空白對中國山水畫意境的影響

牛穎

摘 要：中國繪畫獨有的表現形式——空白，是藝術家創造和人們欣賞時聯想與暢神的空間媒介，它蘊含無限的、悠遠的、空靈的審美意境，使其在世界畫壇中獨領風騷。意境也是中國畫竭力追求的理想境界，意境的產生總是由虛象甚至空白來引發。所以，中國畫家在藝術創作中，往往視空白重于實象，在空白中探尋意境的妙趣。

關鍵詞：空白；山水畫；意境；虛實

在古代，文人士大夫是一個特殊的階層，他們都有很高的學識修養，有濟世之志，但多半生涯坎坷，壯志難酬，最終只得從老莊思想中尋求解脫，因而這些亦文亦畫的士人們，大多一向神往閑居理氣。中國畫家正是出于這種休閑、暢神的創作動因，他們對大自然里的山川、草木和一切生命都抱有無限的深情，將自己的這份情感渾然融化到世界萬物中去。中國繪畫長期深受老莊哲學思想影響，精神上追求“天人合一”，與無限的自然融為一體。

在中國傳統繪畫語境中，空白作為一種審美符號，是中國繪畫獨有的藝術表現形式，既是一種方法，也是一種形態、一種畫境，古人稱其“無畫處”，今人謂之“靈的空間”，它是藝術家創們欣賞時聯想與暢神的空間媒介。因此，歷代中國畫家無不重視空白并利用空白表現心中的意象。這個表象的特殊的形式符號，作為中國畫中一個有機構成因子，不僅標示著一種藝術特征和風格，更蘊蓄著無限的、悠遠的、空靈的審美意境，使其在世界畫壇中獨領風騷。意境是中國古典美學與古典藝術的核心問題，山水畫創作當以巧妙構思意境為宗旨。意境的表達離不開筆墨和虛實的運用，畫家見景生情，景與情合，憑自己獨特的感受創造出藝術形象求得意境的創造和心靈的凈化，使中國山水畫在有限的空間表現出無限的意味。

中國繪畫則產生計白為墨之論，白者為虛、墨者為實、黑白相輔相成，虛實互為作用。畫面中密不通風，同時有些部分疏可走馬，如此強烈的疏密虛實的對比映照，主體必然顯豁。不用具體的線條表現，但人們一看即明朗，這就是空白所產生的留白美。這種空白手法在中國畫的山水畫中運用得最為廣泛。中國山水畫里的美極具流動感和寧靜感，畫面上落墨不多，留下一大片空白，但并不顯單調，一點一筆都耐人尋味。

空白美的運用在于中國畫家對禪宗的修養與理解，因為禪宗側重的是感受達到感覺上的美感境界。中國山水畫的空白美韻味深長耐人咀嚼，其藝術成就就在于其將有存于無中，使畫面美得以延伸。空白使畫面透出意蘊美，這種意蘊美和審美者心理效應是分不開的，空白美的產生在于心理效應與經驗的結合，因為任何審美都離不開心理感覺層面和人的體驗。

詩詞入畫，提倡詩情畫意是中國傳統繪畫的重要藝術特征之一。詩畫的完美合一在人類藝術發展史上是中國這塊土地所特有的，也是體現中國傳統優秀文化的閃亮點，是最富民族性的藝術形式。中國畫的意境超然象外含不盡之意溢于畫外，恰恰是擴大了境界并且更加有感染力。這空白如同我國詩文中的無言之境，也好比音樂中的弦外之音，而且這空白給觀者想象的空間越大作品的意境就越深。白居易“此時無聲勝有聲”的論句滲透畫的意境是超然象外，這空白如同我國詩文中的對空白的思考形成了其特有的美學審美風格之境，也好比音樂中的弦外之音，而且這空白給觀者想象。

中國畫利用空白闡發意境，不僅體現于各種題材，而且形式也是多種多樣的。多樣的形式基于畫家對筆墨與空白、實與虛的構成把握。中國畫里的空白雖是素紙一片，但它卻不同于西方繪畫中未完成的畫紙或畫布，它也是—種形象，一種“妙在無處”的含蓄之象。這個象征性符號，在繪畫中即是一種“藏境”手法，目的是要隱去蕪雜的、不美的或非典型的東西，以免畫中主體淹沒在層次紊亂的景物中。中國畫空白的意蘊還要基于筆墨，是筆墨造出了“妙在無處”的靜等萬千變化的審美意境，筆墨和空白是構成中國畫意境最基本的要素，缺一不可。

