陳渭巖、潘玉書與文第士：

明清石灣陶塑，特指明代中葉以來形成獨特藝術風格的人物和動物陶塑，包括獨立擺件、瓦脊、山公盆景等，人們親切地稱之為“石灣公仔”。石灣公仔以神態夸張傳神、線條流暢、動態感強、題材民間與生活性強等特點而著稱。石灣陶塑形成至今已延續了幾百年，不斷地吸取其他工藝或藝術品類的養分，不斷地豐富自己和推陳出新，因而它還體現出兼容性和開拓性的特質。談到這一點，必須從陳渭巖、潘玉書與文第士的緣分說起。

陳渭巖（清光緒年間-1926），石灣魁龍里人。名勝，號惠巖、養云居士，別號誠一道人，又名惠南，是清代光緒至民國時期的陶瓷名家。

陳渭巖原是鄉村塾師，多才多藝，善寫漢隸。他長于仿制古代名窯器釉色和造型，如仿宜興松樹畫筒、筆筒等，尤其擅長石灣陶藝中塑人物、動物像。他的作品，形神兼備，不少為罕見的佳作，如人物塑像《女尼》《六祖》《孔子》《觀音大士》《日月神》等，《日月神》還入選巴拿馬國際博覽會展覽。

陳渭巖的父親是花盆行店主，家境并不富裕。父母親節衣縮食供他上私塾，期望他能學有所成光宗耀祖。然而陳渭巖卻流連于窯場和作坊，迷戀上石灣公仔。

當時石灣陶塑頂尖名家是黃炳。陳渭巖常借故找黃炳和他的少叔黃古珍閑聊，偷偷記下他們的創作體驗、技法和一些尚未完成的作品形態，回家后直接琢磨仿制。后來黃炳的公仔還沒有燒成，陳渭巖的仿品就在出售了。叔侄發現其中奧妙后，凡陳渭巖來訪，黃炳就暗示少叔黃古珍用布將作品泥稿蓋起來，陳渭巖卻不介意，依然常常造訪“拜師”。當然，以陳渭巖的好學，他的陶塑老師并不止黃炳和黃古珍。

陳渭巖有開放、兼容的藝術眼光。在他之前，就有藝人意識到了向外學習的必要，然而僅限于臨摹全國各名窯的產品。粥胃巖是第—個親自去景德鎮學習的石灣藝人。其間他與徒弟走訪名師，用瓷土塑造了一批作品。他用景德鎮的瓷塑技法，施繪彩色釉，嘗試在石灣陶泥塑造的人物上施繪景德鎮的顏色釉。這批作品融會了景德鎮和石灣兩地陶瓷雕塑的藝術和工藝特色，別樹一幟，自成一派。如《賈玉寶》《觀音大士》等就是此時的作品。人們對這批作品的評價至今仍褒貶不一。

陳渭巖傳世作品刻題款用過的印章較多，多用篆書陽文方章，如“粵東渭巖氏制”“粵東陳渭巖章”、“嶺南陶隱”“嶺南陶隱居陳渭巖作于羊城誠一窯制”等。晚年的陳渭巖曾以“壺隱老人”別號印款刻印于器物上，常見印款有“壺隱老人”楷書陽文方章，或“壺隱老人制”刻楷書陰文（常作兩排）款識。

潘玉書（1882-1938），名麟，號玉書。南海九江河清村人。潘玉書出身于一個木雕手工藝人家庭，曾在其父開設的佛山“粵華軒綢衣公仔店”學做綢衣公仔。潘玉書少時識字不多，但聰敏好學。稍大，得陳渭巖賞識，收為藝徒，迅速成長為具有較高文化和藝術修養的陶塑藝術家。他創作的速度之快，質量之高，深為同行欽佩。三天可創作一件普通作品，七天便可完成一件精品。

