漫談詩歌語言的跳躍性

劉禮君

清·趙執信在《談龍錄》中記有司寇王士禎這樣一段話說：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫者耳。”王士禎，在這里所強調的是從龍之部分表現龍的神韻，從而體現龍的存在。這說明作為抒情性的詩歌語言，必須具有跳躍性，從而寫出“見首不見尾”、“一爪一鱗”的“龍”的神韻，否則，就只能是“雕塑繪畫”的造型藝術。蘇轍在《詩病五事》中說：“事不接，文不屬，如連山斷嶺，雖相去絕遠，而氣象聯絡，觀者知其脈理之為一。”“觀者知其脈理之為一”，這說明，詩歌語言的跳躍性是建立在詩人與讀者之間某種默契上的，就像兩個戀人之間，哪怕一個手勢、一個眼神，都能彼此心領神會。是所謂“作者得于心，覽者會以意”（梅堯臣語）。唐·釋皎然在《詩式》中說：“壺公瓢中自有日月，時時拋針擲線，似斷而復續，此為詩中之仙，拘忌之徒非可企及矣。”當詩人拋出有形的連線把相距較遠的事物放在一起的時候，知音的讀者照樣能正確領悟，而且恰恰由于詩人不是直接說出的。因此當讀者領悟了這一詩境的時候必然伴隨著一種強烈的愉悅感，“此為詩中之仙”，而“拘忌之徒非可企及矣”。

詩歌語言的跳躍性，是由于詩應當高度精煉，以最少的語言概括最深廣的內容的需要所決定的。它在句式上，可以一句一意；句與句之間允許有較大跨度的跳躍。這種跳躍性為詩歌中的敘事、寫景、抒情、議論等各種表現手法的運用十分自如。

一、先看詩人如何運用跳躍的語言和筆法敘事的。如唐·李賀《雁門太守行》：“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。角聲滿天秋色里，塞上胭脂凝夜紫。半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。”這首敘事詩，李賀充分運用了詩歌語言的跳躍性。首聯“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”，寫的是兩次戰斗。第一次，來犯之敵黑鴉鴉的一片，像暴風挾雨席卷而來，勢欲摧城。第二次，寫迎戰來犯之敵。“開”字，說將士們披甲上陣，在日光照耀下鐵甲如鯉魚的鱗片，金光閃閃，可見其守軍的陣容嚴整，士氣高昂。從詩的運筆看，這是句與句的跳躍。第二聯，“角聲滿天秋色里，塞上胭脂凝夜紫”，這是寫景。一句寫軍營，一句寫雁門郡。“角聲滿天秋色里”，哀厲的角聲回蕩在天空中，而且是在“秋色里”，更顯得邊關的凄清。正所謂“樓上畫角哀，卻知兵心苦”（戎昱《塞上曲》之二），“塞上胭脂凝夜紫”，這是寫塞上暮景的蒼涼。夕陽就像打開的胭脂盒，鮮紅鮮紅的。隨著夜暮將臨，荒原的草木呈出一種墨綠色，如血的殘陽與之交融而凝成紫色，即“煙光凝而暮山紫”（王勃《滕王閣序》）。這一聯與首聯，是聯與聯的跳躍。第三聯“半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起”，“半卷紅旗”，軍隊在攻其不備時，銜枚疾走，將旗半卷斜舉作沖鋒式，一避免暴露目標，二減少急行時的阻力。如王昌齡《從軍行》之七“大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門”。可謂是“半卷紅旗”句的注腳。“臨易水”，臨，這里不能說是“到易水”，應理解為“如臨易水”，這是用典。燕太子丹送荊軻“臨易水”作別，荊軻慷慨而歌日：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。”詩中以“臨易水”來形容出征將士們的豪情與勇氣。“霜重鼓寒聲不起”，是說邊塞氣候寒冷，由于手被凍僵，連鼓也打不響了。這一聯是句與句的跳躍，前句寫將士誓死保衛邊疆的豪情壯志；后句寫氣候的寒冷。最后一聯“報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死”，這是太守的自白，可謂“士為知己者死，女為悅己者容”。“黃金臺”，是用典，戰國時燕昭王筑臺，置千金于臺上，宴請天下才士與之治國；后比喻以禮接納人才。太守，在古代是地位很高的地方官。所以太守向君主表決心愿意“為君死”。這也可以說是“臨易水”的注腳。這一聯是由敘事跳到議論。

這首詩曾經引起過一些看法不一的情況。王安石批評“方黑云之盛如此，安得向日之甲光”。這恰好說明了詩歌語言的跳躍性。蘇轍說“事不接，文不屬，如連山斷嶺，雖相去絕遠，而氣象聯絡，觀者知其脈理之為一”（《詩病五事》）。所謂“氣象聯絡”就是敘述了雁門太守率領將士們“甲光向日金鱗開”嚴整的軍容，抗拒了似“黑云壓城”的來犯之敵，并且以如“臨易水”誓死如歸的戰斗豪情，保衛了“欲摧”的邊城。將士們不畏塞上惡劣氣候，維護了邊城人民的安寧。所謂“脈理”就是寫雁門太守“提攜玉龍為君死”建功立業的豪情。這首敘事詩，寫了“黑云壓城”的保衛戰，寫了“半卷紅旗臨易水”的突擊戰，寫了“甲光向日金鱗開”守軍的嚴整軍容，寫了太守“提攜玉龍為君死”報效國家保邊疆的決心，寫了“角聲滿天秋色里”軍營生活的凄清，寫了“霜重鼓寒聲不起”嚴寒氣候，等等。如果不充分運用詩歌語的跳躍筆法，僅用五十六個字是很難完成的。

