“偶發舞蹈”的一次時空穿越

慕羽

盡管對法國洛林芭蕾舞團并不熟悉，我還是毫不猶豫地買票了，或許是出于一種信任。這種信任源自對演出策劃方美昂的持續關注，也源于“三合一”舞蹈晚會本身，最近幾年到國家大劇院來演出的國外舞團的“三合一”晚會，大都有高品質特點。我感興趣的是，這樣的外來演出對我們的意義，比如普通觀眾的觀感，以及舞蹈從業者的反饋。我們有時通過別人，反而能更深入了解自己。

巴黎 -紐約 -北京的偶遇

作為法國最早致力于當代編舞的舞團之一，洛林芭蕾舞團的官方名稱前有一個重要的前綴“法國國立舞蹈中心 ”。幾年前，我曾有幸到訪過該中心。法國國立舞蹈中心創始于 1998年，有著“法國當代舞蹈行業中心 ”的特殊定位，為法國職業、非職業舞蹈和舞者提供全方位的支持。在政府支持力度和撥款途徑上，該中心所獲資助既“強大”又“直接”。

值得一提的是， 1991年，一份保護法國舞蹈文化遺產的法案被提交到法國文化部。在歐洲人的思維觀念里，出路不僅在于保護和復興具有“歷史美”的古典藝術，還在于激發現代藝術的實驗精神，以及從多元性的傳統文化中重新尋找和生成新的藝術觀念，從而給當代藝術的發展賦予個性差異和多元性，而現當代藝術也終將成為“遺產”被歷史記錄。

因此，當我置身于洛林芭蕾舞團《巴黎 -紐約 -巴黎》“三合一”晚會現場時，自然萌生了走進 20世紀西方舞蹈博物館般的體驗。不過，三個穿越時空的作品風格雖然差異很大，卻有著某種潛在的邏輯，所以我感覺這次博物館主題展可以稱為“偶發舞蹈的雙城記”，橫亙西方舞蹈史 90年的舞蹈記憶和當下的舞步。加之舞團在北京國家大劇院邂逅了中國觀眾，就又變成了巴黎 -紐約 -北京三座城市的偶遇。

“偶發舞蹈”不同于按照宮廷娛樂奇幻故事架構、音樂時間長度表和程式化動作的古典芭蕾舞劇創作，是偶發藝術的一個分支。這種藝術形式命名且盛行于上個世紀中葉，也可以稱作“機遇舞蹈”。讓表演成為偶發，讓表演成為抽象的觀念，卻來得更早一些。 1924年讓 ·寶林的舞作《松弛》就被認為是最早的“偶發藝術”之一。而美國先鋒舞蹈家坎寧漢 1975年的偶發舞作《聲舞》則是大師 2009年去世、其舞團解散轉型為基金會后的傳承式演繹，也有了博物館意味。《身體芭蕾》則是 2014年首演的新作，就像是當代芭蕾舞者的身體與古典音樂的偶然邂逅。

洛林芭蕾舞團帶來的“三合一”舞作中，不僅影片與舞蹈相對獨立，就連音樂和舞蹈也是各自獨立的。有意思的是，此次“偶發舞蹈”竟然是由一個芭蕾舞團帶來的。實際上，這反映了 20世紀中后期以來舞蹈創作的一個趨勢，即：芭蕾已不再局限于傳統范疇，可以引入各種可能的素材和創作方式。

走進劇場，投影上就不斷循環播放著法國電影大師雷尼 ·克萊爾早年拍攝的一段黑白影片，這是 1924年第一個作品《松弛》演出時的場景，紳士淑女們衣冠楚楚地走進劇場，彼此寒暄握手、交頭接耳，與在場的我們何其相似。雖然彼此之間有 90年的時空距離，但我們即將觀賞的卻都是類似的舞作。我不能說它們是完全被復制的作品，因為即便是復排、重

建的演出，也已經浸潤了當代、甚至當下藝術家和我們這些人的感受。據說，作品中戴著一個頭罩、遮住臉部只露眼鼻的

舞者就是新版編舞對首版編舞讓 ·寶林的致敬。

國家大劇院首演那晚，吸引了不少三口之家光臨，我周圍就有不少嘰嘰喳喳的孩子。其實就欣賞層面，我認為古典芭蕾比現當代舞更適合給孩子啟蒙；但適當融入現代舞蹈，或許更通達，更容易讓孩子們了解：作為當代人，藝術家不但不會摒棄古典芭蕾，反而可以將它們融入現當代觀念，不斷地重新發展。當晚，我就目睹了一副動人的畫面：帶著孩子的媽媽，一邊閱讀著大劇院免費提供的單頁介紹，一邊揉碎了給小朋友講解；孩子咯咯笑著，似懂非懂地點著頭，大概是想起了演出前就與她們坐在一起的男舞者，明明是一絲不茍的燕尾服裝扮，卻又感覺是笑臉盈盈的 “馬戲團小丑 ”模樣。