他的作品主要有兩類：一類是卷筒塑制的“原作”，此類作品底款使用“潘玉書”篆書陽文方章；另一類是模印半原作，此類作品底款使用“潘玉書制”篆書陽文方章。潘玉書藝成以后，先是以出賣泥坯“原作”為生，后期自開家庭作坊，店號“潘玉書古玩”。

潘玉書擅長塑造人物，題材廣泛，包括歷史人物、佛道人物、仕女，以及日常百姓。人物雕塑深得陳渭巖技藝，且有獨創，終成一代宗師。然而生于亂世的潘玉書，正值創作風華正茂之年，卻恰逢日本侵華，一代出色藝人，竟慘死于饑餓。短暫一生，閃耀于石灣陶藝史。

民國前期，廣州和佛山先后誕生了幾家民營股份制的藝術陶瓷公司。陳渭巖與潘玉書從景德鎮返回石灣后，醉心于陶塑創作，藝術造詣越來越高。后師徒受劉星橋邀請，到廣州西門口大紙巷廣東陶業公司燒造石灣公仔。因陳渭巖技藝高超和品行出眾，被稱為“工程師”，這是人們第一次以現代化的稱謂稱呼石灣藝人。兩年之后，該公司因經濟拮據而歇業，師徒二人又受雇于廣州裕華陶瓷廠。

之后，定居于澳門的葡萄牙人文第士對陳、潘師徒二人的陶藝創作帶來重要影響。文第士律師是近代澳門葡人知識分子最杰出的代表之一，曾在澳門擔任市政廳主席、澳門市行政局局長、利宵中學校長、法官和檢察官等重要職務。他在參與政治、法律、教育等事業之余，對中國傳統文化亦十分喜愛，積極地、不遺余力地研究與傳播道教文化和中國傳統藝術。文氏定居澳門期間，對廣東石灣陶瓷產生了濃厚的興趣。他于20世紀初曾親赴石灣實地考察，并撰寫有關石灣陶瓷的評論，是國際上最早對石灣陶瓷進行研究和推介的西方藏家。

上世紀20年代，文氏向陳、潘師徒訂制大型人物陶塑6件，用于裝飾他在澳門住宅的庭院。他邀請陳渭巖及潘玉書赴澳門商議訂制陶塑事宜，要求陳、潘先在澳門作出小型泥稿，他根據西方雕塑基本技法提出修改意見，待草稿滿意后再帶回廣州陶業公司，最終完成大型陶塑的制作。他定制的人物塑像有陸羽像、老人坐像、華佗像、六祖像、羅漢像等，均為中國人物，體現出濃厚的中國傳統文化情結。目前，這批作品及其泥稿珍藏于澳門藝術博物館。綜觀這幾件作品，除了線條流暢、人體結構比例精準以外，還有一個最大的特點是人物的表情和神態刻畫得貼切生動。如六祖坐像，制作成仿廣東韶關南華寺木雕羅漢的效果，六祖惠能面容慈善祥和，垂目端坐，展現出和善睿智之態。

為文氏定制的這批石灣公仔在石灣陶藝史上有著非常重要的歷史意義。

首先，它們是石灣陶藝與西方雕塑技法的首次碰撞，引發了石灣陶藝如何對待夸張與寫實的思考。此前，石灣陶塑對人物表情和人體結構采取夸張方式處理，人物頭部偏大，比例并不講究精準。這種做法對小件器物來說，無論是擺設還是把玩，都是可以接受的，而且是石灣公仔的特色。但如果塑造大型器物，就會顯得怪異和不協調。筆者認為，陳、潘為文氏定制的這批作品，生產廠家應該是他們工作的最后一個企業——裕華陶瓷廠。在這里，他們接受西方藝術理念的途徑除了文第士律師以外，還有嶺南畫派的創始人高劍父。據載，在裕華陶瓷公司任職時，受裕華藝術指導高劍父“折衷中西藝術”的主張影響，以及石膏像注漿成型的啟發，陳、潘二人逐漸改變早年排斥西方文化的心理。

