蒂姆伯頓《大魚》的敘事學解讀

摘 要：提及蒂姆伯頓電影，人們聯想到的是他充滿黑色幽默和哥特意味的電影風格。他透過成人世界的視角、思維去描繪童話，借助敘事的力量向觀影者詮釋溫情。本文即運用敘事學的理論和方法，從敘述主體、敘事試點、敘事時間三個方面分析蒂姆伯頓的《大魚》這部電影敘事手法的特殊之處，對蒂姆伯頓電影敘事風格有一個更清楚的認知。

關鍵詞：敘述主體；敘述者；敘事視點；敘事時間

麥茨曾這樣定義電影敘事的含義：“敘事是一種類型，是一個完成的話語，來自于將一個時間性的事件段落非現實化。”[1]《大魚》這部電影講述的是關于故事的一個故事，不同于蒂姆伯頓以往《剪刀手愛德華》《斷頭谷》摻雜陰暗恐怖的元素，《大魚》以明亮的畫面、溫暖的故事訴說不一樣的父愛。本文試圖運用敘事學理論的基本知識對蒂姆伯頓《大魚》的敘事技巧作淺析。

1 敘述主體

在敘事里涉及的敘述主體，也就是敘述者。在虛構的作品中，通常敘述主體不是文字作者而是作品中的敘述者。《大魚》的主角是愛德華·布魯，他是虛構域之內的相同虛構域的敘述者。作者讓“他”劇中的一個人物擔當敘述的功能，同時愛德華參與此故事發展的整個過程，如在河中捕捉大魚、勸離巨人、遭遇能變狼人馬戲團團長、離奇的從軍任務等。“展示”和“講述”代表的是兩種不同的敘事方式，愛德華作為公開的主要敘述者，“被說出”到“被演示”之間的視聽化轉化必須忠實于愛德華對觀眾的口授，這樣講述才更具真實性。在愛德華講述的充滿冒險的情境中，移情的觀影效應使得觀眾獲得了充當“英雄”的快感。但愛德華的講述卻直接造成了父親與兒子之間無法言說的矛盾，他對自己過往經歷的夸張闡釋導致了威爾·布魯對他的不信任，父子隔閡由此而來。

主要敘述者（愛德華）與次要敘述者隨著敘述線索的推進交換敘述位置，次要敘述者也承擔著配合主要敘述者推進故事發展的敘事任務。愛德華描繪了一個夸張、近乎不真實的童話經歷，為了不動搖主要角色的正面形象，此時必須有次要敘述者來為愛德華的夸張經歷作合理的解釋，如珍妮。珍妮本就是愛德華故事里阿拉巴馬豐都小鎮的人物，她的存在和她的講述都是愛德華故事具有一定真實性的佐證。直至影片的結尾，我們才知道愛德華對自己兒子講述的故事并非憑空捏造，它是具備一定的現實基礎的。在愛德華的葬禮上，巨人威爾、馬戲團團長、詩人諾德、雙生女都是活生生的存在，只是沒有愛德華在故事里賦予他們的童話標簽。

2 敘事視點

電影是敘事的一種表現形式，敘事視點的選擇決定了影片題材的戲劇性。電影想要向觀眾傳達信息，就必須通過視覺的聚焦來完成。換言之，“視覺聚焦”是觀眾建立故事認知的重要方式，同時也是電影導演有意識地組織梳理故事信息的手段。“視覺聚焦”解決的主要問題是誰在看、從什么角度看、怎樣看和看到了什么，而“認知聚焦”所關注的則是視覺畫面和劇中人物之間的邏輯關系，它能夠幫助觀眾構建起整部影片所要表達的主旨寓意。

在電影《大魚》中，導演蒂姆伯頓利用視覺聚焦引導建立認知聚焦的敘事邏輯。例如，愛德華兒時與小伙伴勇闖女巫家，攝影機采用客觀的“零視覺聚焦”的位置來描寫具有童話符號意義的女巫的庭院，中近景的畫框中，鏡頭以一種“原生內視覺聚焦”的視角位置給出了另外兩個小伙伴未來死去的場景，當愛德華目視女巫的玻璃眼珠時，畫面只留下他的一句獨白——原來我是這樣死的。緊接著另一個敘事片段接入，形成了僅限于人物可能知道的“內認知聚焦”。