古典芭蕾一路走來，或依附于詩歌、戲劇、歌劇，或依附于音樂，在“他律”之路中走得既自在，也無奈；舞到了 20世紀，終于在現代舞中完全 “自律”。此次的“三合一”從“偶發舞蹈”入手，恰恰貫穿了 20世紀西方舞蹈發展的三個趨勢。

舞蹈可以是獨立于文學的抽象表達

百余年前，從幾分鐘的即興小品《天鵝之死》到引起巴黎劇場騷動的《春之祭》，芭蕾就可以不講故事了，浪漫也不再雄霸舞臺。十年后，“即時”芭蕾《松弛》上演。又過了九十年，中國觀眾看到了新版《松弛》。“松弛”（Rel.che）在法語中的本義有 “今日停演”的意思，就是好好休息。演出開始，耀眼的光柱在觀眾席快速地掃蕩，像是提醒著觀眾放松下來，什么都不去想，只去關注“此地此刻”。這份多年前的巴黎情趣如果牽動了你的感受，就與你相關。

從觀眾席突然蹦上臺了 10位身著禮服的 “小丑”紳士，與一位優雅的女郎共舞。這位 “上世紀初”的巴黎時髦女郎先前隨意的扭擺，似乎是要吸引什么人的注意，卻沒人把她放在眼里，現在她算心滿意足了。但是，舞臺上還是有一個士兵，旁若無人地倒水，從一個水桶倒進另一個水桶，如此反復。無關聯的人和事就這樣出現在你面前，稍不留神可能還會錯過一個“鏡頭 ”：一位大胡子裝扮的修女護士從你眼皮底下溜走最“咋呼”的還是那些脫掉了禮服的 “小丑 ”紳士，雖高矮不一卻都青春逼人的他們，突然蹦下臺，再次坐在你周圍。此時，觀眾的注意力完全不在舞臺上的美女身上了，10個只剩下連體睡衣的法國帥哥成功地攪和了整個池座。

有意思的是，在一出芭蕾中，還穿插放映了當時法國前衛畫家皮卡比亞創意、雷尼 ·克萊爾拍攝的一部 20世紀早期先鋒默片《幕間節目》，開始是一連串古怪行為的鏡頭組接，繼而又展現了一個裝扮成獵人模樣的芭蕾舞演員的偶然死亡，以及一場葬禮的幻夢世界，過山車般的鏡頭跟隨著一群人瘋跑，最后所有人都消失無影。我的心情也隨之跌宕起伏。要知道，現成品藝術的鼻祖杜尚竟然也在這個影片里下棋，這種觀賞的奇特體驗倒不常有。

如果說《松弛》雖無傳統的故事情節卻仍有特定的人物角色感串聯的話， 70年代的《聲舞》和新作《身體芭蕾》則已然脫胎換骨。“不表達”的藝術哲學才是它們所秉持的藝術之核。作為“偶發藝術”核心人物約翰 ·凱奇的創作搭檔，默斯·坎寧漢的舞作與其說是要去詮釋《易經》的東方智慧，倒不如說是西方人借來了古老東方文明。人生中的機遇和偶然本身就是一種命運選擇，不必刻意遵循固定的程式化動作，或絲絲入扣的音樂伴奏，抑或是特定的情節線，偶發編舞讓舞作本身充滿了豐富遐想的空間。偶發為動作標上序號的方式則常常如同通過擲骰子或拋硬幣得來，順其自然。坎寧漢認為，動作本身就是其作品的第一信號。

舞蹈可以獨立于音樂而存在

你一定聽說過“音樂是舞蹈的靈魂”的說法吧。實際上，到了 20世紀，舞蹈已經可以自主決定與音樂的 “合拍”或“不合拍”，或者干脆就跳“靜默舞蹈”。這一轉變極為不容易。因為在俄羅斯古典芭蕾時期，音樂的確一度成了芭蕾的主導。這個轉變也很有意思：從莫扎特、貝多芬不愿為芭蕾作曲，到“第一次使舞蹈作品具有了音樂靈魂”的柴可夫斯基之《天鵝湖》。芭蕾音樂已然成為貫穿著主導動機發展的交響音樂。