二、再看詩人如何以跳躍性的語言寫景。如元·馬致遠《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”這首小令前三句，以白描的筆觸，用九個獨立的詞組，描繪了八種物象、一種氣象，從而呈現出一幅蒼茫蕭瑟的秋景。在詞組與詞組之間、句與句之間各自獨立，沒有一個連接詞，猶顯跳躍性。既是跳躍，就有空白。這些空白是作者有意留下的，待讀者憑各自的理解和想象給予填補。第一句“枯藤、老樹、昏鴉”，三種物象擺在這里，看似互不相干；從“秋”的角度看，“（在深秋的野外）枯藤（毫無生息地掛在那棵）老樹（無葉的樹權上，將近黃）昏（時分，烏）鴉（也飛來這老樹上棲息）”。“昏鴉”是語典，一般用為歸家的代詞。如杜甫《野望》：“獨鶴歸何晚，昏鴉已滿林。”第二句“小橋流水人家”。這是由蕭瑟之景跳躍到寫閑適之景。如果將其空白填補，即為“（那溝渠上的）小橋（下）流水（汩汩），（橋畔住著的）人家（猶顯悠閑）”。當一個為生計奔波在外的游子，看到別人安祥閑適的家庭，其羨慕之情是不言而喻的。第三句“古道、西風、瘦馬”。這是跳到寫主人公自己的奔波，即“（在深秋荒蕪的）古道（上）西風（瑟瑟寒氣逼人，我騎著一匹）瘦馬（仍在外奔波）”。“瘦馬”一語便道出主人公囊中羞澀。如果是有錢，必定買一匹高頭大馬，得得于大道上。以上三句描繪了九種景象，更透露出游子在外的無助。這種“省文約字”的跳躍筆法，猶顯“略小存大，舉重明輕”，“雖發語已殫而含意未盡，使夫讀者，望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外”（劉知幾《史通·敘事》）。

三、繼看詩人如何以跳躍的語言抒情的。如唐·李商隱《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”這首詩題，有的作《夜雨寄內》，這為我們理解詩意增加了透明度。內，指妻子。“君問歸期未有期”，是說，妻子來信問他何時能回，他自言自語地說我哪有個準確的時間呢！此句寫兩人思念之情的深厚。按常理，詩的下旬應回答“未有期”的原因。但本詩卻一下子跳到了寫景，“巴山夜雨漲秋池”。字面上看似寫景，實際上是借景抒情，是對思念之隋的深化。何也？詩人現處在“巴山”茫荒凄涼之地，如劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》詩云：“巴山楚水凄涼地”。“夜雨”，最易引起凄涼、孤獨之感。“秋”，也是引起愁思之情的因素，如吳文英《唐多令》詞云：“何處合成愁，離人心上秋。”更何況詩人正處“巴山”凄涼之地、瀟瀟“夜雨”之時、“秋”風瑟瑟之日，其離愁之深、思念之切可見。這種跳躍，不動聲色地回答了“未有期”的無奈。“巴山夜雨漲秋池”，似乎是純客觀的寫景。但詩歌作為一種抒隋文學，不可能不表現情感。它只是在句式的銜接上不像散文那樣講究語法和表述的連貫性、邏輯性，而在跳躍中顯示出詩歌內在意脈和感情邏輯性。這就使得詩篇和句式，都出現了不拘一格、靈活多變的跳躍性語言。詩的后一聯中的“巴山夜雨”是詩人懸想日后與妻子相聚后訴說當時的情景，其濃郁的情思，需細味、補充想象才能深刻領會。

四、在古今詩歌中有很多問答式的詩歌，這類詩的語言尤顯跳躍性。如唐·崔顥《長干曲》（四首其一）：“君家何處住？妾住在橫塘。停舟暫借問，或恐是同鄉。”詩以發問開端，“君”字點明是一位小伙子，“妾”字表明是位小姑娘。從一問到自報家門的跳躍，這跨度十分大，留下了很大的想象空間。首先，姑娘問“君”之前，一定聽出了小伙子（君）的口音是這位姑娘同一地方的人，只是不知其住哪鄉哪村，否則她不會貿然相問。這一問后不見下文，小伙子可能對這冷不丁的一問感到一愣，可能是一笑，可能還沒會過神來無所表情。這樣，姑娘只得自報家門“妾住在橫塘”。從而也表現出了姑娘直率、熱情的性格以及在異地遇到同鄉的那種急切心情。從問答的稱謂“君”與“妾”中，小伙子可能回過神來了，明白了姑娘對他產生了愛慕之意。因為“君”和“妾”的稱謂含有兩層意思。“君”在古代是對男子的尊稱，也是對丈夫的敬稱，更是對意中人的愛稱。如《孔雀東南飛》詩中，劉蘭芝對丈夫焦仲卿說：“君當作磐石，妾當作蒲葦。”“妾”，古代指小老婆，也是女子或妻子自己的謙稱。詩中如果用“大哥何處住，吾家在橫塘”，就不會產生上述聯想，也就詩味索然了。“君”、“妾”二字在這里也同樣體現了詩歌語言的多義性。這也是玩味詩意、憑讀者的理解所產生的。由于以“君”、“妾”之稱太露其心思，姑娘此時覺得有點不好意思，馬上把話題跳到“停舟暫借問，或恐是同鄉”。這種解釋，實際上是一種“此地無銀三百兩”的表露。詩中通過“問”跳到“答”，又跳到自我解釋，作者充分利用了語言的跳躍性，揀其主要的義項加以描述，將一位異地遇同鄉的喜悅和春情欲動的姑娘內心世界表露得淋漓盡致。