在經歷了為文氏定制之后，二人所塑作品趨向寫實，成為開石灣吸收西洋之風的先驅。西方雕塑技法逐步融入石灣陶塑的創作之中。人體比例的精準、線條的流暢、人物個性的把握等，不斷豐滿和提升著他們的藝術水準。時至今日，對西方雕塑技法的學習與訓練，已成為石灣陶藝工作者的基本功。

其次，開啟了石灣陶塑制作大型人物作品的先河。石灣陶塑自明代中期已出現，當時主要以佛、道人物為主，均為小件作品，高度一般在20-40厘米，以30厘米左右的作品居多。擺設于案頭、桌面或神龕。清代中期以后，隨著中國傳統建筑上瓦脊使用的式微，原先瓦脊上的裝飾人物——歷史人物、神話傳說人物、戲劇人物等，紛紛從屋頂上“走”下來，從群像演變為單個的人物塑像，成為家居裝飾的陳設品和藝術品。直至民國初年，石灣陶塑無論是人物或動物，仍以小件器物為主，既可近觀，也可上手把玩，未見高度在一米左右的大器。

而文氏府宅庭院較大，加上西方人自古就有以大型雕塑裝飾家宅的習慣，因此定制了這批大型作品。這對陳、潘無疑是一次巨大的挑戰，一方面是對人體比例和線條把握能力的挑戰，另一方面是對燒造技術的挑戰。而最終燒制的成功，使石灣陶塑日后在創燒大型作品方面不斷進步與發展，至今終成常態。石灣陶從室內的案頭、桌面或神龕，走到室外的庭院或者公園，為更多的大眾所欣賞。

再次，開啟了為時人塑像的先河。石灣早先的人物陶塑，題材主要為佛道人物、歷史人物、神話傳說人物、戲劇人物等，基本未曾涉及現實生活中的人物。而在為文氏定制的作品中，除了有佛道人物和歷史人物外，還有老人和老婦人等世俗人物像。后者對展現人物個性的要求更高，不僅形似，更要神似。

目前珍藏在澳門某銀行的陳渭巖為光緒皇帝、洵貝勒、慶親王、肅方、端方、張之洞、李鴻章塑的7尊坐像，形神兼備，明顯地體現出西洋雕塑技法的影響。在此之后，為時人塑像逐步在石灣陶藝界流行，這極大地豐富了創作題材和領域，且與民生與社會現實更為貼近。

石灣陶塑樸實無華、粗獷中帶著夸張和細膩，其創作源泉來自民間，因而具有濃郁的民間藝術特質。正是因為有了陳渭巖、潘玉書等這樣具有開放眼光和開拓精神的藝術家，才能使得石灣陶藝包容并蓄、創新發展，不斷地走向輝煌。而陳、潘師徒，不僅因其藝術創作水準而成為一代名家，更因其對石灣陶藝與西方藝術的融合而創新成為大家，在石灣陶塑藝術的歷史上成為承前啟后的關鍵性人物。陳渭巖、潘玉書與文第士：——石灣陶塑與西方藝術的首次相遇黃靜

明清石灣陶塑，特指明代中葉以來形成獨特藝術風格的人物和動物陶塑，包括獨立擺件、瓦脊、山公盆景等，人們親切地稱之為“石灣公仔”。石灣公仔以神態夸張傳神、線條流暢、動態感強、題材民間與生活性強等特點而著稱。石灣陶塑形成至今已延續了幾百年，不斷地吸取其他工藝或藝術品類的養分，不斷地豐富自己和推陳出新，因而它還體現出兼容性和開拓性的特質。談到這一點，必須從陳渭巖、潘玉書與文第士的緣分說起。