前蘇聯著名舞劇編導和舞蹈理論家扎哈諾夫說過更為明確的一句話，被廣泛引用“音樂——這是舞蹈的靈魂， ：音樂包含了并決定著舞蹈的結構、特征和氣質。 ”這種觀念雖然一方面促進了交響舞蹈的發展，使音樂和舞蹈之間達到了珠聯璧合的藝術效果；但另一方面也大大限制了肢體舞蹈語言的獨立性以及舞蹈藝術的進一步突破。想想看，一門藝術的靈魂竟然是另外一門藝術，這種藝術的地位該有多尷尬呀？到了舞蹈終于自律的時代，舞者們開始用身體踐行著另一種舞蹈觀：舞蹈的靈魂取決于身體語言的獨立性。

坎寧漢的《聲舞》也有音樂，但不是傳統意義上的旋律性樂音，而是持續反復的、并不悅耳的、無調性的雜音。更為

關鍵的是，在創作過程中，音樂和舞蹈是分頭進行的，只在最后關頭合成，從而產生“偶然”的機遇。該舞作作曲大衛 ·圖德正是當年約翰 ·凱奇的驚世之作——《4分33秒》的鋼琴“演奏者”，其實他們什么也沒有彈奏，因為他們的音樂只與時間和聆聽有關。舞蹈呢？重要的是空間動作與時間感受。一位朋友和我說，她竟然看到了細胞的運動！神奇的是，無序隨機的微觀粒子竟然構成了有序而穩定的宏觀生命體。

80后的法國青年編導諾亞 ·蘇利耶創作的《身體芭蕾》則有不同，動聽的交響名曲和歌劇名段并沒有全然持續演奏，而是間以幾分鐘的沉默交替構成。舞者們將普通的行走也穿插入芭蕾中，這當然也不是什么全新的手法了。作品給人留下深刻印象的反倒是：在恢弘音樂下，一位女舞者極富反差的定點獨舞，十分耐人尋味。

現代舞、芭蕾不再涇渭分明

現代舞曾以“反芭蕾”的旗號立足，其實不久后，彼此間的敵對關系就轉化為曖昧了，只不過從個體層面發展到行業層面有一個漸進的過程。七八十年代后，當代芭蕾甚至可以看作是現代舞的一種；其實，也可以理解為，現代舞與動作本身的風格、形態已經沒有必然關系，可以是芭蕾的，也可以是生活的，還可以是別的風格性動作。可見，舞蹈家們反對的不是芭蕾的形態，而是動作及其連接的守舊性。

從《松弛》到《身體芭蕾》，再到《聲舞》，整晚的“三合一”，你似乎會看到動作越來越“芭蕾”，但實際上已然不是傳統意義上的“芭蕾”。無論音樂有或沒有，動聽與否，舞者身體的各個部位，以及不同舞者的身體都有著獨立的運動邏輯，不用刻意優雅，不用順應性別，不用迎合音樂，運動反映出舞者大腦的指令，而傳入大腦的信息則源自于某種偶然，依賴于舞者彼此間敏銳的感受和觀察，這種無序無章恰恰是一種對自然生活常態的暗示。

洛林舞者并不像一些著名芭蕾舞團那樣齊整，但滿臺躍動的青春極為動人。畢竟，講究舞者身體一致性的時代早就過去了，對作品的理解早已不需要什么標準答案。當晚的關鍵詞是“抽象”。其實，舞者的身體本身是具體的，由人類的身體作媒介，已經有了在先的“隱喻感”存在。

習慣了“以歌舞演故事”的傳統表達，加之新中國成立以來塑造的“現實主義 ”肌體，又被《天鵝湖》的浪漫凄美感染了半個世紀，所以，我們的普通觀眾看舞蹈通常會關注主題是否明確，風格是否純正，情感是否動人，動作會否好看。其實，美學意義上的現當代舞蹈更在意藝術家與觀眾之間的心靈感悟，而不只是編導借好看的舞蹈，講了一個什么動人的故事。有時，我們真得回望一下中國的古人，力求用心靈之眼書法作畫、看山望水。

舞者們超現實的生活和我們又沒有交叉點，能有什么感悟？或許舞團現任總監彼德 ·雅各布森的現場分享更有參考價值，他在首演前一天參觀了故宮博物院，對中國明代書法家發生在幾百年前的變革就頗有心得。“變革”本就是藝術創作的使命之一，更是承載了對生活認知的重新發現。

一臺“三合一”晚會重在好的策劃。如何來呈現呢？這取決于藝術總監思考怎樣的問題。對舞者而言，我們看到了 90年來芭蕾以新的方式重塑著舞蹈家的身體。對非舞者而言，更有意義的是，古典藝術也可以通過不同的方式接近我們的生活。

其實，以上 20世紀舞蹈發展的三個趨勢已經不再只是“西方”的了，藝術上的拷貝模仿沒有意義，但理念上的啟示仍然是重要的。在中國，我們也有編導在這樣做，而且是以不一樣的方式呈現，關鍵在于如何向中國觀眾進行有效傳遞。