變格拗救的口訣

畢振東

王力《漢語詩律學》云：“談律詩必須兼談拗救，這等于法律上的‘但書；‘但書應認為法律的一部分，并非法律以外的東西?！币簿褪钦f，唯有掌握正格與變格兩種準則，方能隨意駕馭平仄格律，做個獲得自由的詩人。變格的絕妙技巧，即為拗救。拗救，分本句自救與對句相救、一般拗救與特殊拗救兩類。拗而能救，便不為“病”。所謂拗救，就是調整平仄位置，既要合律，又要合意，聲意契合。拗救是有規可循的，圍繞一個“位”字，可以概歸五句口訣。

（1）本句隔位救。即指五言一拗三救，七言一拗三救或三拗五救的一般拗救形式。譬如，高適《別韋五》“欲歸翻旅游”，不僅一拗三救，而且避免孤平。又如蘇軾《新城道中》“溪水自搖沙水清”，便是一拗三救與三拗五救并用，非但救拗，而且避免孤平。杜甫《至后》“遠在劍南思洛陽”，其中三字“劍”，是一個專用名詞很難改動，迫使五字該仄而平，換個“思”字，結果避免拗句與孤平“雙劫”。

（2）本句換位救。即指五言四拗三救、七言六拗五救互換平仄位置的一種特殊拗救形式。因為，五言四字七言六字皆屬重音節，如實行平仄互換，不合“二四六”分明的口訣。但是，先賢并未墨守口訣，而是堅守“聲必從意”。如王維《奉和圣制》“言陪柏梁宴”，李白《過崔八丈水亭》“檐飛宛溪水”，白居易《百花亭晚望》“日色悠揚映山盡”；楊萬里《辛亥元日送張德茂》“待把衣冠掛神武”，這種互換位置的句式，尤其適合絕句第三句律詩第七句，往往形成一種跌宕頓挫、鏗鏘有力的高古格調。

（3）對句同位救。即指五七言，除二字與句腳不可拗外，其余均可在同一位置，出句該平而仄，對句則該仄而平，形成上下同位平仄相救。單字同位相救，為一般拗救；雙字同位相救，為特殊拗救。如李白《贈孟浩然》“吾愛孟夫子，風流天下聞”，杜甫《送遠》“帶甲滿天地，胡為君送行”，蘇軾《正月二十六日偶與數客野步》“涓涓泣露紫含笑，焰焰烘空紅拂?！保懹巍渡嫌菽媛靡娕f題歲月感懷》“青山缺處日初上，孤店開時鶯亂啼”，皆是單字同位一般拗救。又如，碧岑《插春》“葉茂綠沃圃，花繁氣香人”，即是雙字同位特殊拗救。

還有一種特少的同位拗救，即五言出旬三字應平而仄，對旬三字應仄而平；七言出句五字應平而仄，對句五字應仄而平。如韋應物《簡盧陟》“可憐白雪曲，未遇知音人”；王維《酌酒與裴迪》“草色全經細雨濕，花枝欲動春風寒”，雖然形成“三仄”對“三平”，卻符合“雙拗相抵，互救歸正”的原理。

（4）對句前位救。即指五言出句四拗，對句三救；七言出句六拗，對句五救。這是違背常格的特殊形式的對句相救。如杜甫《孤雁》“孤雁不飲啄，飛鳴聲念群”，白居易《賦得古原草送別》“野火燒不盡，春風吹又生”，劉敞《獨行》“野興易獨往，春愁無定端”；杜牧《江南春絕句》“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”。因此，王力先生說：“有些詩人有時候不甘受律句平仄的拘束，或故意求取高古的格調，也喜歡在節奏點上用拗。”

（5）互補雙位救。即指本句自救與對句相救、一般拗救與特殊拗救相結合的高級拗救形式。如王維《歸嵩山作》“流水如有意，暮禽相與還”；李白《自遣》“對酒不覺暝，落花盈我衣”，皆是出句四拗，對句三救；對句一拗，隔位三救。如陸游《夜泊水村》“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”；方岳《夢尋梅》“馬蹄踏雪六七里，山觜有梅三四花”，皆是出句六拗，對句五救；對句三拗，隔位五救。也就是說，只把對句三字或五字由仄換平，即能“對句前位救”與“本句隔位救”并用，形成“一平雙位救”，既救出句大拗，又救對句孤平，實在十分精彩。

