小劇場話劇舞美設(shè)計探析

一、小劇場話劇早期蓬勃發(fā)展

小劇場一般指相對傳統(tǒng)的鏡框舞臺而言的一種小型室內(nèi)劇場，在這種劇場演出的戲劇，通稱為 “小劇場藝術(shù)”，是實驗戲劇的一個重要組成部分。

小劇場話劇運動最早產(chǎn)生于 19世紀末 20世紀初的歐洲，是西方戲劇反商業(yè)化、積極實驗和探索的產(chǎn)物。北京人藝話劇導(dǎo)演林兆華在 1982年11月將中國首部小劇場話劇《絕對信號》推上了北京人藝劇院的戲劇舞臺，具有劃時代的歷史意義。 20世紀 90年代末期，小劇場戲劇開始“復(fù)興”，在京、滬地區(qū)得到迅速發(fā)展。一批熱愛小劇場戲劇的文藝工作者涌出，很大程度上改善了戲劇市場萎靡不振的處境，出現(xiàn)了以林兆華、牟森、孟京輝為代表的“戲劇人 ”。大量的經(jīng)典小劇場戲劇作品涌出，如《情人》《留守女士》《禿頭歌女》《等待戈多》《思凡》《愛情螞蟻》《一個無政府主義者的意外死亡》《戀愛的犀牛》以及張廣天的《切 ·格瓦拉》等等，這些劇目以“前衛(wèi)”“探索”“不以人為范”為標志而呈現(xiàn)出多姿多態(tài)的局面，并將這個時期的小劇場話劇推向了一個新的高度。

二、小劇場話劇現(xiàn)狀喜憂參半

小劇場話劇的表現(xiàn)形式一出現(xiàn)就迅速受到戲劇藝術(shù)家和觀眾的熱切關(guān)注。最初是由一些專業(yè)的國有院團來創(chuàng)作。近

年來，由于小劇場話劇的周期短、演員少和靈活性強等演出特點，各地的戲劇工作室、民營劇團、獨立劇團、院校學生戲劇社團都紛紛加入其中。但在發(fā)展的過程中由于演員、舞美、燈光、化裝、服裝、劇場租賃等仍需一筆不小的支出，等到演出結(jié)束，號召力強些的團體可以微有收入，然而大部分團體的收入?yún)s幾乎和投資持平，甚至有些還處于“虧本”的狀態(tài)。在經(jīng)歷幾年的摸爬滾打，不斷地進行自我調(diào)適、生發(fā)出新的意義與面貌之后，小劇場話劇呈現(xiàn)出多樣性的生態(tài)，培養(yǎng)出一批典型的“中國制造”的話劇族群。如李伯南的《經(jīng)濟適用男》《隱婚男女》、黃盈的《馬前馬前！》《Bravo！偉大的生活》《未完待續(xù)！！！》和董明的《蒼月疑云》《倉庫：死亡十分鐘》等，這些劇目在市場上都取得了非常好的成績。

以上劇目均有個共同的特點，即某種程度上使觀眾享受到“親近感”和“參與感”，且均無固定坐席，觀演之間空間形式也因戲而定。也有一些小劇場帶有小鏡框舞臺的，但在實際使用過程中往往忽略它的存在。在這種劇場中受益的不僅僅是演員與觀眾、觀眾與觀眾，也受益于演員、觀眾與舞臺設(shè)計之間。

三、小劇場話劇舞美形式多樣發(fā)展

傳統(tǒng)話劇創(chuàng)作得到斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論和演劇體系的藝術(shù)支撐，小劇場話劇的創(chuàng)作則受西方各種戲劇理論思潮和創(chuàng)作方法的影響。小劇場話劇的演出內(nèi)容和新穎的演出形式為舞美設(shè)計的創(chuàng)作和發(fā)展提供了一個更為廣闊的空間。

（一）舞臺形式多樣性

蘇聯(lián)戲劇家尤 ·斯梅爾科夫在其論著《小劇場戲劇》中說的： “小劇場乃是一個可以變化觀眾和演區(qū)空間關(guān)系的場地 ，從而有助于建立一個恰好適合于某一個具體的戲劇演出的間。 ”[1]

