父權社會下的同性戀電影研究

摘 要：隨著時代的開放，同性戀逐漸被大眾接受，同性戀電影的出現為大眾了解前者提供了很好的藝術形式和渠道。本文選取20部電影，通過內容分析，探討中國同性戀電影中塑造的同性戀形象到底是怎樣的，是否存在刻板類型，雖然有反抗意識但是否仍然是父權統治下的文化形象。

關鍵詞：同性戀電影；父權刻板類型；異性戀霸權性；性別

0 引言

現今，隨著人們思想的解放，社會包容度的提升，同性戀這三個字已經不那么敏感而病態，但是，在父權制的異性戀社會規范中，它依然處于噤聲狀態。而同性戀電影的出現，促使大眾了解并理解這個非主流的群體。然而，大多數同性戀影像往往作為異性戀的“他者”被建構出來——這種“他者”的建構帶有很大的想象成分。[1]所以這些被構建出來的同性戀形象通常存在異性戀想象的刻板印象。戴爾在《刻板類型》中指出通過社會來建立常態是統治群體的一種習慣，統治階級經常根據他們自己的世界觀、價值體系、理智和意識形態來改變整個社會。[2]上位者把這個過程塑造成自然生成、無法避免的樣子，對那些處于被支配地位的群體使用他們的規則，通過塑造出被支配群體的病態和古怪，來增強他們長期統治的合法性。

本文主要通過內容分析的方法來分析中國同性戀電影中塑造的同性戀形象到底是怎樣的，是否存在刻板類型，是否同性戀電影仍然深受父權制度和霸權主義的影響。

1 研究方法

1.1 樣本選擇

筆者將所研究主體對象概念界定為明確把同性戀情作為主題，表現同性戀生活和情感世界的華語影片。在選取電影時主要有兩個指標：一是挑選豆瓣上評分較高的電影；二是電影獲得國際大獎或其他較有影響力的獎項。

根據以上標準，筆者選取了以下20部同性戀電影：《春光乍泄》《霸王別姬》《東宮西宮》《喜宴》《藍色大門》《藍宇》《自梳》《夜奔》《十七歲的天空》《游園驚夢》《男朋友·女朋友》《無聲風鈴》《永久居留》《盛夏光年》《美少年之戀》《基佬四十》《十七號出入口》《渺渺》《得閑炒飯》《今年夏天》。

1.2 類目構建

本文排除其他思想和主題的影響，僅僅關注同性戀情本身。基于內容敘事學，從性向、主角性別倒錯現象、主角年少時期、故事結局、情欲三角、主角的性表達以及主角的愛情壓力來源建立分類表格。

2 研究發現與討論

2.1 性別、性與權力

研究發現男同性戀電影占總樣本70%，遠高于女同性戀電影，而男同性戀電影中性別倒錯現象占42.9%，女同性戀的性別倒錯現象高達66.7%。懸殊的電影數目折射了女性在父權社會中的邊緣地位。在中國，女性長期以來被忽視其作為個體的意志和自由，被物化為生育機器和無性客體。相比男同性戀，女同性戀更多地承受異性戀霸權和父權社會的雙重壓力。所以當社會開始逐步正視同性戀群體，女同性戀依然被主流社會忽視。

同性戀電影研究通常認為電影在塑造同性戀角色時會把人物設置成與傳統性別角色相反的形象。通過數據發現同性戀電影中性別倒錯現象占50%，其中女同性戀電影中該現象高于男同電影，說明女性在同性戀情中更傾向模仿男性，強化了父權社會中男性的統治地位。霸權是指在特定社會中從屬階級并不是被粗暴地去強迫去相信并且還生活在主導觀念和意識形態中，相反他們主動讓步。筆者認為，同性戀電影中的性別倒錯就體現了這一點。它們將同性之愛以傳統意識形態表現出來，卻沒有重塑文化背后的性別與權力。這樣不僅給大眾留下同性戀刻板印象，也桎梏了社會性別與權力的發展。

男同性戀電影中有71.4%涉及了直白的性行為，而女性同性戀電影僅有20%。福柯認為國家對性的控制、禁忌都在隱射性與政治密不可分的淵源。因為個體的性總是發生在社會、政治、法律的宏觀限制下，欲望的主體常為意識形態所羈絆。[3]影片中的性表達展現了性的正當性、愉悅性，一方面是突破了傳統社會對性表達的壓抑，另一方面顛覆了主流社會的異性戀霸權和繁殖愿望，證明同性戀的正當性。遺憾的是，懸殊的男女性表達程度說明電影并沒有破除父權社會對女性欲望的壓制，依然受限于男權秩序。

