意境在中國繪畫中的體現(xiàn)

鄧彥峰

【摘要】意境是由若干形象構(gòu)成的形象體系，是以整體形象出現(xiàn)的文學形象的高級形態(tài)。意境是意象的升華。中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造特別是繪畫中，確乎存在一種高級審美境層——意境是一種詩意的繪畫表達，是一種東方型哲思審美的體現(xiàn)。由“萬物各異”到“萬物圓融”理論的發(fā)展體悟，使意境審美中“道”之認同境層出現(xiàn)“超象超類，凌虛現(xiàn)實”的高層審美特征。因而傳統(tǒng)藝術(shù)中具有博大深沉的宇宙感與歷史人生感的大部分都屬佳作。長久以來，中國藝術(shù)意境創(chuàng)造中對“道”的認同是通過一種“圓而神”的悟覺思維實現(xiàn)的，即通過“遷想妙得”、特別是“妙悟”實現(xiàn)的，表現(xiàn)了一種天人合一、時間流動的東方式“時空合一體”的生成。這確是一種東方藝術(shù)中以“境”悟“理”的超象審美境層——意境創(chuàng)造中客觀存在的東方哲思。本文試通過對意境的分析來闡明東方繪畫中這種獨有的審美。

【關(guān)鍵詞】意境；中國繪畫；體現(xiàn)

意境一詞看似深奧難懂，其實說白了是一種含蓄美的表達，中國藝術(shù)無論書畫，詩詞，還是戲曲，音樂都要求一種含蓄的表達，這和我們民族的內(nèi)斂性格和審美有很大的聯(lián)系，意境是一種審美的高層次要求，是東方民族哲學思想的體現(xiàn)。

一、意境理論的出現(xiàn)和正式提出

詩畫之難，每難于意境，以往如此，至今依然。技巧嫻熟，卻空陳形模，于深邃意境之創(chuàng)制，道進乎技之能事，難于企及，向不乏列。中國繪畫中的意境是中國傳統(tǒng)美學思想的重要范疇﹐是作者通過時空景象的描繪，在情與景高度融合匯集所體現(xiàn)出來的藝術(shù)境界。

其實，“境界”這一概念在哲學和宗教中早已出現(xiàn)過，并有其微妙莫測和耐人尋味的內(nèi)涵。因此當有些人“以禪喻詩”，“喻畫”，乃至其他藝術(shù)，作品中成為特定的藝術(shù)形象的“象”于是便有了更加豐富復雜的含義。

在繪畫理論方面。我國自魏晉起就展開了多方面的研究。晉代號稱“三絕”的名畫家顧愷之很早就提出“以形寫神”的要求。南齊謝赫提倡“六法”，首重氣韻，奠定了中國繪畫理論的基石。但是“境界”這一審美概念在相當長的時間內(nèi)卻沒有被提出來。從接觸的畫論資料看，繪畫中藝術(shù)“境界”或“意境”的明確提出，是與宋代寫意山水畫得到發(fā)展的藝術(shù)實踐分不開的。現(xiàn)存的宋代郭熙、郭思父子撰寫的《林泉高致》一書，就明確使用過“境界”一詞來要求山水畫家作畫需有詩意。書中說：“詩是無形畫，畫是有形詩……境界以熟。新手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”郭熙父子對境界的理解并非一般的抽象，而是具體而清晰的。并且還探討了山水畫的三遠（平遠、高遠、深遠）和四可（可行、可望、可游、可居），這也就是他們由自然具體感受而來和對山水畫所要求的境界。

明清以來，我國的文藝論著中凡談到詩境、詞境、畫境、“有我之境”、“無我之境”等的理論現(xiàn)象，越來越普遍。而且隨著情與景合、“神與境合”這類命題的探討，同時期也出現(xiàn)了藝術(shù)“意境”或“境界”產(chǎn)生于情景交融以及情景交融即境界等論述。

