“詩避重字說”辨析

李旦初

所謂“詩避重字”，是指一首詩內不要有兩個或兩個以上相同的字。此說的唯一依據，大概是毛澤東為他1935年所作的七律《長征》后來修改時加的一條白注：“水拍：改浪拍。這是一位不相識的朋友建議如此改的。他說不要一篇內有兩個浪字，是可以的。”

《長征》詩原作中的兩個“浪”字，指“金沙浪拍云崖暖”和“五嶺逶迤騰細浪”兩句中的“浪”字。我倒覺得不改完全可以，改了還不如不改好。因為“浪拍”之“浪”是實指，“騰細浪”之“浪”是喻指，這兩個浪字字義并不相同，而“浪拍”顯然比“水拍”更有聲有色、更有氣勢，形象更美。何況這樣一改，雖然沒有了兩個浪字，卻又有了兩水字，即“金沙水拍云崖暖”和“萬水千山只等閑”兩句中的“水”字，而這兩個水字都是實指，字義完全相同。而且，這一篇內還有兩個“軍”字、兩個“千”字、兩個“山”字，為什么都沒有改呢？由此可見，以《長征》詩這條作者自注作為“詩避重字說”的立論依據是站不住腳的。

其實，重字現象在歷代詩詞中屢見不鮮，普遍存在。張若虛的名作《春江花月夜》，一篇內用了15個“月”字，被聞一多譽為“詩中的詩，頂峰的頂峰”。元代丁復的《月灣釣者歌》共47句，用了43個“月”字，創造了引人人勝的奇妙意境。此類古風大概不在“避重字”之例，姑且不論。

重字在律詩、絕句和詞中出現的頻率并不亞于古風。如白居易用“東”韻的七絕34首，一篇內有重字者多達22首。其中《暮江吟》一篇內就8個重字。我推測他作詩不但不避重字，有時還刻意追求重字，以取得特殊的藝術效果。他有一篇區區小令《長相思》，用了15個重字，一氣呵成，如行云流水，把情意纏綿的思緒表達得淋漓盡致。由此可見，詩詞的重字不僅是一種正常現象，而且還是多樣而巧妙的藝術表現手法。這是因為，詩詞創作使用某些富于表現力的修辭手法和富于美感的特殊句式，不可避免地要出現重字。或者說，由于藝術表現的需要，要求作者在謀篇布局和遣詞造句中善于創造性地使用重字。

詩詞重字大體可分八類，現分別舉例說明。

（一）疊字。這在詩和詞中都十分常見。疊字的作用在于增強繪聲繪色的描寫力度，并以鏗鏘的韻律營造抒情氛圍。例如：“客舍青青柳色新”（王維《渭城曲》），“青山隱隱水迢迢”（杜牧《寄揚州韓綽判官》），“平林漠漠煙如織”（李白《菩薩蠻》），“簾外雨潺潺”（李煜《浪淘沙》），“斜暉脈脈水悠悠”（溫庭筠《夢江南》），“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”（李清照《聲聲慢》）。

（二）疊句。某些詞牌在規定的位置必須用疊句或疊韻。如《如夢令》的第五、六句，《調笑令》上、下片的首二句，《相思令》上、下片的首二句等。例如：“如夢，如夢，殘月落花煙重”（李勖《如夢令》），“團扇，團扇，美人并來掩面”（王建《調笑令》），“弦管，弦管，春草昭陽路斷。”（同上），“花似伊，柳似伊，花柳春來人別離”（歐陽修《長相思》），“吳山青，越山青，兩岸青山相對迎”（林逋《長相思》）。

（三）頂真。頂真修辭法的兩種格式在詩詞中都不乏其例。第一種是在同一首詩詞中“用前一句的結尾來做后一句的起頭，使鄰近的句子頭尾蟬聯而有上遞下接趣味”（陳望道《修辭學發凡》）。例如：“相府潮陽俱夢中，夢中菏澤市窮通”（自居易《寄潮州楊繼之》），“一渠東注芳華苑，苑鎖池塘百歲空”（杜牧《甘棠館御溝》），“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁”（白居易《長相思》），“芰荷香噴連云閣，閣上清聲檐下鐸”（潘閬《酒泉子》），“千萬恨，恨極在天涯”（溫庭筠《夢江南》）。

第二種是在同題組詩中用前一首的結句來做最后一首的起句。如王安石《憶金陵三首》（皆七絕），用第一首的結句“煙云渺渺水茫茫”做第二首的起句，第二首的結句“追思往事故難忘”則做第三首起句，使三首渾然一體，極具回環婉轉的韻味。

（四）連動。一句之中的重字相連（但非疊字），分別用作謂語和主語，表示前后發生、連續進行的動作。這種詩句讀起來順口，別有風味。例如：“眼見客愁愁不醒”（杜甫《絕句漫興》），“使君何在在江東”（白居易《宿竇使君莊水亭》），“花園應去去應遲”（白居易《杏園花落時招錢員外同醉》），“手把紅旗旗不濕”（潘閬《酒泉子》），“淚眼問花花不語”（歐陽修《蝶戀花》）。

