《百鳥朝鳳》的啟示：以人格精神作為敘事動力

如果從當代中國電影文化發展史的角度來看， 2016年5月可能注定會成為一個重要的時間節點。圍繞吳天明導演三年前完成的曠世遺作《百鳥朝鳳》，方勵和二百余位各界精英深受該片的精神鼓舞，義務推介，上下奔走，演化成轟動一時的電影文化事件。方勵“一跪”感動了許多院線老總，并使票房短期內陡增數十倍，許多從前幾乎不了解吳天明的年輕人走進了影院，看后也為之感動。影片中焦三爺為保住“百鳥朝鳳 ”在人們心中的位置，拼盡了全部心血。可以肯定地說，這正是一部關于文化傳統的當代電影寓言，極富象征的意味，其中也凝聚著吳天明導演生前的全部心血。影片所傳遞的“以德配天”“以德配藝”“德藝雙馨”的藝術理念，既是中國人對藝術至高境界的深刻理解，也是中國文化的理想所在，更是對于社會人生進行判斷的精神準則。概括地說，《百鳥朝鳳》這部凝結著文化、藝術和人生理想的電影，在電影唯票房數字而言說的時代，蘊含著諸多令人深思的意義。

一、從一種精神說起

一個國家的電影和文化都有自己的傳統，它可以隨著時代的變化而增添新的枝葉，但其粗壯的根系才永遠是給予觀眾精神力量的不朽之源。方勵曾經在觀看焦雄屏與吳天明導演的對話節目之后，對吳導產生了更加深切的敬畏之情?；蛟S，這種情感早在上個世紀 80年代即已經萌發，吳導的《沒有航標的河流》《人生》《老井》等都曾給彼時的年輕人帶來巨大的心靈震撼。沒有對于這片土地和人民的熱愛，斷然難以拍成那樣沁人心脾的電影。當筆者找來“焦雄屏對話吳天明”那段《聚焦》視頻看過之后，一切都變等更加明朗化了。當吳導提及社會道德淪喪種種現狀時，其“愛之愈深、恨之愈切”的愛國家、愛民族的情感便也愈發顯得鮮活閃亮，也不禁令人想起艾青的詩句：“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這片土地愛得深沉”無論是《沒有航標的河流》里的放排工盤老五，還是《人生》中的高家林，亦或是《老井》中的孫旺泉，吳天明導演都是帶著深沉的摯愛目光，將這些充滿堅毅精神和人格的形象呈現在觀眾面前?；蛟S，正是由于同樣的情感溫度，方勵才找到了精神相通、相悅的感受，更多的觀眾也據此找到了久違的精神家園。

吳天明導演是一位充滿真性情的導演。正是這種真性情，才使得他勇于正視當下社會和電影的種種矛盾和問題，但又能始終樂觀、滿懷希望地眺望不久的將來。因此，電影《百鳥朝鳳》結尾焦三爺深情回望的背影，斷然不可理解為一種文化的遠逝與無奈，它更像是吳導對于后來者的質詢，期望著后來者的再度覺醒與奮起。之所以對電影中這一重要場景作出如此解讀，其深層原因仍在于對吳導創作理念的尊敬。這樣的創作理念與商業電影生產規則有著本質的區別，而與中國自身的文化和電影傳統卻有著不可分割的聯系。

在中國文化傳統里，藝術與人格相互映襯、互為表里，因此藝術品格的高下與人的品格高低同為歷史評價的標準，所謂“人品如詩品 ”，即可判定藝術境界的高低。這就打通了藝術與人生的疆域界限，對社會人生的觀照，對內心境界的提升，這一切均與藝術作品構成了全文本語境。我們在閱讀和理解古代文學藝術作品時，作者的人生態度、價值立場往往是闡釋作品的重要依據，也是讀者為之感動的重要理由。在吳天明導演的電影世界里，熔鑄著他對國家民族和社會的摯熱情感，與希區柯克那種封閉式的電影世界有著本質的區別。作為研究者，我們可以在希區柯克封閉的電影文本內部去發現其電影手法與技巧，但是，我們卻無法在其作品中獲得深切的感動，究其原因，此類電影與人生要義保持著疏離的關系。如果注意到類似的差別，吳天明電影的文化品格所賦予電影的藝術價值，才會被我們深刻理解和體悟。