整部影片都是在一個又一個故事之間講述，觀眾的認知完全被敘述者的話語掩蓋。內認知聚焦決定了觀眾只能根據劇中人物的立場獲得故事信息，并且根據人物可能知道的有限信息去構建起整部影片的敘事邏輯關系。座位席上的觀眾與畫框內的劇中人物同步獲得信息，但是這并不意味著我們所知的就是劇中人物的全部所知，導演以此來制造觀眾和劇中人物認知的不對等，由此“內認知聚焦”才成為“偵查”的首選形式。電影前半段大篇幅的敘述是通過愛德華的口授，因此觀眾必須要依靠自己的觀察去進入劇中人物的內心世界，在此基礎上推斷敘事的邏輯性。在半信半疑的冒險情境里，觀眾與劇中人物一同大笑，一同悲傷，一起浮浮沉沉，讓觀眾以完整的感情投入度參與愛德華的童話人生故事，由此產生的戲劇沖突也會令沉浸故事的觀眾站在相對客觀的立場上對生活進行思考：愛德華作為一個父親，他這樣做的意義何在，回歸到現實中的我們又該怎么做？

3 敘事時間

眾所周知，敘事是一種雙重時間的段落，它包括被講述事件的時間和敘述行為本身的時間兩個方面。《大魚》的整個敘事框架是包含著多個小故事的大故事，但它不同于《一千零一夜》中山魯佐德所講述的每個故事毫無聯系的敘事框架，它的諸多故事片段都是愛德華人生冒險的縮影，每個被講述的縮影都會承擔到起承轉合的敘事任務。熱耐特在文學敘事學領域提出，時序、時長、時頻三種概念劃分敘事的時間性。下面，筆者主要對《大魚》敘事時間中的時序部分進行淺析。

《大魚》的敘事是通過復雜的現實與超現實的時空轉換來實現的。在默片年代，通常以字幕的形式來表現時間的跨度和廣度。而《大魚》這部電影，從某個角度來看實際上是對愛德華人生經歷的一種還原，故而通過語言的方式去實現時間順序的排列組合。電影并未采用傳統好萊塢單一化的敘事時間模式，而是在倒敘的總體方向下，不斷穿插其他的敘事時間順序模式。倒敘的手法并沒有造成觀眾的時間錯亂，反而使得電影作品的敘事更加完整，同時也充分展示了夸張童話外衣下的父愛。

《大魚》這部電影的時間倒錯方式比較特殊，一段大的倒敘馬上又回到小的順敘，順敘是為下一段倒敘創造發生的條件和環境。電影近乎碎片化的故事，導致倒敘并不是直接建立在故事時間的起點上，觀眾要時時刻刻做好時間跳躍的準備，不要沉溺在主要敘述者的回憶故事里無法自拔。“倒敘法既可以躍過時間，又可以追回時間，它可以不用現在時來講述現在時沒有地位的一件事，又可以重現這件事的全部結果。”[2]文本開始時，跟隨著主要敘述者的聲音，畫面從過去回到現在，這時候觀眾會對愛德華誘捕河中大魚的故事產生疑問，緊接著出現了父子矛盾的原因。習慣于真實樸素的新聞報道工作的威爾·布魯理解不了父親的故事，也許要威爾已經長大成人，也許要等威爾為人父時才能懂得這種感情。

4 結語

超越常規的敘事技巧并不妨礙觀眾理解故事，同時，電影的各種敘事手法也透露出導演對生與死的思考和對生命意義的探尋。就像影片的結尾說道，“一個人不停述說自己的故事，讓他自己也成了故事本身。故事在他死后繼續流傳，那樣，他也變得永恒不朽了”。當威爾依偎在病床邊，以父親以前對自己講述故事的方式講述父親愛德華是如何死去的時候，其實我們已經感受到了電影敘事的真實魅力，慢慢揭開隱藏在父親童話故事外衣下的脈脈溫情。不置可否，導演在影片的敘事技巧上著實付出了相當大的努力，但是，在用盡敘事手段講述父愛用心良苦的背后，最大的不足是人物真實內心情感的刻畫僅僅浮于表面。

參考文獻：

[1] 克里斯蒂安·麥茨.電影表意散論[M].克蘭克西埃克出版社，1968.

[2] 熱拉爾·熱奈特（法）.敘事話語新敘事話語[M].王文融，譯.中國社會科學出版社，1990.

[3] 張寅德.敘事學研究[M].中國社會科學出版社，1989.

[4] 劉宇.無法觸到的真實：《大魚》[J].當代電影，2004.

作者簡介：湯赟瑞（1992—），女，山東日照人，上海大學上海電影學院2014級廣播電視藝術學方向碩士研究生。