（五）連環。一句之中重字相間，分別描寫兩種并列或對立的事物或情景，連環相扣，讀來朗朗上口，意韻流暢。例如：“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流”（李白《登金陵鳳凰臺》），“半入江風半人云”（杜甫《絕句漫興》），“半江瑟瑟半江紅”（白居易《暮江吟》），“露似珍珠月似弓”（同上），“滿面胡沙滿鬢風，眉銷殘黛臉銷紅”（白居易《王昭君》），“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑”（蘇軾《蝶戀花》）。

（六）對仗。詩的對仗上句的重字與下句的重字相對。但不允許同字相對，還必須平仄相對。重字對有疊字對、流水對、連環對、成語對等多種形式。例如：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”（杜甫《登高》），“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”（杜甫《曲江》），“不明不滅朧朧月，非暖非寒慢慢風”（白居易《嘉陵夜有懷》），“鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中”（杜牧《題宣州開元寺水閣》），“風力漸添帆力健，櫓聲常雜雁聲悲”（陸游《望江道中》）。

詞的對仗比較靈活自由。對仗位置按詞牌規定或按慣例，有些地方可用可不用。允許同字相對，也不一定都要平仄相對。例如：“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”（白居易《憶江南》），“蜂也銷魂，蝶也銷魂”（張炎《一剪梅》），“春到一分，花瘦一分”（吳文英《一剪梅-賦處靜以梅花見贈》），“風又飄飄，雨又瀟瀟”（蔣捷《一剪梅·舟過吳江》）。

（七）反復。為了突出某種事物或情景，有意用同一語句加以反復強調，以表達強烈的情思。例如李商隱《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”此詩歷來為人稱道之處，在于“期”兩見，“巴山夜雨”重出。兩個“期”字一問一答。問者與答者南北相隔千里。兩個“巴山夜雨”一虛一實，前者實寫此時此地羈旅之苦；后者想像他日還鄉之樂。此時此地的“巴山夜雨”卻成了與親人剪燭夜談的有趣話題。構思之精巧，意境之獨創，感情表達之深刻，皆得力于別出心裁的反復。

又如李白《憶秦娥》，上片的“秦娥夢斷秦樓月，秦樓月，年年柳色，灞橋傷別”，下片的“咸陽古道音塵絕，音塵絕，西風殘照，漢家陵闕”，如此回環反復，使傷別情緒表達得十分強烈。

（八）呼應。即詩詞作品前后照應、首尾呼應，使之章法嚴謹、脈絡貫通。呼應手法有明暗之分，明法直接從字面上加以照應，前后出現重字是很自然的。例如杜甫的《對雪》：“戰哭多新鬼，愁吟獨老翁。亂云低薄暮，急雪舞回風。瓢棄樽無綠，爐存火似紅。數州消息斷，愁坐正書空。”這首五律是安史之亂期間杜甫身陷長安時寫的。通篇抒發戰亂造成的種種愁苦，故以“愁吟”起，以“愁坐”結，前后呼應，首尾圓合，歷來為人們所稱贊。其中“愁坐”句早已被一百年前出版的《辭源》引用作為解釋“書空”的經典例證。然而，現在卻有人認為前后出現兩個“愁”字是此詩的“微疵”，為避重字，可將“愁坐”改為“面壁”。這顯然是持“詩避重字說”者的一種偏見。

又如辛棄疾的《西江月·遣興》，上片開頭為“醉里且貪歡笑”，下片首句為“昨夜松邊醉倒”，前后出現兩個“醉”字，呼應之法與杜甫的《對雪》如出一轍；這又如何“避重字”呢？更有趣的是下片：“昨夜松邊醉倒，問松我醉何如？只疑松動要來扶，以手推松日去！”不僅又多了一個“醉”字，而且每句有一個“松”字。正是寫醉倒后與松交談，以“問松”、“疑松”、“推松”，寫出了活靈活現的醉態，寫出了妙趣橫生的戲劇性場面。難道三個“醉”字和四個“松”字還能改嗎？

以上分類列舉了詩詞重字的若干例句，足以證明“詩避重字說”既無理論依據又無事實依據，無須多舉全篇例證。有人說“重字也是違律”，這是一種似是而非的說法。試讀白居易的《采蓮曲》：“菱葉縈波荷飚水，荷花深處小船通。逢郎欲語低頭笑，碧玉搔頭落水中。”這首意境優美、極富情趣的絕句，用了兩個“荷”字、兩個“水”字、兩個“頭”字，違律了嗎？沒有。蘇東坡的名作《水調歌頭》（“明月幾時有”），用了兩個“月”字、兩個“天”字、三個“有”字、三個“不”字、三個“何”字、三個“人”字，違律了嗎？也沒有。如果要說重字違律，只有兩種情況：一是詩詞韻腳重字（某些詞牌規定用疊句或疊韻者例外），二是詩的對仗上句與下句重字相對。這兩種重字一般是必須避的。此外，如果字義完全相同、語意完全重復，也要力避重字。除此之外，再無重字可避。

詩詞重字是一種技巧、一種藝術。我們必須從“詩避重字說”的束縛中解放出來，創造性的去追求重字藝術的審美趣味，而不要作繭自縛。