那么，拗救口訣與作詩口訣有何區別呢？先以“三大避忌”為準，弄清比較安全與比較危險的句型。在仄收絕句四個平仄句型中，唯有一個比較安全句型，即“仄仄平平仄”與“平平仄仄平平仄”；易出孤平的句型，即“平平仄仄平”與“仄仄平平仄仄平”；易出三仄尾的句型，即“平平平仄仄”與“仄仄平平平仄仄”；易出三平尾的句型，即“仄仄仄平平”與“平平仄仄仄平平”。

在這三個比較危險的句型，唐朝詩佛王維、詩仙李白、詩圣杜甫等詩壇大佬，應用《切韻指南》作詩口訣，寫出孤平、三仄尾、三平尾的詩句，均在“一三五不論”的部位。譬如，王維“老來懶賦詩”，李白“霈然德澤開”，杜甫“夜深露氣清”，李頎“百歲老翁不種田”，皆屬孤平格。杜甫“幸因腐草出”，王維“朝罷須裁五色詔”皆屬三仄格。杜甫“漠漠秋云低”，張謂“將軍帳下來從容”，皆屬三平格。

作詩口訣第一句，強調“一三五”位置平仄容變，允許松綁，平仄不拘。但是，只知“不論”，不知“避忌”，不具一般拗救功能。例如，劉長卿“五陵遠客歸”，一拗三不救；李頎“百歲老翁不種田”，三拗五不救，結果形成孤平。李白“古人不唾井”，杜甫“梅花欲開不自覺”，均在第三字與第五字不避三仄尾。李白“平虜將軍歸”，杜甫“主人為卜林塘幽”，均在第三字與第五字不避三平尾。這種“只要一三五不論，不要三大避忌”的口訣，非但不能救拗，反而生拗，滋生“三不避忌”，使唐詩蒙受不白之冤，甚至使詩佛、詩仙、詩圣，也都陷入窘境。

作詩口訣第二句，強調“二四六”位置平仄求正，束身堅守，平仄不變。這種單一模式，違背“聲必從意”的創作規律。詩魔白居易“野火燒不盡，春風吹又生”，出句重音節第四字“不”拗了。照此規定，應該違律斬草除根，實際卻成千古傳頌的名句。這種“容變求正”的口訣，過于單調死板，不足為變格準則。

相反，拗救口訣卻沒那么簡單。既有本句自救的“隔位救”與“換位救”，又有對句相救的“同位救”與“前位救”，還有本句自救與對句相救互補的“雙位救”，可謂擺脫平仄束縛的“拗救大全”。譬如，王安石“縱橫一川水”；蘇軾“日腳穿云射州影”，均是“一”與“川”、“射”與“州”互換平仄位置，稱其“本句換位救”。杜甫“草木歲月晚，關河霜雪清”；王安石《半山春晚即事》“翳翳陂路靜，交交圓屋深”，均是出句四拗，對句三救，稱其“對句前位救”。黃庭堅“舞陽去葉才百里，賤子與公俱少年”；陸游“宦游何啻路九折，歸臥恨無山萬重”，均是出句六拗，對句五救；對句三拗，隔位五救，形成“對句前位救”與”本句隔位救”相結合的“雙位救”。這種絕妙的拗救，讓詩人沖出“二四六分明”的囚籠，由忍受平仄任其擺布的“詩奴”，變成隨意駕馭平仄的“詩主”。這，正是拗救口訣的精明所在。

相反，作詩口訣失勢的癥結所在，既成“三不避忌”的保護傘，又成“因聲害意”的緊箍咒。正如王夫之《姜齋詩話》所云：“‘一三五不論，二四六分明之說，不可恃為要點?！币馑际钦f，不可視為作詩法典。唯有拗救口訣，能夠擊碎保護傘，摘掉緊箍咒，準確調控平仄位置，使其聲意契合，變成自由駕馭平仄的變格準則，當與正格準則同等重要。因此，拗救口訣理所當然地取代喪失作詩口訣資格的“一三五不論，二四六分明”，勢在必行。