論現代詩歌文白相間的語言現象

胡用瓊 鄭小萍

內容摘要：語言的變革是新文學首先面臨的問題，而新詩尤其如此。語言在詩歌中的革新不是簡單的新舊更替，也不是二元對立的非此即彼，而是具有復雜性，表現之一就是新詩中文白相間的語言現象。這種文白相間的語言經過了不自覺到自覺的審美轉換：在新詩初期，文言成為白話詩歌中無意識的殘留；而到“現代派和象征派”詩歌那里，文言被有意識地引入到白話詩歌中，增強了詩歌語言的審美表達。

關鍵詞：現代派 象征派 詩歌 文白相間

語言是新詩由古典形態向現代形態轉型的突破口，可以說，新詩得以從傳統詩歌中脫變出來，很大程度上是實現了詩歌語言由文言向白話的現代轉換。但是，在新詩詩體轉型的過程中，詩歌語言形式的變遷并不是簡單的非此即彼的現象。由于詩人所受的傳統文化的潛在影響，語言本身的延續性和語言所承載的文化的延續性，以及白話和文言都是采用漢字來表情達意，導致了新詩語言從文言到白話轉換過程中的頗有意味的“文白相間”現象，而這種文白相間的語言在“初期白話詩、象征派、現代派”詩歌中表現得最為突出。現代派和象征派詩人對新詩語言進行審美調整，把文言與白話融合在新詩中，表現了白話與文言的傳承與聯系。

其實新詩在發展初期就已經表現出文白相間現象，只不過此時的文白相間與“現代派象征派”的文白相間頗有不同。新詩是在“舊與新”、傳統與現代二元對立中確定自己的審美規范，表現在詩歌語言上，就是強調“以白話寫詩，打破詩的格律，以白話詞語代替文言，而且以白話的語法結構代替文言語法，并吸收國外新語法，即實行語言形式與思維方式兩個方面的散文化。”①胡適“有什么話說什么話”，“作詩如作文”的詩學主張充分體現了新詩初期的詩學主張，這從根本上動搖了文言詩歌的根基。在實踐創作上，劉半農、沈尹默、俞平伯、康白情、李大釗、魯迅等作家開始在這種詩歌理念下嘗試用白話寫新詩，在理論倡導與實踐中，我們明顯地感覺到詩人在主張與實際創作之間存在深刻的悖論，倡導者一方面激烈地否定文言、倡導詩體大解放；另一方面，在實際創作中又無法完全排除文言和傳統詩體的影響。由于深受文言熏陶，早期詩人的白話詩中點綴了不少的文言句法和文言字詞，由此形成了詩歌中的文白相間特點。顯然，這種文白相間是新詩草創期不自覺的產物。正是這種不自覺的結合，這種顯在的詩歌主張與潛在的傳統制約之間的深刻裂痕，造成了初期白話詩語言的生澀，缺少詩味。而隨后崛起的“現代派和象征派”正是以反對早期白話詩“作詩如作文”、“詩味”不足的面目出現。現代派和象征派詩人對早期白話詩“作詩如作文”進行質疑反駁，要求詩與散文劃清界限，創作純粹的詩歌，堅持“純詩”的立場，那么，如何寫出“純詩”呢？其表現之一就是追求詩“朦朧”與“暗示”的特質。表現在語言上，以“明白，親切”為大忌，著意破壞習慣的語言規范，追求“陌生化”效果。而“文言詞語的引入，也會造成“陌生化”效果，增加無形的神秘感。”②正如朱湘所說：“我們必得采取日常的白話的長處作主體，并且兼著吸收舊文字的優點，融化進去，然后我們才能創造出一種完善的新的工具來。”③所以象征派和象征派詩人在語言上一反白話初期詩人的主張，抵制文言與白話之間人為的二元對立，有意識地引入文言入詩，以增強詩歌語言的審美性。換句話說，在初期白話詩人那里，文白相間是不自覺的產物，并造成了詩歌語言的生澀與詩味不足的弊病；而現代派和象征派詩人把詩歌語言的文白相間作為有意識的追求，試圖這種語言的間雜性來增強詩歌的審美性。由此產生了比較有意味的結果：“現代派和象征派”有意識表現文白相間的詩歌語言延續了初期白話詩無意識的文白相間的語言現象。