清末民初，王靜安進一步突出強調(diào)“境界”，并沿用情景交融說解釋“境界”。他在《人間詞話》中說：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。”“能寫真景物、真感情者、謂之有境界”。可見他是把真切的情景描寫視為藝術(shù)作品有無境界的主要標志。境界其實是意境的升華表現(xiàn)，是作者的感情與景融合后的產(chǎn)物。

二、作品的意境創(chuàng)造與發(fā)展

意境不是虛無縹緲的東西，沒有藝術(shù)形象就沒有意境。意境的形成是基于諸種藝術(shù)因素虛實相生的辯證法則之上的。宋元，出現(xiàn)了山水畫的高峰。因而也就促成了寫意山水畫中藝術(shù)的“境界”這一特定的審美概念的明確提出。

意境產(chǎn)生于藝術(shù)形象，沒有形象的意境一般來說是不存在的。意境的形成是基于諸種藝術(shù)因素虛實相生的辯證法則之上的。特定的藝術(shù)形象是產(chǎn)生意境的母體。意境的創(chuàng)造表現(xiàn)為真境于神境的統(tǒng)一，誠如清笪重光在《畫筌》中所說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真境逼而神境生。”意境的欣賞，表現(xiàn)為實的形象與虛的聯(lián)想的統(tǒng)一。“超以象外”不只啟發(fā)作家更自覺地掌握“簡于象而不簡于意”，“以一筆藏萬筆”的辯證法則，要求作家在塑造形象時達到“景愈藏，景界愈大”。設法避開“景愈露，景界愈小”。最后有藏有露，藏露相生，“藏處多于露處，而趣味愈無窮矣”。而且還啟發(fā)人們重視研究意境的層深問題。

宋代畫論里記載宋徽宗在位期間，為宋代畫院的極盛期。當時畫工考試，常以唐詩詩句命題，要求考生畫出詩句意境。例如，一次以“竹鎖橋邊賣酒家”為題，考生大都刻意描畫酒店，而李唐（北宋著名畫家）卻在橋頭竹林外畫一酒簾，表現(xiàn)出酒家為竹林掩蔽的“鎖”字意境。又一次以“野水無人渡，孤舟盡日橫”為題，眾人大多畫一只空船系在岸邊，有的船舷上畫一只鷺鳥，有的在船篷上畫一只棲鴉。而考中第一名的畫面則是，一只孤船橫蕩在水面，船尾臥一船夫，表現(xiàn)的是無人借渡的寂寞。畫院的考試的命題實際上是對畫家的審美觀察力、藝術(shù)想象力和創(chuàng)作技巧綜合的考察更是對畫家意境美的考擦。

意境是畫面中虛的體現(xiàn)，虛實是相對的名詞，無時不能成虛，虛以實來對比，如善惡兩字相似，無惡就無所謂善，無善也就無所為惡。古人講虛實的理論甚多，如《松壺畫憶》云：“丘壑太實，須間以瀑布，不足，間以云煙，山水只要寧空勿實。”《桐陰論畫》云：“章法位置，總要靈氣往來，不可窒塞，大約左虛右實，右虛左實，為布置一定之法，至變化錯綜，各隨人心耳。”這些對虛實的論述看似在論述虛實，實際上是在告訴我們在創(chuàng)作時要更加注重意境的表達。

作為學習者，如何把意境運用到我們創(chuàng)作實踐中去呢？我認為，主要是要研究特定藝術(shù)形象的不同表現(xiàn)形式和審美導向能力，觸發(fā)藝術(shù)幻想和聯(lián)想。

三、結(jié)論

中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造特別是藝術(shù)意境創(chuàng)造于鑒賞中，確乎存在一種道之認同的高級審美境層，這是一種意境創(chuàng)造中客觀存在著的東方型哲思審美境層。畫面應有“目力雖窮情脈不斷”的極境，才以便鑒賞者去對這種思想留白的境界進行想象和補充。清代費漢源認為山水畫的三元（高遠，平遠，深遠），“深遠最難，要使人望之，莫窮其際，不知為幾千萬重”。“不知為幾千萬重”，就可以由鑒賞者各自醒思細細咀嚼，各自來填充完善藝術(shù)的虛缺。

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