吳天明導演的創作，始終有一種人格精神貫穿其間，這是他對社會人生永恒觀照的結果。對現實的關懷之心必然轉換為影像的氣韻，因而形成特有的鏡頭影像內在動力機制。在影片《百鳥朝鳳》的前半部分，焦三爺在兩個小徒弟之間進行選擇，究竟誰可擔當嗩吶班的新班主？這絕非是簡單的匠藝承繼關系，其中還包含著信念和堅守的道義與責任。所以，看似聰明伶俐的藍玉盡管可能會成為出色的嗩吶匠，但卻缺少執著的擔當精神，最終，焦三爺還是將班主的重擔交付給重情守義的游天鳴。焦三爺判斷人事所秉持的原則，實際上也正是兼顧人格與藝術的結果。這一原則也內化為焦三爺自己的人格精神，并且在為德高望重的逝者吹奏出與德相配的至高名曲時，讓人深刻領悟到精神與藝術融為一體的絕妙境界。在這里，焦三爺的人格精神已經完全轉化為電影敘事發展的內驅力，當“游家班”自立門戶后，焦三爺按捺不住內心的喜悅，手舞足蹈地吹奏出各種美妙的曲調，把影片第一次推向高潮。“嗩吶是吹給自己聽的！ ”這句話曾給許多觀眾留下深刻印象，但如果僅僅把它理解為自娛自樂，顯然并不符合焦三爺的藝術原則。我們不妨把這句臺詞理解為他內在精神世界與嗩吶的一次完美結合，如同《百鳥朝鳳》這支至尊曲調與德高望重的人生珠聯璧合一般，嗩吶與焦三爺的生命緊緊連在了一起。

宗白華先生在《藝術與中國社會》一文中講：“社會生活的真精神在于親愛精誠的團結，最能發揚和激勵團結精神的是音樂！音樂使我們步調整齊，意志集中，團結的行動有力而美。中國人感到宇宙全體是大生命的流行，其本身就是節奏與和諧。人類生活里的禮和樂，是反射著天地的節奏與和諧。一切藝術境界都根基于此。 ”[1]的確，嗩吶即是焦三爺的生命，寄寓著他的道德理想。當戴著墨鏡的時尚青年用腳狠狠踩碎嗩吶的瞬間，內蘊胸中的精神之氣再度激發起焦三爺的慷慨之情。他拖著羸弱之軀，不顧一切地為逝者奏起生命的絕響，最終噴出大口鮮血，驚呆眾人。這一幕電影的高潮場景自然充滿悲壯色彩，但也讓天鳴和觀眾更加強烈地意識到人格精神的持久動力。天鳴接過焦三爺手里的嗩吶，更加堅定地將《百鳥朝鳳》演奏下去。悲壯但不是悲哀，這也是吳天明導演內心堅守的信條。在訪談節目《聚焦——焦雄屏對話吳天明》里，吳導在歷數當前社會和電影界的種種問題之后，依然樂觀地相信中國電影人會重新擔負起社會的責任與義務，因為電影人內心熱愛我們這個族群的情感不能改變。

“文以氣為主”，吳天明導演的電影又何嘗不是如此？堅毅人格所蓄積的精神之氣，在焦三爺那里即是為保護心中的信仰，不惜以生命為代價讓《百鳥朝鳳》的魂魄繼續在故鄉的土地上傳頌下去。電影劇情動作的發展，即是以這樣內在的

精神之氣推動，直至最后的高潮。然而，故事之外的社會人生卻并沒有因此結束，游天鳴一個人孤獨地在逝去的焦三爺墓

前再次吹響那首曲調，畫面看似悲涼但卻更能傳遞精神力量的頑強。世間只要有游天鳴這樣的精神傳人站立在那里，何愁中國文化之魂、中國電影之魂不能得以延續？

二、電影的生活質感和藝術質感

在《老井》獲得第二屆東京國際電影節最佳影片獎之后，吳天明導演曾經問評委會主席葛里高利 ·派克獲獎的原因，葛里高利 ·派克的回答是：“我相信他是個中國農民！ ”這里的“他”是指扮演孫旺泉的張藝謀。由此可知，世界電影藝術家們更加看重由生活質感帶來的藝術質感，這種藝術質感的創造，必須是在電影主創人員的構思和創作過程中體現出來。吳天明選用毫無表演經驗的張藝謀扮演《老井》里的孫旺泉，首先看重的就是他有著下鄉當農民的經驗。即便如此，開機之前，吳導還要求張藝謀等演員與村民共同勞動幾個月的時間，為的是進一步感受農民的生活情感。為了演好被困井下三天時的絕望情緒，吳天明問張藝謀敢不敢絕食三天，張藝謀毫不含糊地答應下來。最后，在拍完這場關鍵戲后，張藝謀被人用擔架抬著送往縣城醫院。當然，葛里高利 ·派克可能并不知道《老井》這部電影的拍攝過程，但是他從中看到了電影本身的藝術質感，評委們也因此而肯定了中國電影藝術家們獨特的創作貢獻。

