這也是當代藝術在創作方法上的新的可能性和要求。當代藝術不僅為了現代的審美自主，而是擴展到社會現場時，它的創作就不再是純粹形式王國的藝術，而是結合了社會——文化——政治語境，并由此帶來形式聚焦預警的藝術表達，它不只是形式、語境。[1]

縱觀歷史，不難發現南宋對武將的猜忌和防范，向來是宋朝苛守不渝的家規。宋朝政治制度的一大特點就是實行重文輕武，以文制武，使武將受制于文官。只要武將功大、官高而權重就意味著對皇權構成了威脅。南宋初，不得不提高武將的權力和地位，這在高宗和文臣們既有投降派也有抗戰派看來，是權宜之計，一直抱著“且用且疑”的態度。高宗聽從張浚和秦檜的勸告，收回岳飛統率大部兵力的成命，其奧秘即在不容許他立蓋世之功，挾震主之威。岳飛抗金心切，要求增兵，提議建儲等，恰好都觸犯高宗的深忌。如果沒有高宗的授意，秦檜又怎能殺死岳飛呢？

歷史上的“秦檜夫婦跪像”，早已濃縮為一種價值判斷而被我們延續到現在并構成了當下的現實。看到《秦檜夫婦站像》時，與以往截然不同的表現方式，人們應當反思，從而增加新的認識。雖然作品展出后遭到質疑和批評，筆者相信，金峰不是對歷史文化題材的“濫用”，而是具有一種全新的思考，從中國的官僚主義立法權、古代君臣之道等多種角度的介入，打破人們原有的對此歷史人物、歷史事件的看法。很多學者和專家總是習慣于原有“已定”觀念的認知，對于舊事物的“新解”不免排斥。筆者相信，不局限于哲學、文學、媒體，突破一切的能指與所指時，藝術批評才能更加具有生命力，會給藝術創作帶來全新的思路。

而筆者堅信，藝術批評還承擔著對藝術作品和文化現象的本身，具有一種“重解誤讀”的社會文化職能。當今的形式主義理解導致的形式主義批評也在阻隔著藝術的批評職能，在觀念層面，當代藝術很容易遭到形式主義的批評，這種批評使當代藝術創作受到限制，這也使藝術批評在觀念和語境上受到限制。[2]

當代藝術在意義與語言的關系上可以分割成內在和外在，核心與外延領域之間的區別，這種本質主義成為當代藝術的判斷方法準則時，意義就在人的意義而不是藝術的語言上被抽象提出。當代藝術破除現在藝術的形式主義語言的結構，不再是形式主義語言的藝術，當這種觀點被宣告藝術本體論終結的時候，必然是藝術語言的終結。當代藝術不是消除語言的藝術，而是釋放語言中的各種可能性的藝術，由于這種可能性，當藝術從語言學模式轉入社會——文化——政治模式時，藝術失去它的封閉性，在當代藝術中意義的各種可能性都依賴于語言的各種可能性。

筆者認為，藝術的反思、批評功能是對解放藝術斗爭的貢獻，寓于美學形式之中。一件藝術品真實與否，不看它的內容（即社會條件的“正確”表現），也不看它的“純”形式，而要看內容是否已經變成形式。美術形式、自主性和真實性是相互關聯的。每一個內容構思都是社會——歷史的現象分析，每一個內容的思考都超越社會——歷史的舞臺。藝術的真實性在于它有力量打破現成現實，解構一種“真實的壟斷”，深入到作品的歷史語境中，對其進行理性的思考，甚至是對歷史定論的重新考證。因此，對金峰的《秦檜夫婦站像》認識與評價應當站在美學形式創作和自主性的基礎之上。

在當代藝術作品創作的元素中，很多藝術家通過題材表達自我和社會存在問題，在反映社會存在問題時，當代藝術變成是一個犀利的仲裁者，用藝術的多樣性詮釋問題的內在和本質。當代藝術具有一種媒體性，媒體不是與語言對立，媒體可以讓語言更加豐富，媒體通過多種方式表達語言，傳達藝術家的藝術主張，這種手段與以往的藝術形式相比，視覺性強烈，表現性更多元。

至于觀眾對作品的批評，使筆者想到康德在《判斷力批評》中說道，無論怎樣優美的或崇高的、舒服的或可怕的現實形式，想象力都可能凸顯出來，它們都是從感性經驗中“派生”出來的。[3]然而，想象力的自由不僅受限于感受力，而且從有機經驗的另一極端來看，還受制于人的推斷力，即理性。對于新世界、新的生活方式的最大膽的意象，仍然要由概念引導，由一種在代代相傳的思維發展中形成的邏輯引導。從感受力和理性這兩方面來講，歷史成為想象的方案的一部分，因為感受的世界是一個歷史世界，而理性則是從概念上對歷史世界掌握和翻譯。

由此使筆者想到，當代藝術的出現和發展，不僅意味著一種風格代替另一種風格，一種流派代替另一種流派。例如，印象派、抽象繪畫、達達派、政治波普等，這些風格與流派不僅是新的感覺方式，更是一種對原有事物的“解構”。修正和強化的感受方式，同時也“解構”舊的藝術形式。由內及外，由表及里，解構作品的形式與內容中所傳遞的藝術家的“藝術意志”。感官必須學會不再利用原來養成它們的舊法則和秩序來觀察事物，而必須粉碎組成我們感受力的惡劣機能主義。假如把“藝術作為思想”看待，我們需要關注作品背后的創作理念，而不是簡單比較創作題材的相同與不同。

參考文獻：

[1] 王南溟.觀念之后：藝術與批評[M].湖南美術出版社，2006.

[2] 王南溟.批評性藝術的興起[M].古橋出版社，2011.

[3] 康德（德）.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.人民出版社，2004.

作者簡介：莫淑雯（1988—）女，河南人，上海大學美術學院在讀研究生，研究方向：藝術管理。