彼岸花開

由國家大劇院制作的瓦格納歌劇《唐豪瑟》于4月6日至 10日作為“國家大劇院歌劇節 ·2016”的揭幕大戲在國家大劇院上演?！短坪郎肥峭吒窦{早期三部主要的浪漫主義風格歌劇之一，其它兩部《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》也已被國家大劇院制作并上演。相對于瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》和《尼伯龍根的指環》等作品，不管是從音樂還是故事內容方面來說，國內觀眾對這三部歌劇的接受度還是比較高的。其實， 2005年第八屆北京國際音樂節就引進了瓦格納重量級的《尼伯龍根的指環》四聯劇，之前的中國觀眾幾乎沒有接觸過這樣艱深的歌劇，當時的音樂節藝術總監、指揮家余隆表示： “應該從 ‘第一口 就給他們最高級、最精美的藝術品，他們才會對其一見鐘情，一往情深。 ”而國家大劇院更偏向于由淺入深地引導觀眾去了解瓦格納的作品。

北京大學歌劇研究院蔣一民教授在介紹此部歌劇時提到了“此岸”與“彼岸”的宗教、哲學理念，因此，筆者也就選擇了“彼岸花開”作為文章的標題?！按税丁钡谋韺雍x就是塵世，具有現實性，它包含世俗一面；“彼岸”的表層含義就是神界，具有理想性，也包括高貴圣潔的一面?！盎ㄩ_”，首先指的就是《唐豪瑟》故事中教皇的權杖之花，更進一步的理解是唐豪瑟美好人性的回歸與靈魂的救贖。對于這部劇的理解，筆者也會結合這個標題，進而對國家大劇院版的《唐豪瑟》展開論述。

關于《唐豪瑟》

《唐豪瑟》于 1845年在德累斯頓首演，后于 1861年在巴黎上演了修改的版本。巴黎版本最重要的不同，體現在刪去序曲的救贖主題（朝圣者音樂）的再現，而“攔腰一刀”，從序曲中部維納斯主題直接切入“舞蹈場面”，即在第一幕維納斯堡的場景中插入了傾情表現愛欲的芭蕾舞長段。這樣，既滿足了巴黎中產階級和貴族的審美情趣，也照顧到了法國大歌劇不可或缺的內容——芭蕾舞大場面。此后，該劇一直存在“德累斯頓”與“巴黎”兩個版本，國家大劇院此次是選取了“德累斯頓”版，用指揮呂嘉的話說：“我們選擇這個版本，其實也是希望更接近瓦格納最初的創作情感。 ”

在風格上，這部劇已很難看到傳統的意大利歌劇模式，已開始具有瓦格納鮮明個性的浪漫主義色彩。在形式上，瓦格納“整體藝術”的結構已初現端倪，音樂總體上環環相扣，避免明顯的分曲段落感。

在看這部歌劇時，我們首先需要了解的是“維納斯”形象與時代背景的動態關聯。從古希臘到中世紀再到文藝復興，以及文藝復興之后，維納斯的形象一直在變化。故事發生的中世紀是基督教義觀念被極大強化的時期，宣揚教皇的偉大，禁欲主義籠罩整個歐洲，古希臘羅馬神話中維納斯這一愛與美的代表也就失去了神圣的光環，成為肉欲化、亂人心性的妖女。當然，瓦格納也結合了時代以及個人的看法去理解維納斯。

該劇腳本是由瓦格納根據中世紀游吟詩人歌唱比賽及唐豪瑟與維納斯故事這兩個題材結合創作而成。劇情講述游吟詩

人唐豪瑟背棄純潔的伊麗莎白，與維納斯同居大約一年后又回到家鄉。在一場歌唱比賽上，他蔑視倫常之愛而頌揚維納斯，引起眾怒。他只有去羅馬朝圣祈求教皇的豁免，但是教皇的回復是：除非教皇的權杖長出綠葉，地獄之火開出救贖之花（據原文）。伊麗莎白在等待的無望中為唐豪瑟犧牲了自己，而褻瀆了神與純美愛情的唐豪瑟由于伊麗莎白之死和自己亦以生命為代價，獲得救贖——權杖終為綠葉環繞，而花朵綻放其間。