小劇場話劇在傳統(tǒng)的舞臺形式中出現(xiàn)了中心式、伸出式、圍繞式、開放式、推進式、混合式等舞臺形式，甚至工廠、醫(yī)院、學校一角、歌舞排練場，都可以成為小劇場話劇的演出場所。話劇《絕對信號》采用三面圍觀的開放式舞臺形式，《母親的歌》采用“中心舞臺 ”，觀眾四面圍觀的中心式舞臺形式，《馬前馬前！》采用了“時空遷移性”的觀演形式。

（二）觀演空間接近性

林兆華在排演《絕對信號》時說：“用小劇場的方式主要想和觀眾達成更多的默契和交流。推翻所謂的‘第四堵墻 的概念，讓演員直接面對觀眾。 ”[2]大劇場的舞臺寬約 15米、縱深約 10米，相比之下，小劇場舞臺寬約 4至8米，第一排一般距離舞臺不到 1.5米，這就打破了大劇場“鏡框式”舞臺的設(shè)置和“第四堵墻”的模式，使觀眾和舞臺緊緊相接在一起，使觀眾在觀演時有無法比擬的“近”，在觀演過程中可以直接觀察到演員的表情、眼神甚至一些微小的細節(jié)。《馬前馬前！》觀眾與演員共存于一個大環(huán)境，采用了觀眾與演員零距離接觸的表演模式。

（三）觀眾與演員的表演互動性

徐曉鐘認為： “小劇場的觀演關(guān)系貼近、交流直接、觀眾參與意識強烈等特性，有利于劇目貼近現(xiàn)實。 ”小劇場與大劇場的區(qū)別在于觀演空間。空間決定了舞臺的表現(xiàn)形式，大劇場里很難做到觀眾與演員的互動，而小劇場就有得天獨厚的優(yōu)勢。由于劇場空間的狹小，演出經(jīng)過導(dǎo)演的精心構(gòu)思，形成別具一格的舞臺藝術(shù)空間，這樣的空間使觀眾置身于其中，甚至從入場的那一刻起就加入了演出的行列，這樣有助于觀眾更加深入了解劇情、更好地體會話劇的內(nèi)涵。

《馬前馬前！》場景繁多，經(jīng)過設(shè)計師巧妙的構(gòu)思把繁雜的場景都裝入到一個空間中。空間中四面墻為白色的浮雕山體，劇中所出現(xiàn)的場景都是由微縮的建筑模型代替，演出形式和舞美設(shè)計讓觀眾耳目一新。觀眾入場要領(lǐng)一個“座位” （劇情中變?yōu)檫w徙所說的家 ），隨著劇情的需要和演員的軌跡跑動換座位，好像真是穿越了時空，到了另一個生活時期。城墻由“節(jié)目宣傳單”形成，觀眾圍繞劇場一字排開展開宣傳單，形成劇中的“城墻”。演出中忽必烈要與他的子民共同飲酒的劇情，演員發(fā)給觀眾一個一次性紙杯，演員再依次斟上“酒”，最后大家共飲，形成了君臣共飲的場面。酒喝完又倒入“歷史的長河”，整個演出過程都是觀眾和演員一起來參與的。

（四）實驗性和先鋒性

著名評論家童道明說： “小劇場話劇的演出是劇場空間和觀演關(guān)系的一次新的構(gòu)建，雖然小劇場話劇沒有固定不變的舞臺，也沒有固定不變的觀眾席，但是，小劇場話劇比大劇場話劇更能提供演員心理深入的可能。 ”小劇場話劇的演出經(jīng)過導(dǎo)演的二度創(chuàng)作，因此在表現(xiàn)手法和展現(xiàn)主題上都極具個人傾向，不同的導(dǎo)演形成了不同的表現(xiàn)風格，進而形成不同的舞美設(shè)計。

小劇場版《哈姆萊特》的舞臺打破傳統(tǒng)，采用先鋒和實驗性極強的舞美形式。空空的舞臺上只有一把老式的理發(fā)椅，

舞臺上方懸吊著幾排吊扇，隨劇情的發(fā)展，吊扇作出上下晃動左右搖擺的變化。在決斗這場戲中沒有讓王子與雷爾提拿著真劍，而是讓演員在舞臺上不停地轉(zhuǎn)動不同的吊扇，忽上忽下，忽左忽右，穿梭其間，當哈姆萊特贏了一個回合之后，演員居然還用雙手撐在掛吊扇的橫梁上歡呼表示勝利。孟京輝的《戀愛的犀牛》中，多人的生活場景被視為一個完整部分，完全地呈現(xiàn)在觀眾眼中，觀眾座位與演區(qū)座位被作為一個整體來設(shè)計。