陳渭巖（清光緒年間-1926），石灣魁龍里人。名勝，號惠巖、養云居士，別號誠一道人，又名惠南，是清代光緒至民國時期的陶瓷名家。

陳渭巖原是鄉村塾師，多才多藝，善寫漢隸。他長于仿制古代名窯器釉色和造型，如仿宜興松樹畫筒、筆筒等，尤其擅長石灣陶藝中塑人物、動物像。他的作品，形神兼備，不少為罕見的佳作，如人物塑像《女尼》《六祖》《孔子》《觀音大士》《日月神》等，《日月神》還入選巴拿馬國際博覽會展覽。

陳渭巖的父親是花盆行店主，家境并不富裕。父母親節衣縮食供他上私塾，期望他能學有所成光宗耀祖。然而陳渭巖卻流連于窯場和作坊，迷戀上石灣公仔。

當時石灣陶塑頂尖名家是黃炳。陳渭巖常借故找黃炳和他的少叔黃古珍閑聊，偷偷記下他們的創作體驗、技法和一些尚未完成的作品形態，回家后直接琢磨仿制。后來黃炳的公仔還沒有燒成，陳渭巖的仿品就在出售了。叔侄發現其中奧妙后，凡陳渭巖來訪，黃炳就暗示少叔黃古珍用布將作品泥稿蓋起來，陳渭巖卻不介意，依然常常造訪“拜師”。當然，以陳渭巖的好學，他的陶塑老師并不止黃炳和黃古珍。

陳渭巖有開放、兼容的藝術眼光。在他之前，就有藝人意識到了向外學習的必要，然而僅限于臨摹全國各名窯的產品。粥胃巖是第—個親自去景德鎮學習的石灣藝人。其間他與徒弟走訪名師，用瓷土塑造了一批作品。他用景德鎮的瓷塑技法，施繪彩色釉，嘗試在石灣陶泥塑造的人物上施繪景德鎮的顏色釉。這批作品融會了景德鎮和石灣兩地陶瓷雕塑的藝術和工藝特色，別樹一幟，自成一派。如《賈玉寶》《觀音大士》等就是此時的作品。人們對這批作品的評價至今仍褒貶不一。

陳渭巖傳世作品刻題款用過的印章較多，多用篆書陽文方章，如“粵東渭巖氏制”“粵東陳渭巖章”、“嶺南陶隱”“嶺南陶隱居陳渭巖作于羊城誠一窯制”等。晚年的陳渭巖曾以“壺隱老人”別號印款刻印于器物上，常見印款有“壺隱老人”楷書陽文方章，或“壺隱老人制”刻楷書陰文（常作兩排）款識。

潘玉書（1882-1938），名麟，號玉書。南海九江河清村人。潘玉書出身于一個木雕手工藝人家庭，曾在其父開設的佛山“粵華軒綢衣公仔店”學做綢衣公仔。潘玉書少時識字不多，但聰敏好學。稍大，得陳渭巖賞識，收為藝徒，迅速成長為具有較高文化和藝術修養的陶塑藝術家。他創作的速度之快，質量之高，深為同行欽佩。三天可創作一件普通作品，七天便可完成一件精品。

他的作品主要有兩類：一類是卷筒塑制的“原作”，此類作品底款使用“潘玉書”篆書陽文方章；另一類是模印半原作，此類作品底款使用“潘玉書制”篆書陽文方章。潘玉書藝成以后，先是以出賣泥坯“原作”為生，后期自開家庭作坊，店號“潘玉書古玩”。

潘玉書擅長塑造人物，題材廣泛，包括歷史人物、佛道人物、仕女，以及日常百姓。人物雕塑深得陳渭巖技藝，且有獨創，終成一代宗師。然而生于亂世的潘玉書，正值創作風華正茂之年，卻恰逢日本侵華，一代出色藝人，竟慘死于饑餓。短暫一生，閃耀于石灣陶藝史。

民國前期，廣州和佛山先后誕生了幾家民營股份制的藝術陶瓷公司。陳渭巖與潘玉書從景德鎮返回石灣后，醉心于陶塑創作，藝術造詣越來越高。后師徒受劉星橋邀請，到廣州西門口大紙巷廣東陶業公司燒造石灣公仔。因陳渭巖技藝高超和品行出眾，被稱為“工程師”，這是人們第一次以現代化的稱謂稱呼石灣藝人。兩年之后，該公司因經濟拮據而歇業，師徒二人又受雇于廣州裕華陶瓷廠。