國家大劇院版《唐豪瑟》

《唐豪瑟》的序曲常常在音樂會上被單獨演奏，序曲就如同在敘述整個故事，“救贖”“誘惑”“頌歌”等主題的反復出現反映出人物內心的困頓，全劇的人文內涵也在序曲中有所體現。在完整的序曲演奏結束后，大劇院的觀眾給予了熱烈的掌聲。大幕緩緩拉開，本劇開幕的第一句話就是“到岸濱來，到這片陸地來”，這就是眾妖的誘惑，誘惑意志不堅定的人到享樂的世界，其中就包括唐豪瑟。此劇中有一組三角關系：妖界、人間、神界。怎樣權衡它們的關系，在不同版本的《唐豪瑟》中的處理方式上是不同的。國家大劇院在宣傳這部劇時用“救贖”來形容這部劇的人文核心內涵，但劇中唐豪瑟的“罪惡”行徑以及救贖的內容卻沒有占據主要的篇幅，而寧可是放在宗教對人的兩面性解讀以及世俗觀、愛情觀上。上世紀 70年代上演的德國拜羅伊特版《唐豪瑟》是經典中的經典，首先，在對唐豪瑟的角色刻畫上，此版本的唐豪瑟一出場就表現出人的兩面性選擇上的糾結，這樣的表達貫穿全劇。而維納斯和伊麗莎白的扮演者也是由一個人承擔的，這也從另一個角度體現了人的兩面性。筆者認為，拜羅伊特版《唐豪瑟》最能體現瓦格納創作這部劇所想表達的思想。

維納斯的形象在不同版本的《唐豪瑟》中也有微妙的差異，國家大劇院版更偏向中世紀時期維納斯的解讀。通過對比可以發現，詹姆斯 ·萊文指揮的美國大都會版《唐豪瑟》在維納斯的服飾裝扮處理上就比較平易近人，并沒有國家大劇院版的維納斯那么艷麗、妖媚。過分強調“救贖”的主題就會突出善與惡的對立、“彼岸”與“此岸”的對立，這在國家大劇院版《唐豪瑟》中的很多地方都有所體現。蔣一民教授還提到了一個細節，那就是國家大劇院在舞臺布景中放入了維納斯的頭像，沒錯的話應該就是《維納斯的誕生》中站立的維納斯（如圖 1所示）。

這幅畫是文藝復興時期的作品，波提切利在《維納斯的誕生》這幅畫中表現了一個清純而略帶羞澀的少女形象。既然國家大劇院版本更偏向中世紀時期對維納斯的解讀，那其舞臺背景中的維納斯與其表現的維納斯人物形象明顯不相符合。

主創團隊中，國家大劇院再度邀請到歐洲導演皮耶 ·阿里執導并兼舞美設計，指揮是國家大劇院管弦樂團首席指揮呂嘉。而服裝、燈光、多媒體、舞蹈全由國外團隊設計，這也是國家大劇院在引進新的國外歌劇時的制作、演出模式。演員演出一般也是由國內外的 A、B組演出，筆者看的是 4月10號最后一場國外組的演出。這樣的演出安排照顧到了演員，也提升了劇場的利用效率，更是學習國外經驗、鍛煉國內演員的好機會。此次演員陣容上，唐豪瑟、伊麗莎白、維納斯的扮演者中，中國組由莫華倫、孫秀葦、朱慧玲領銜，外國組由恩德里克 ·沃特里希、芭芭拉 ·哈維曼、朱賽皮娜 ·皮翁蒂領銜。

演員方面，首先，國家大劇院此次所選演員的顏值都是比較高的，也少有很多國外瓦格納歌劇出現的“大塊頭 ”演員。德國男高音歌唱家恩德里克 ·沃特里希是瓦格納歌劇的“?？汀保谌宋锼茉焐?，沃特里希準確表現了唐豪瑟在不同場景的人物狀態。他聲音剛毅、演唱細膩，但不知道是不是勞累的緣故，在個別地方，特別是在瓦特堡大廳中的“維納斯頌歌”樂段，聲音略顯虛浮。維納斯扮演者朱賽皮娜 ·皮翁蒂聲音偏渾厚，在表演上無可挑剔，但如果她的聲音能多體現一點維納斯的妖魅之感就更好了。演員聲音的最大亮點是在飾演伊麗莎白的女高音歌唱家芭芭拉 ·哈維曼身上，她的聲音干凈而不失力量，聲音在戲劇性和抒情性的表達上以及純潔的少女形象塑造上都恰到好處。瓦格納歌劇中，有的角色之間的聲部區分不明顯，有時會有女中音唱女高、男高音唱男中的情況。因此，把人物感、層次感唱出來就很難，此次演出中，劇中其他幾位男性角色在這方面做得就不夠突出。