中國古典畫論所說的“虛實相生，無畫處皆成妙境。”疏密得致的構圖也使得畫的主題突出，構思精巧，達到了形情合一，體現了中國畫強調的形神兼備、氣韻生動的藝術追求。在構圖上，馬遠夏圭一變五代、北宋以來的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中見大，只畫一角或半邊景物以表現廣大空間。故人稱“馬一角夏半邊”，贊譽他們的獨特畫風。中國畫講究留白意境的深遠全都蘊涵在這不動聲色的空白之中，它所包含的不僅僅是繪畫的技巧，更體現著一種深刻的人生哲理。虛實結合是藝術美的本質，這些美的基本要素使藝術美得到充分展現這空白則是構思立意的一部分。是集中概括提煉的結果，是創造詩的意境必不可少的元素，它給觀者留下了聯想、想象的余地和空間。

古代的山水畫到了兩晉南北朝時雖有一定進展，但在表現手法上，特別是人與山之間的大小比例仍顯得很不調和，這反映了那時的畫家對于自然景物的觀察、理解及其對美的感受能力還較薄弱。到了隋代，山水畫趨于成熟。代表作品便是展子虔的《游春圖》，但對于畫面的虛實對比、空白的運用都還比較少。北宋范寬的《雪景寒林圖》、郭熙的《早春圖》，南宋米友仁的《瀟湘奇觀圖卷》，明代王履的《華山圖冊》以及戴進的《春山積翠圖》、董其昌的《秋興八景圖》等，可說是古代山水畫中利用空白詮釋意境的典范，有為遠近實寫，中景虛擬者；有為云山掩映，通篇虛實交錯者。布置雖不同，均得“畫理”，各顯妙境。但是當時山水畫筆墨都較為嚴謹，空白只是在構圖上偶爾體現，在筆墨上卻很少有體現。被稱作“剩水殘山”的南宋馬遠、夏圭的山水畫，朝暮如何，陰晴如何，春夏秋冬如何，并非審美指向，而是在“空白處”著力，賦予它更大的想象空間，他們的畫面多取一角半巖，空出大片的虛白，遠水平野雖“視之不見”，卻盡在其中，令人看來如是虛靈的、夢幻的世界，誰能不在這虛空的意境中蕩漾出各種輕柔優美的愉悅感呢？

現代水墨山水畫里也時見樹木山石受光處留白，這種白并非紙的空白，而是虛中有物、以虛為實、以虛帶實、以實帶虛虛實結合。虛可以是用筆的放松，用墨的清淡，用線的疏朗，但更多的是無筆墨處的空白。空白在畫面中是最徹底的虛使畫面上流動生命中國畫有很強的平面性觀念。這就必然對畫面的平面分割十分重視，也十分講究，而且是將畫面的物象與空白的平面分割同時進行，因此空白的分割也可稱作布白，就是有目的的有計劃的安排布置空白。從藝術形式美感來說畫面空白的分布構成至關重要也十分講究。作品的構思立意乃至意境的創立都與它密切相關，空白的運用是創造意境的需要，言及意境必需談及作品的詩性這正是中國畫家歷來不懈努力、追求的。

空白它可以表現更多的東西，是以無形當有形，它不是無象，亦非抽象，而是意象無疑是一種繪畫的藝術語言，這種極其大膽的創造使之成為中國繪畫的重要特征。空白是中國傳統美學思想，也是重要的哲學思想，沒有空白便不能顯出著墨處的美妙。正是心理感覺與經驗導致了畫面的延續。空間或空白似空無一物，但絕不是空無所有，空白給審美者以豐富的想象，可以充分調動審美者的無限想象空間，從無形到有形，從有限到無限，使審美者產生一種象外之象，韻外之致的美感享受，它也是中國各種藝術門類的一個重要共通的觀點。作品中，時空與空間兩個層面的發揮也共同構成了藝術的深邃意境。

參考文獻：

[1] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.