（五）道具的“創(chuàng)造性”

創(chuàng)造性的本質(zhì)就來源于人類對新鮮事物無法抵御的好奇。在舞美設(shè)計中，要以“創(chuàng)造性”為出發(fā)點，不但要協(xié)調(diào)解決好舞臺與演出形式間、演員與舞臺間、演員與演出形式間相互的關(guān)系，還要利用觀眾對創(chuàng)造美的感知力，強調(diào)舞臺的效果，提高整體演出的張力，讓觀眾在舞美設(shè)計的襯托下與表演形式產(chǎn)生心靈的碰撞。小劇場的道具設(shè)計自由創(chuàng)作空間廣 ，非常適宜表現(xiàn)個性化的東西。

《馬前馬前！》劇中也不乏幽默的情節(jié)，如“慈禧太后”的表達，不是用一個演員來演而是用一個道具“瓷器”；一個火車頭突然出現(xiàn)在舞臺中，那種視覺的刺激與意外從觀眾的眼中就能看出；到了 21世紀的中國，演員和觀眾合力將舞臺上四面的白色的山的形象合力拉扯下來，出現(xiàn)了巨大的多媒體影像，來展現(xiàn) 21世紀的面貌。《德古拉》劇中當演員懷揣的用塑料布包裹的燈具，配上演員的出色表演，看似取暖又好似停跳的心臟一樣，看起來新穎且大膽。

（六）景片靈活性

戲劇演出中舞臺布景是變化無窮的，舞臺布景依靠形狀、色彩、速度和節(jié)奏進入演出并與演員產(chǎn)生密切的聯(lián)系。舞臺布景和道具在演出中根據(jù)劇情做出靈活多變的運動和變化，如上升下降、左右移動、旋轉(zhuǎn)等等，當演員所塑造的形象流動時，舞臺設(shè)計中元素的運動使演出空間視覺有變化，形成空間的位移、放大或壓縮、切割畫面等變化。

《潛在的支出》是以一場演員與觀眾的互動數(shù)字游戲開始的，讓觀眾快速進入到情境當中。舞臺設(shè)計更是讓觀眾眼前一亮，看似隨意從舞臺臺板上支起放落的桌椅、方臺等，感覺像在表演魔術(shù)；不斷變化的投影，結(jié)合燈光表現(xiàn)事件發(fā)生的場所；燈光則在象征票據(jù)或傳單的錯落，營造出不同的心理和生理空間，一摞摞巨大的票據(jù)和單據(jù)，借用燈光勾勒出每個演區(qū)，若高若低若近若遠若暖若冷若虛若實，使整個場景顯得別具一格同時又具有空間層次感，更好地體現(xiàn)了該劇的氛圍。

四、總結(jié)

如今小劇場話劇已經(jīng)成為話劇產(chǎn)業(yè)的支撐，它為傳統(tǒng)話劇注入了新鮮血液和活力。其獨特的藝術(shù)形態(tài)已經(jīng)彰顯出獨特的藝術(shù)魅力：演出形式的創(chuàng)新大膽、實驗和先鋒性使它標新立異，演出方式的娛樂性、體驗性、減壓和互動性受到觀眾的喜愛。伴隨著藝術(shù)感知的多樣追求，舞美設(shè)計也將不再是單純的布景，它將會演化成為表演的一部分，在演出中擬人、擬物，形成來勢兇猛的視覺盛宴，其精神力量也會震撼舞臺、震撼觀眾，人們也將從小劇場話劇中得到精神娛樂，從精神生活中看到藝術(shù)的內(nèi)涵，然后引起對人生的思考。

注釋：

[1]童道明.小劇場戲劇的復(fù)興[C].童道明中國話劇研究（第 2期）.北京：文化藝術(shù)出版社，1991.

[2]張專.戲劇就是歸故鄉(xiāng)——林兆華訪談錄[J].現(xiàn)代傳播，1995（1）.

[3]童道明.關(guān)于小劇場戲劇[J].劇影月報，1989（7）.

參考文獻：

1.

邊文彤.技術(shù)和舞臺美術(shù)構(gòu)思的結(jié)合[J].藝術(shù)評論，2012（4）.

2.

于利平.我國當代小劇場話劇藝術(shù)特征探析[J].山東藝術(shù)學院學報，2014（1）.

魏松云：中國傳媒大學南廣學院藝術(shù)設(shè)計學院講師