那么，在現代詩人筆下，詩歌中這種有意識的文白相間，在表達效果究竟如何呢？

從早期的象征派詩人來看，在新詩語言中使用文白相間的效果并不理想，毋寧說，他們同樣陷入了早期白話詩人語言生硬、詩味不足的窘境。

從李金發的詩歌寫作來看，他在詩歌中大量采用了文言的“之”字。如《棄婦》：“長發披遍我兩眼之前，遂阻隔了一切羞惡之疾視，與鮮血之激流，枯骨之沉睡。黑夜與蚊蟲聯步徐來，越此短墻之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂風怒號：戰栗了無數游牧。”又如《給峰鳴》：“淡白的光影下，我們蜷伏了手足，口里嘆著氣如冬夜之惡狼；腦海之污血循環著，永無停息，脈管的跳動顯出死之預言。……”其它的詩如《里昂車中》、《題自寫像》、《希望與憐憫》、《生活》等同樣大量引入了文言“之”字。而文言“之”字，相當與白話中的“的”字，當白話語中“的”字常見于詩歌后，李金發為了追求語言的澀味，這時引入文言助詞“之”，造成陌生化的效果。如周作人所說，這是在白話文占了主導地位以后，主動“把古文請進國語文學里來”⑤，試驗采用文言詞語增加文章的“澀味”④。除了“之”字，李金發還使用了一些文言虛詞、助詞，如《下午》“擊破沉寂的唯有枝頭的春鶯，啼不上兩聲，隔樹的同僚，亦一齊歌唱了，贊嘆這嫵媚的春光”……《題自寫像》“感謝這手與足，雖然尚少，但既覺夠了，昔日武士披著甲，力能搏虎！我么？害點羞。熱如皎日，灰白如新月在云里……”在另一位早期詩人胡也頻那里也可以看到文白相間的語言現象，如《苦惱》一詩：“痛苦這哀聲，我的心戰栗如風前鐵馬。生的足音既入熄滅之燈，我亦無須乎上帝！……”《惆悵》：“在沉寂的冷窗之前，傾聽著風雨纖小的腳步聲，呵，我的心靈因窮拙而疲乏了，終不能知寂寞與我友誼何在。……”《悲憤》：“詩人盡尋夢于黑暗之醉鄉，留下龐大之宇宙，任蛇狗交歡，蚱蜢跳舞。我忍受不了這一切，遂屺立山巔，嚷臂呼喊。……”此外還有《歌》、《洞庭湖上》等詩，都大量引入了文言助詞、連詞如“遂、且、與、此、如、唯”等。其實，在古體詩中，文言語助詞經常進入詩歌中，不受音韻的限制，而近體詩中，詩歌建立了謹嚴的審美規范，而不具有單獨意義的語助詞很少進入到詩歌中，宋代以文為詩，再次引入語助詞，加強了語言邏輯表達能力。李金發、胡也頻等現代詩人筆下的語助詞沿襲了宋詩的傳統，所不同的是宋詩是在文言中夾雜文言語助詞，而他們是在白話中夾雜文言語助詞中，兩種語言在詩歌表達中形成張力，文言的凝練與白話的直白在詩歌中交融在一起。

“象征派”的早期詩人使用了文言詞語入詩，在一定程度上給人耳目一新的感覺，產生了一定的“陌生化”的效果，但總的來看，新詩中白話與文言的夾雜有點生硬，一些詩中語言艱澀，不倫不類，詩味不足。正如朱自清評李金發的詩：“他的詩不乏想象力，但不知是創造新語言太切，還是母舌太生疏，句法過分歐化，教人像讀著翻譯，又夾雜寫文言里的嘆詞語助詞，更加不像。”⑤顯然，象征派早期詩人們之所以出現這種創作困境，與他們只是純粹從語言的角度來理解古今結合，只是在白話詩歌中引入三三兩兩的文言詞匯的錯誤偏向有關。

“象征派”早期詩人的這種錯誤偏向在后期詩人那里得到了有效糾正。戴望舒、廢名等詩人在詩歌里引入文言主要側重對古典詩歌意象與藝術表現方式的化用，這樣就帶來了白話詩歌里典雅、空靈、深邃的古典詩歌韻味。試看戴望舒的《雨巷》：“撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷，我希望逢著/一個丁香一樣的/結著愁怨的姑娘。她是有/丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨……”。文言古典意象的化用，雙聲疊韻與回環復沓的吟唱，營造了朦朧感傷的古典意境。顯然，戴望舒詩歌里文白相間現象由從表層的文言字詞鑲嵌走向了古典詩歌語言音樂性的借鑒和由古典詩歌意象、意境統籌的詩歌語言的無形化入。廢名的詩歌更是在此基礎上對古典詩歌的意蘊和意趣作了遙遠的呼應。廢名在《論新詩》中明確指出現代派詩是溫庭筠、李商隱一派的發展。他認為溫、李的詩是從沙里淘的金子，是整個想象，自由的表現，猶如雕刻，給人立體的感覺。……認為新詩的前景很光明了，因為舊詩的長處可以在新詩里得到發展。⑥廢名的詩歌充分體現了這一詩學主張，表現在語言上不光大量引入文言字詞和文言語句，還把禪語引入到詩歌中，成為他詩歌最主要的一個特色。如他的詩《海》：“我立在池岸，望那一朵好花，亭亭玉立，出水妙善，我將永遠不愛海了，荷花微笑到：‘善男子，花將長在你海里。”“池、花、海、妙善、善男子”這些語匯都出典于佛家語，再如他的《妝臺》、《十二月十九夜》等詩里也把佛家語匯海，蓮花、鏡子等語言融匯在白話詩句中。這些文言字詞、文言句式以及佛家語匯的融入，有時候使他詩歌比較難懂，許多詩句看似無邏輯可言，其實他的詩表面上不能完全文從字順，但他的詩歌語言雜糅交錯，文言語匯、文言句式、禪宗語匯、佛家用語等都融匯在一起，運用得圓滑自如，從而使廢名詩歌語言充滿了想象與幻想，傳承了古典詩歌朦朧含蓄的審美特質。與“現代派和象征派”早期詩人相比，戴望舒、廢名詩中文白相間的語言毫無生澀之感，主要原因就在于語言中的文白夾雜是在傳統意境、意蘊的統帥下形成的，而不是簡單地套用幾個文言詞匯。后期詩人對詩歌“文白相間”的理解更為深入，更符合詩的本質，從而比較有效地解決了早期白話詩歌語言生澀、詩味不足的問題。