“體驗生活”曾是中國藝術創作的一個重要原則。老一代電影藝術家崔嵬等人以此發現動人的生活細節，并在電影影像中成功表達，給幾代觀眾留下了深刻印象。吳天明導演的電影生涯即師從崔嵬開始，甚至有人將《百鳥朝鳳》中游天鳴和焦三爺的師徒關系，解讀成吳天明對崔嵬的電影思想承繼。拋開以往“左傾”思想的影響以及對“體驗生活”的誤讀，從當今電影生產方式的層面上，我們有必要對“體驗生活”的創作方式進行重新發現和理論總結。商業電影的生產，由于偏重時間和經濟效益等問題，劇組一經成立就要投入緊張的拍攝過程，一些明星大腕往往要同時在幾個劇組間奔跑，這也導致演員對一個劇本的專注程度大大降低，體驗生活更是無從談起。在商業電影的整體模式中，創意和營銷主要圍繞著明星陣容、粉絲數量、爆笑指數、高科技投入等概念展開，而文化和藝術的內涵，包括電影藝術的質地等指標則很少談及。吳天明電影的藝術質感，很重要的一點來源于“體驗生活”的創作方式。在具體可感的生活情境中，主創人員豐富著生命的體驗，同時也蓄積起各種情感的能量，而這些是無法僅憑主觀想象在拍攝現場隨意發揮出來的。我們所講的文化藝術電影，應該有一套完整的創作理念，也應該有與商業電影不同的生產方式，這些都決定著電影最終的完成形態。所謂的藝術質感問題，在某種程度上，也是由于電影生產方式的特點所推演出來的。

在《百鳥朝鳳》中飾演焦三爺的陶澤如，當屬中國電影界“體驗派”的一位重要演員。在影片中，陶澤如的精湛技藝得到淋漓盡致的表現。從開場的近似冷漠、不動聲色，甚至顯得有些不近人情，到逐漸釋放內心世界的善良本性，直到最后重新披掛上陣、血灑嗩吶，他將焦三爺的“精氣神”層層推進地徹底釋放出來。毫無疑問，焦三爺這一形象本身是充滿張力和富于變化的，而這也正是該形象所蘊含的藝術價值根本所在。一部劇作的藝術成色主要體現在內涵的豐富性上，這既可以從敘事結構方面進行考察，也可以從人物內心世界的揭示過程來做具體發現。前文曾提到過這部電影精神之氣蓄積的問題，而從蓄積到釋放的過程，都需要借助角色形象的載體加以完成。焦三爺當然是這樣的形象載體，他的心理活動很多是通過游天鳴的視角給予外化表現的。師傅從冷漠到笑逐顏開的過程，很自然地完成了一個情感“蓄積—釋放”的周期，因此也形成了這部電影的內在節奏。電影的藝術性完成有賴于角色的個性得以準確表達，從中也可以見出陶澤如的表演在整部影片中所起的重要作用。

在電影里，文化所孕育的人格精神必須借助形象彰顯出來，精神價值的實現過程又必須與電影的藝術形式緊密地契合在一起。愛森斯坦在《蒙太奇》一文中曾經談到：“現在我們要談的是，對蒙太奇原則這個似乎是‘純電影的元素，還應該從電影的主要出場人物——演員這一極其精細的領域中加以考察。不僅考察整體演出和獨角演出中演員的外部表現——在這方面他是顯而易見的，而且考察一下我們只能大致猜測的那個領域，即演員創作行為的 ‘最隱秘的那個領域。在這個領域里，演員通過隨意的、可控制的和有意識的手段而能夠表現出那種‘不受指揮而只能去喚起的真實生動感情，這種感情是自然發生的，就像旋律組合中產生和聲，具體的、物質的、具象的鏡頭在蒙太奇組合中產生有節奏的概括形象那樣‘超具象的東西” [2]。在這里，愛森斯坦顯然注意到了演員表演是電影蒙太奇構成的重要一環，演員所能喚起的真實生動情感，作為一種不可見的“東西”在蒙太奇節奏中發揮作用。實際上，在愛森斯坦蒙太奇理論中，常被人忽視的便是情緒蓄積——釋放的“彈簧”節奏。令人贊嘆的是，這一電影創作原則，在《百鳥朝鳳》中被很好地賦予了中國式的表達。

