對埃里克·索斯的77張照片發問

娜塔莉

相比雜志上浮皮潦草的采訪，持續時間更長的對話能幫助我們真正了解一位藝術家。

2012年6月，意大利策展人、評論家弗朗西斯·扎諾特走進馬格南攝影師埃里克·索斯（Alec Soth，又譯為亞歷克·索思）位于明尼阿波利斯的工作室。成名之后，索斯并沒有搬去藝術家聚集的東西海岸，而是留在中部家鄉進行創作。

他出生的明尼阿波利斯正好位于美國密西西比河的上游，這也是美國最長的河流，自北向南，縱貫美國中部，流域遍及31個州。索斯最著名的作品《眠于密西西比河畔》正是延河漫游4個月之后創作出來的。

在工作室里，扎諾特從索斯的作品里，找出77張感興趣的照片，向他發問；除此之外他們還輕松地討論了關于乒乓球的書。最終，這場對話被全部收錄在一本小冊子《埃里克·索斯——乒乓對談》中。

在這本書中，基本上找不到針對索斯的泛泛介紹，而是單刀直入，從第一場對話開始，每個問題都針對具體的照片，在索斯的回答中，有心的讀者可以收集到關于他創作理念的蛛絲馬跡。在訪談中，這個從小就想像馬克·吐溫（Mark Twain，1835～1910）小說中的哈克貝里·費恩一樣沿密西西比河探險的攝影師，這個現在被稱為美國最重要的攝影師，被真實地呈現在你的面前。

77張圖片，77次發問

扎諾特并沒有按作品集的分類向索斯提問，而是找到那些他感興趣的單張照片。

他認為一組優秀的、用于出版的照片應當是隨機從任意一處開始看都是值得推敲和考驗的，即便是通過非線性的方式。

本書中所列的圖像通過一些零散的對話被再次拼接起來。這些照片脫離了原有的語境而混雜在問題中。讀者在章節之間自由跳躍、反復閱讀的看圖模式也與這本書的組織結構相似。每一張照片都被當作足夠獨立的照片來撐起書中每個核心。

之所以用現在的方式而非索斯作品原本的結構呈現，不僅是因為這本對話集從頭至尾根據時間線索記錄索斯事業發展的各個里程碑；同時這些從不同系列中摘選出的圖片也有著隱藏在表面之下的聯系。

讀者能夠在這本書中體會到，索斯在1990年代早期開始的攝影實踐一直到他近期作品中的變化，以及影像中延續的詩意美學風格，還能讀到他對于攝影理論、倫理以及文學的觀點。通常來講，對于這些最重要的話題，他通常保持著一個相對開放的立場，能很好地包容不同的規則。

“換句話來講，他在攝影中不拋棄任何東西，他把各個元素收集起來，回收利用。” 扎諾特分析道，“從他的所作所為，我們可以發現在攝影世界中他為自己所選擇或者未選擇的角色，因此，他是一位與國際畫廊、博物館合作的藝術家，同時是一家享有聲望的新聞攝影機構的成員，更是一位特別成功的博主及獨立出版人。”

記錄真實的人，記錄衰敗的世界

書中的第一張照片是他在上學期間拍攝的妻子瑞秋（Rachel）。這張照片是他第一次和家人沿著密西西比河旅行時拍下的。

“但我并不是個好的私攝影紀錄者。每次我試圖這么做的時候都失敗了。”索斯說，他察覺到自己以往的作品缺少人，但他又太害羞不知道該如何接近人。他需要改變，于是決定拎起大畫幅相機，通過報紙上個人廣告的電話號碼找人拍照（那時還沒有社交網絡）。最終，他完成了《完美的陌生人》（Perfect Strangers）系列。

在經歷了戶外拍攝陌生人的體驗之后，他又將相機轉移到酒吧完成《在酒吧》（At Bar）系列。通過完成這兩個項目，索斯積累了許多與陌生人打交道的經驗。

從2000年開始，索斯連續四年春天自駕車沿密西西比河漫游旅行。他故意避開沿河的大城市，專門到一些小鎮尋找被攝對象。據索思回憶，在拍攝過程中，他對仍然留在密西西比河畔生活的各色人物特別感興趣，其中既包括像林德伯格（美國著名飛行探險家）一樣的夢想家，也有妓女、囚犯和變性人等邊緣化的人物。這些人物的肖像構成《眠于密西西比河畔》（Sleeping by the Mississippi）這個項目的靈魂。

此時，索斯已經開始使用大畫幅相機和彩色膠片開始工作，雖然他不喜歡過多地談論技術，但不否認它們確實能改變照片，“在使用大畫幅相機后，很重要的一點便是我不會隨身帶著相機，通常我都把它放在車里。只有遇到我想拍的人或事時，我才會回去拿相機。這樣做不會顯得過于有掠奪性，能讓被拍攝的人有時間做出反應。”

索斯也反復思考過大畫幅相機的利弊：“這樣容易失去作品中的活力，但在細節和描述上有所長進。大畫幅相機在觀看體驗上有種柔滑的質感，尤其是肖像，景深產生了一種不可名狀的效果，就像人物從背景環境中雕刻出來一樣。但要想將意識的流動與大畫幅攝影的細致結合在一起太難了。我認為大多數好的畫冊都是35毫米相機拍的，那是因為有‘紐帶照片的存在，雖然這種照片并不是最好的，但它可以推動整個系列作品的進程。”