舞臺呈現上，導演皮耶 ·阿里選擇了簡約、抽象的舞臺布景（如圖 2）。

在絢麗多彩的多媒體與燈光的渲染下，整體舞臺既真實又虛幻。舞臺的中心是一座有著四個面的宏偉建筑，這四個面可以隨意轉動?！叭缤庩栔g的滲透，在這座巨大建筑的每個側面，都是對另一面的否定。 ”皮耶 ·阿里不僅豐富了舞臺空間，更多的是在詮釋作品，這里就體現了“此岸”與“彼岸”的哲學內涵。

戲劇細節處理上。第一點是唐豪瑟和維納斯的關系上，首要問題就是他們之間有愛情嗎？國家大劇院把他們的關系著重放在“肉欲”和“主人與奴隸”方面。在拜羅伊特和大都會版本當中，我們很難找到這樣突出的表達，卻不失他們之間愛情的敘述。蔣一民教授對于他們兩者之間關系的分析用了古希臘語中 “Eros”這個詞來形容， “Eros”兼具愛和性的兩面，接近靈肉合一的觀點。照此看來，《唐豪瑟》中應該突出不同愛情觀的對立，而不是愛情與肉體的對立。第二點是伊麗莎白在從羅馬朝圣歸來的人群中尋找唐豪瑟這個細節。這樣的情形就像電影《小花》中趙小花在打仗歸來的隊伍中尋找她哥哥一樣，是一個可以加足戲碼表現人物內心渴望和失落，并容易引起觀眾情感共鳴的地方。當大都會版中的伊麗莎白穿梭在朝圣歸來的人群中一個個摸索著他們的臉尋找唐豪瑟時，我們的內心也是無比惆悵的。國家大劇院在此處處理得過于簡單，筆者并沒有感受到伊麗莎白強烈的內心。第三點是唐豪瑟之死的處理上。唐豪瑟的死帶有悲痛、懺悔、救贖之意，和第二點細節類似，這里要給唐豪瑟足夠的時空去死，而不是扶著伊麗莎白的棺槨幾秒鐘就倒下。這一點，大都會版本做得也不夠好，拜羅伊特版本卻是值得借鑒的。瓦格納原作中唐豪瑟的死飽含哲學意義，在舞臺呈示上最好避免那種突然性，給人物更豐富的戲劇性推動和鋪墊，“慢”點死去往往顯得更真實。

國家大劇院管弦樂團與合唱團的表現也是可圈可點的。瓦格納的音樂在細膩的地方如溪水，在粗獷的地方如洪流，層次感極強。這對演奏者、演唱者有極高要求，此次的演出中，管弦樂團和合唱團基本準確詮釋了《唐豪瑟》的音樂精髓。不盡人意的地方是在個別樂段，銅管組和打擊樂組的聲音略大，而弦樂和木管組的聲音略小。合唱部分，不管是聲音上還是人員的舞臺調度上，這部劇都處理得很好。人聲在與管弦樂隊的緊密交融中層層迭進，隨著合唱隊臺前臺后的走動，聲音忽遠忽近，空間感極強。

從埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》到瓦格納的《唐豪瑟》，最初，神蔑視人類、奴役人類、不讓人類有智慧火種。而此時，人不再被神奴役，神也能被人的精神所感動、折服。這種神與人的角色轉變是強烈的，如果說權杖長出的綠葉和花朵是神意的降臨，它來自“彼岸”，那它一定是人性之花，也只有源自這平凡的人間，它才能開得如此美麗。國家大劇院在權杖開花這個細節上做了特殊處理，隨著舞臺中間建筑的“門”被打開，就如同打開了“此岸”與“彼岸”之間的門，一個開滿花的巨大權杖屹立在觀眾面前（如圖 3）。結語

瓦格納對《唐豪瑟》非常珍重，這部劇也最讓他苦惱，直到他去世之前的一段時間都在計劃修改 ，他自稱唐豪瑟是最復雜、最難把握的角色。他曾對妻子柯西瑪說：“我還欠這個世界一個《唐豪瑟》。 ”正如我們對這部作品也有不同理解一樣，讓瓦格納糾結的不僅僅是音樂和戲劇本身，更多的也是“此岸”與“彼岸”的糾結，以及人性本身的困頓。關于這樣的哲學命題，我們人類也從未停止思考。這么說來，這不僅僅是瓦格納的困惑，也是我們的困惑，不是瓦格納欠我們一個《唐豪瑟》，而是我們都欠自己一個《唐豪瑟》。

“彼岸”花開，也是開在“此岸”，在沒有神的日子里，愿我們都能心存善念，留住人性最光輝的那一面。

裴修文：北京大學歌劇研究院碩士研究生