如上所述，盡管某些“象征派”的后期詩人比早期詩人對“文白相間”的理解更為深入，也較圓滿地解決了新詩語言生澀，詩味不足的弊病，但是，這里仍存在的問題是以戴望舒、廢名為代表的詩人主要采用的是以古典詩歌的意象、意境來統籌語言，——這對新詩的發展顯然不是根本之計，因為新詩必然要表現現代人的生活與精神，——真正有效的做法應該是在“現代派”詩人探索的基礎上建立一種根本的大語言觀，自如、有效地采用漢語來寫詩，而不是拘囿于文言與白話的對立框架。施蟄存對“現代辭藻”進行了一番解釋：“《現代》中有很多詩的作者曾在他們的詩篇中采用一些比較生疏的古字，或甚至是所謂的‘文言文中的虛字，但他們并有意地‘搜揚古董”。對于這些字，他們沒有“古”或“文言”的觀念。只要適宜于表達一個意義，一種情緒，或甚至是完成一個音節，他們就采用了這些字。所以我說他們是現代的辭藻。⑦這就表明，詩人們已經開始意識到文言與白話之間的人為對立沒有必要，文言與白話共同組成了現代詞藻，共同融入了現代詩的語言而不著痕跡。如卞之琳的《尺八》“得了慰藉于鄰家的尺八，次朝在長安市的繁華里，獨訪取一枝凄涼的竹管……”，《雨同我》“我的憂愁隨草綠天涯，鳥安于巢嗎？人安于客枕？想在天井里盛一只玻璃杯，明朝看天下雨今夜落幾寸。”文言與白話語匯融合在一起，較少生澀之感，表達了現代人憂慮孤獨的現代情緒。正如卞之琳說他寫白話詩體，是最著力于詩的“歐化”、“古化”或“化歐”、“化古”的。⑧所以他詩歌語言在文言與白話，漢語與西化的基礎上形成張力。只可惜，這一大語言觀的嘗試，因戰爭而中斷了，不然詩歌語言的表達將是另一種豐富的表現形態。

從上面的分析可以看出，現代新詩對詩歌語言“文白相間”的探索、革新，盡管遭遇了一些挫折，但總的來說，詩人們功不可沒，他們構成了現代漢語詩歌由稚嫩到成熟不可或缺的中間環節。現代派和象征派詩人把文言審美地引入的到白話詩歌中，也把白話初期文言殘留的生硬轉化為語言陌生化的追求，在文白語匯融合之間熔鑄典雅、空靈、朦朧的詩意美。并且在現代派詩人的探索中，用文言與白話的交融傳達了現代人的現代生活與現代情緒，試圖建構二者合為一體的語言構想。在此意義上，“文白相間”也隱喻性地揭示了新詩語言發展的內在軌跡。

注 釋

①②⑦錢理群：《現代文學三十年》[M]，北京大學出版社，1998年第1版， 120頁，139頁，364頁

③朱湘：《評聞君一多的詩》，《中書集》，生活書店，1934年，第334頁.

④周作人：《<燕知草>跋》，《永日集》，長沙：岳麓書社，1989年版，78頁。

⑤劉運峰編，《1917-1927中國新文學大系導言集》2009年版，天津人民出版社，151頁

⑥廢名：《談新詩》，人民出版社出版，1984年版。

⑧卞之琳：《<雕蟲紀歷>》自序），《雕蟲紀歷》（增訂版），人民文學出版社，1997年，26頁。

（作者介紹：胡用瓊，文學博士，湖南衡陽南華大學文法學院副教授；鄭小萍，就職于孝感日報傳媒集團）