在汽車后座上，索斯馱著自己手風琴般的菲利普斯大畫幅相機（Phillips & Son）在密西西比河岸那些荒涼破敗的地方游蕩。除了拍攝被攝人物的肖像之外，索思還經常進入到被攝者的家中或廢棄的房屋，去拍攝一些有趣的細節和富有象征意義的靜物，如一張廢棄的病床、像天使的白云、掛在墻上的美國民權領袖馬丁·路德·金的照片等。通過拍攝這些靜物和沒有人物的室內照片，再加上沿河拍攝的室外風景，索思收集到了關于這條大河沿岸平凡人物及其生存環境的影像素材。

索斯最終從大量照片中選出了47張入冊。這個系列的開頭是一位夢想飛行者的河上之家照片，緊接著是另一位手持兩個模型飛機的夢想家肖像，之后，便是林德伯格童年的床鋪照片。緊接著暗喻宗教、救贖、犯罪、囚犯、疾病、死亡、性交易和種族問題等意象的作品在讀者的眼前緩緩經過。最后，索斯以一幅草叢中廢棄床架的照片，以及一幅被攝者家中充滿裝飾物的床鋪的照片作為畫冊的終結，

索斯很喜歡美國現代詩人約翰·阿什貝利（John Ashbery，1927～），這位二戰之后美國最有影響力的詩人擅長用意識流的手法寫詩，并以日常用語來描寫日常生活經驗中的詩意。而索斯的作品也有現代詩一樣的節奏和深意，沒有故事的開頭、中間過渡情節或結尾，只是沿著密西西比河的河岸，來思考夢想的幻滅或延續。

因此在這組作品掛在惠特尼雙年展的墻上時，有評論家稱贊索斯的照片讓人看到“有血有肉”的東西，風格上也回歸了“在路上”的傳統——記錄真實的人，真實的風景，顯示衰落的世界。

編輯和攝影一樣非常具有創造力

除了《眠于密西西比河畔》，按照時間線索，扎諾特還和索斯討論了他的其他作品，例如《尼亞加拉》（Niagara，2006），《時尚雜志》（Fashion Magazine，2007），《波哥大的狗日子》（Dog Days，Bogotá，2007），《W的最后時日》（The Last Days of W，2008），《破碎手冊》（Broken Manual，2010）等。

“而從內容上來看，埃里克·索斯的作品經常是基于一種二分法的順序來銜接的。如果仔細思考一下他的3個主要系列：《密西西比河畔的睡夢》是夢與真實的對比與結合；《尼亞加拉》是愛與死；《破碎手冊》是隔離與社群。”扎諾特分析道。

在《尼亞加拉》系列中，索斯依舊利用一個特別的符號串起整部作品。尼亞加拉大瀑布曾經是美國人最喜歡去度蜜月的地方，在1950至1960年代，該地區修建了許多汽車旅館；同時，也有很多人把這里當作自殺之地；因此他將瀑布視為一種隱喻，想表達一種無法持續的欲望。于是，他獨自驅車前往該地區拍攝一部與愛情、死亡這兩個永恒主題有關的作品。

“在《尼亞加拉》系列中我想談論愛，因此心形是這個系列中反復出現的圖案，就像‘密西西比系列中的床。對我來說，那就是可以撐起整個系列的東西。比如羅伯特·弗蘭克《美國人》系列中的旗幟，就是一個很好的典范。”

這種符號意識，源自索斯一直在思考如何將一組照片編輯成一部作品。“攝影媒介不具備小說或電影的敘述能力，不是擅長講故事的媒介。所以我不相信單幅影像的力量，而希望能通過某個線索將有相互關聯的單幅影像編排成一本畫冊。”

而索斯對羅伯特·弗蘭克（Robert Frank，1924～）編輯《美國人》（The Americans）畫冊的方式印象尤為深刻。羅伯特·弗蘭克借鑒電影蒙太奇手法，讓每幅照片在相互碰撞中產生更多深意。于是，索斯嘗試一幅影像應當能導引出另一幅影像，經由相互聯系的視覺元素，將一個項目的作品串在一起。同時，又在每幅作品之間留有足夠的空間，讓讀者自己去自由聯想。

“拍張好照片簡直太容易了，但它們很可能就是一堆可愛的照片罷了。所以我得出的結論是，編輯和攝影一樣是非常具有創造力的行為。”

這本對談集除了解析索斯最知名的作品之外，還收錄了一些他從未發表或者無人知曉的攝影作品。索斯在77個次問答中，娓娓道來作為攝影師他是如何一步一步成長的，每一張圖片都配有敘述文字，它們有的是創作時的思考，有些則是對作品的反思。這些照片被雜糅在一起形成了新的順序，或者追尋往日回憶，或者專注對攝影理念的探討。

如此一來，我們能更清楚地看到索斯在種類繁多的攝影實踐中的不斷探索，以及勾勒出他不斷自省的心路歷程。