2.2 情欲三角

研究發現男同性戀影片中出現情欲三角的占57%，女同性戀電影中出現情欲三角的占33.3%。賽吉維克在《男人之間》提出情欲三角，探究女性是如何維系男性同性交際關系的。本文將這個概念擴展開，使它的適用范圍涵蓋女性之間。但研究發現，影片中男同性戀之間靠女性來維持關系的更多。電影通過情欲三角以女性來隱藏男性的同性情欲，平衡電影中同性戀之間的性別關系，從而在異性戀模式下展開情感敘事，強化了同性戀與主流社會的格格不入。更不幸的是，其中的女性不僅要忍受丈夫與其他男性曖昧，還要表現大度，完全忽視女性獨立的人格尊嚴，而將女性作為一個可有可無的男性附屬品。

2.3 過去和未來

筆者發現排除未提及年少時期的6個樣本，同性戀電影中兩個主角一方年少時期不幸福的占據了92.9%（13部），僅有一部表現出雙方家庭健全，幸福長大。其中，年少不幸福的原因最多的就是父親角色的缺失（69.2%）。父親的缺失導致男孩童年缺少模仿的榜樣，對女孩而言加重了對男性統治的失望和恐懼，所以出現同性傾向。雖然后天環境是同性戀成因的重要因素，但是影片完全忽視了先天的同性戀者，給大眾留下所有同性戀都是童年不幸造成的錯覺，這種因為童年陰影造成的同性傾向某種程度上影射了同性戀有病論，認為他們是可糾正的，并沒有從根源上認可同性戀。

對于結局而言，筆者發現男同性戀電影中悲劇（71.4%）遠高于圓滿結局，其中死別占了悲劇的70%。總體上看悲劇的影片占了60%。大量同性戀電影用死亡來反映同性戀不被社會接納的悲慘命運；也展現出了同性戀者壓抑的自我形象。同時，悲劇性也使得受眾對其中同性戀人物產生理解和同情。

李銀河在《同性戀亞文化》一書中指出，許多同性戀者雖然已坦然接受自己的性傾向，但仍感到深深的壓抑，這主要是來自社會行為規范方面的外部壓力。但從影片中，筆者發現同性愛情的阻力41.7%來源于自身，33.3%來源于社會，25%來自于家庭。經過細化分析，自身原因中有60%是因為單戀、誤會或者性格不合而造成感情破裂。這說明影片中沒有集中表現社會和家庭對同性戀者的壓迫，而更多地展現主角之間的感情脈絡。同時阻力來自自身的影片大多為青春電影，它將主角表現的同性戀行為歸結到青春期迷茫和對性的躁動與困惑，并沒有把同性傾向作為不可改變的事實，而是少年成長過程中必定要面對的情感迷障。

3 結語

每一種社會都有獨特的性/性別文化的意識形態，它體現特定的權力關系。在男性是權力象征的社會中，女性的個人意愿被忽視，長期被排除在權力結構和主流話語之外。即使在同性戀電影中，女同性戀或女性依然是處于父權社會的邊緣。經研究發現，雖然一方面同性戀電影挑戰了異性戀霸權的統治；另一方面，異性戀文化霸權通過構建話語權力，并長期復制這種權力關系，賦予同性角色二元對立的性別氣質，在大眾中廣泛傳播，最終內化成受眾的性/性別意識。同時，電影將同性傾向歸咎為童年不幸和青春期的懵懂，隱蔽地鞏固了異性戀霸權和男性占統治地位的父權社會。

參考文獻：

[1] 劉揚.蔓延的百合香氣——性社會學視角下的女性同性戀文字和情節的時尚化[M].萬有出版社，2005：354.

[2] 趙偉.同性戀電影刻板形象——戴爾對電影再現政治的研究與發展探源[J] .世界文學評論（高教版），2013（1）：207-211.

[3] 張冰雨.性、性別身份的影視呈現——大陸同性戀電影研究[D].陜西師范大學，2012.

作者簡介：徐謙（1993—），女，浙江杭州人，上海大學2015級碩士研究生，研究方向：新聞傳播學。