《活著》：從小說到電影的敘事轉(zhuǎn)變

鄭詩敏

【摘要】《活著》是余華的一部極具影響力的小說，在經(jīng)過電影跨媒介改編后，《活著》的敘事風(fēng)格和敘事意蘊(yùn)都發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。本文將基于上述兩個(gè)角度，對(duì)《活著》的跨媒介敘事進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】活著；跨媒介；敘事風(fēng)格；敘事意蘊(yùn)

余華于1993年發(fā)表了極具影響力的小說《活著》，著名導(dǎo)演張藝謀于1994年改編拍攝了其同名電影《活著》。盡管小說和電影都廣受好評(píng)，并都傳達(dá)出人文關(guān)懷，但小說和電影畢竟是兩種不同的藝術(shù)樣式，兩者有不同的藝術(shù)特征，因而在跨媒介敘事的過程中會(huì)有著不少差異。本文基于敘事風(fēng)格、敘事意蘊(yùn)這兩個(gè)角度，對(duì)《活著》的跨媒介敘事進(jìn)行分析。筆者認(rèn)為，從小說到電影，《活著》的敘事風(fēng)格經(jīng)歷了從復(fù)雜化到簡單化的轉(zhuǎn)變，而作品的敘事意蘊(yùn)也由表現(xiàn)形而上的存在之思轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)形而下的現(xiàn)實(shí)之痛。

一、敘事風(fēng)格：從復(fù)雜化到簡單化

敘事風(fēng)格從復(fù)雜化到簡單化的轉(zhuǎn)變，與《活著》的敘事結(jié)構(gòu)有很重要的關(guān)系。小說《活著》采用雙重?cái)⑹碌臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，敘事者“我”是一個(gè)到民間收集民歌的文化工作者，小說的主要內(nèi)容是敘事者“我”在聽取一個(gè)老人的往事回憶。老人是故事最重要的參與者，“我”扮演著一個(gè)旁觀敘事者的角色，故事在“我”的聆聽中發(fā)展推進(jìn)。老人對(duì)于自己一生的歷史回顧是客觀描述性的，其中不存在思考和反省，而“我”作為一個(gè)知識(shí)分子，對(duì)歷史的重述中帶有思考和反省的意味?！拔摇钡挠浭雠c老人的憶述的雙重疊加，兩者的合作完成了對(duì)故事的有意義的講述。

在電影《活著》中，小說的雙重?cái)⑹乱暯潜蝗∠?，取而代之的，是傳統(tǒng)的全知全能的敘事視角。從福貴在賭場賭錢開始，依次按時(shí)間順序去陳述故事情節(jié)，攝影機(jī)如同一個(gè)不語的第三者，觀察和記錄著福貴一家命運(yùn)的跌宕起伏與時(shí)代的風(fēng)云變幻。全知視角的使用，使得影片的敘事線索非常清晰流暢，直觀易懂，但與此同時(shí)，電影缺少了小說中“我”這一引導(dǎo)式人物，只是講述故事，這與小說的雙重?cái)⑹孪啾?，缺少反思意味?/p>

在電影《活著》當(dāng)中，作品明顯趨向于簡單化敘事。電影通常被稱作“一次過的藝術(shù)”，小說可以反復(fù)被閱讀，而電影則不行，因此，電影和小說相比起來，勢必偏重于簡單明了的情節(jié)結(jié)構(gòu)。電影創(chuàng)作時(shí)，將那些與主題發(fā)展無關(guān)的情節(jié)或細(xì)節(jié)刪掉，以保證影片環(huán)環(huán)相。在小說的開篇中，福貴上私塾的經(jīng)歷、任意毆打辱罵妻子家珍等，這些情節(jié)都被張藝謀大刀闊斧地刪除了，影片一開端便是福貴在賭場與龍二豪賭的場景。在后續(xù)的發(fā)展中，小說的結(jié)局是老人福貴的家人接連死去，最后只剩福貴與他的老牛相依為命；而在電影則以福貴和女婿外孫在家里給小雞做窩的一組長鏡頭結(jié)束。

二、敘事意蘊(yùn)：從形而上的存在之思到形而下的現(xiàn)實(shí)之痛

可以說，小說《活著》的主題是對(duì)形而上的存在問題的思考。余華在《活著》的韓文版自序中寫到，“與此同時(shí)，《活著》還講述了人如何去承受巨大的苦難……我相信《活著》還講述了眼淚的廣闊和幸福，講述了絕望的不存在，講述了人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著?！倍≌f中的主人公福貴，由最初彷徨無著到茍且生存再到寬廣柔韌，完成了一種類似于道家、禪宗意義上的修煉與成長，其中就蘊(yùn)涵著這一形而上的存在哲思。

在電影中，張藝謀更關(guān)注形而下的現(xiàn)實(shí)問題，他把鏡頭貼近了中國人日常的生存現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出一代中國人的生存困境及現(xiàn)實(shí)之痛。其中，電影《活著》中“皮影”這一典型意象正正反映了影片對(duì)于形而下的現(xiàn)實(shí)之痛的思考。

張藝謀在對(duì)小說進(jìn)行改編時(shí)，基本上采用的是減法，唯獨(dú)“皮影”這一意象，是導(dǎo)演獨(dú)具匠心的加法，達(dá)到了一切盡在不言中的藝術(shù)妙境，使觀影者能夠產(chǎn)生無盡的遐想。影片里皮影第一次出現(xiàn)是在賭場，福貴賭輸了錢，為了振奮和解乏，他興高采烈地演起了皮影戲；后來，福貴輸光了家產(chǎn)后，迫于生計(jì)而操起了皮影這一行當(dāng)，由當(dāng)初的玩耍者變成了職業(yè)表演者，皮影見證了福貴的落魄；隨后，在戰(zhàn)爭中被拉壯丁時(shí)，福貴靠著表演皮影戲而有了遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭最前線的機(jī)會(huì)，此時(shí)的皮影成了他的護(hù)身符；皮影伴隨著福貴，度過了大躍進(jìn)時(shí)期和文革時(shí)期，然而在文革破四舊中還是被銷毀了。

皮影的最后一次出場是在影片結(jié)尾，福貴一家人團(tuán)聚在一起吃飯?jiān)捈页＃ＹF的外孫“饅頭”把曾經(jīng)裝過皮影的木箱用來撫養(yǎng)小雞，這個(gè)細(xì)節(jié)實(shí)際上暗示著生活的希望再次被點(diǎn)亮。可以說，皮影這個(gè)道具象征著主人公福貴一生的坎坷命運(yùn)，即便最后只剩下一個(gè)空殼，也依然帶有希望，盡管這一希望是多么縹緲。在這一點(diǎn)上，我們也可以看出，影片在表現(xiàn)形而下的國人命運(yùn)現(xiàn)實(shí)之痛時(shí)，還是保留了一絲希望。

皮影作為一個(gè)重要的象征符號(hào)，貫穿整部電影的始終，深刻地表現(xiàn)了影片的敘事意蘊(yùn)，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。就皮影戲這種藝術(shù)形式來說，其本身并無自主性可言，它的一切命運(yùn)全在表演者的操縱之中。皮影戲里的皮偶受人操縱，與生活中福貴受命運(yùn)操縱相互呼應(yīng)，暗示了人在命運(yùn)之下無能為力的處境，人類如同被操縱的玩偶，無法違抗命運(yùn)的主宰。人生如戲，戲如人生，福貴這一小人物在無情的現(xiàn)實(shí)困境下的痛苦，正是一代國人之痛。

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