三、商業模式的籠罩何時才能破局？

老實講，這部電影作為文化事件所掀起的波瀾，再次把當代電影產業、文化和藝術之間的沖突和矛盾表露出來。假如沒有方勵充滿激情的一跪，《百鳥朝鳳》的觀眾市場潛力是否能夠被發掘出來？從種種跡象看來，僅憑某些行業內部人士對市場的判斷，這一點是很難做到的！按照當下電影市場的排片規則，上映一周的票房成績就能決定一部電影的市場命運。僅僅 6天時間，北京的各大院線已經很少能見到《百鳥朝鳳》的上映場次了。如按商業片的市場邏輯，這一排片“定律”對于保證電影院線利益的最大化，毫無疑問是絕對的硬道理。但是，院線經理們會在多大程度上考慮電影的文化和藝術空間？由此可能帶來的收入損失怎么辦？所以說，商業電影院線對應的主導產品必然是流行的商業電影模式，而流行文化正是商業電影的核心所在。

問題在于，人們一直在高呼保護祖國的優秀文化遺產，但有效的電影生態環境卻遠未建立起來。在今年《百鳥朝鳳》上映期間，《美國隊長 3》《愛麗絲夢游仙境 2》等一批好萊塢大片與之同臺競技，后者無疑才是商業院線的“適銷對路”商品。盡管人們對流行文化的弊端早有共識，但是在面對電影產業訴求時，又往往表現出更多的寬容，更何況在商業電影中也融入了許多整體文化的積極元素。不過，問題始終存在，而且變得愈發嚴重。學者們早已指出好萊塢電影的虛幻特征，高科技虛擬化的力量卻又進一步強化了虛幻的合法性，由此導致了商業電影與現實的文化傳承裂痕更加明顯。筆者在另一篇文章中曾提到：“在這樣的虛擬世界中，各個國家和民族的歷史與現實不再具有本體的意義，而是淪為碎片化的素材符號” [3]，國際流行的商業電影不斷沖擊著民族國家文化的歷史性和整體性，其原有的功能亦面臨著遭受解構的危險，這些才是各國本土文化遭遇到的根本問題。

《百鳥朝鳳》是一部關注中國優秀傳統文化命運的嚴肅電影，但卻在商業電影的整體語境中遭遇困境。這部電影的主題內容與流行商業電影的現實構成了文本形態的對立?！懊绹犻L ”繼續用他那“萬能的神”一樣的盾牌行走天下、拯救世界，觀眾已經不再懷疑世間是否真的有那樣的神器存在，只需體驗“美國隊長 ”勝利所帶來的愉悅感。相比之下，在《百鳥朝鳳》里，盡管焦三爺為嗩吶班子漸漸退出鄉里而寢食難安，杜鵑啼血般地忘我演奏更是催人淚下，但是，對于已經習慣了流行電影的觀眾，似乎仍難以適應沉浸在悲壯之中的思考。由于商業電影模式不會允許痛苦的感覺持續太久，它深知“輕松娛樂”才是取勝之道，如果把電影院辦成游樂場可以帶來巨額票房，那也未嘗不可照章辦理。但是，深層的問題還在于，人們不可能總是停留在游樂階段，社會需要那些與商業電影風格不同的嚴肅電影來改變電影的生態環境，并滿足逐漸走向成熟的觀眾多樣化趣味。更何況，現實中還有大批希望看到具有文化藝術深度的電影觀眾。

從這個意義上說，方勵“一跪”也讓人看到了潛在文化電影受眾群體的存在。令人欣慰的是，這一事件再次暴露出商業電影運營機制的局限，喚起人們對文化藝術電影的關注；而令人擔憂的則是在商業電影的效益原則籠罩下，文化藝術電影至今尚未找到真正足夠的生存空間。

注釋：

[1]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社， 1997：209.[2][俄]C.M.愛森斯坦.蒙太奇論[M]，富瀾譯，北京：中國電影出版社，2003： 153.

[3]陳陽.中國電影票房轉機所呈現的文化政治問題[J].文藝研究， 2014（3）.