之后，定居于澳門的葡萄牙人文第士對陳、潘師徒二人的陶藝創作帶來重要影響。文第士律師是近代澳門葡人知識分子最杰出的代表之一，曾在澳門擔任市政廳主席、澳門市行政局局長、利宵中學校長、法官和檢察官等重要職務。他在參與政治、法律、教育等事業之余，對中國傳統文化亦十分喜愛，積極地、不遺余力地研究與傳播道教文化和中國傳統藝術。文氏定居澳門期間，對廣東石灣陶瓷產生了濃厚的興趣。他于20世紀初曾親赴石灣實地考察，并撰寫有關石灣陶瓷的評論，是國際上最早對石灣陶瓷進行研究和推介的西方藏家。

上世紀20年代，文氏向陳、潘師徒訂制大型人物陶塑6件，用于裝飾他在澳門住宅的庭院。他邀請陳渭巖及潘玉書赴澳門商議訂制陶塑事宜，要求陳、潘先在澳門作出小型泥稿，他根據西方雕塑基本技法提出修改意見，待草稿滿意后再帶回廣州陶業公司，最終完成大型陶塑的制作。他定制的人物塑像有陸羽像、老人坐像、華佗像、六祖像、羅漢像等，均為中國人物，體現出濃厚的中國傳統文化情結。目前，這批作品及其泥稿珍藏于澳門藝術博物館。綜觀這幾件作品，除了線條流暢、人體結構比例精準以外，還有一個最大的特點是人物的表情和神態刻畫得貼切生動。如六祖坐像，制作成仿廣東韶關南華寺木雕羅漢的效果，六祖惠能面容慈善祥和，垂目端坐，展現出和善睿智之態。

為文氏定制的這批石灣公仔在石灣陶藝史上有著非常重要的歷史意義。

首先，它們是石灣陶藝與西方雕塑技法的首次碰撞，引發了石灣陶藝如何對待夸張與寫實的思考。此前，石灣陶塑對人物表情和人體結構采取夸張方式處理，人物頭部偏大，比例并不講究精準。這種做法對小件器物來說，無論是擺設還是把玩，都是可以接受的，而且是石灣公仔的特色。但如果塑造大型器物，就會顯得怪異和不協調。筆者認為，陳、潘為文氏定制的這批作品，生產廠家應該是他們工作的最后一個企業——裕華陶瓷廠。在這里，他們接受西方藝術理念的途徑除了文第士律師以外，還有嶺南畫派的創始人高劍父。據載，在裕華陶瓷公司任職時，受裕華藝術指導高劍父“折衷中西藝術”的主張影響，以及石膏像注漿成型的啟發，陳、潘二人逐漸改變早年排斥西方文化的心理。

在經歷了為文氏定制之后，二人所塑作品趨向寫實，成為開石灣吸收西洋之風的先驅。西方雕塑技法逐步融入石灣陶塑的創作之中。人體比例的精準、線條的流暢、人物個性的把握等，不斷豐滿和提升著他們的藝術水準。時至今日，對西方雕塑技法的學習與訓練，已成為石灣陶藝工作者的基本功。

其次，開啟了石灣陶塑制作大型人物作品的先河。石灣陶塑自明代中期已出現，當時主要以佛、道人物為主，均為小件作品，高度一般在20-40厘米，以30厘米左右的作品居多。擺設于案頭、桌面或神龕。清代中期以后，隨著中國傳統建筑上瓦脊使用的式微，原先瓦脊上的裝飾人物——歷史人物、神話傳說人物、戲劇人物等，紛紛從屋頂上“走”下來，從群像演變為單個的人物塑像，成為家居裝飾的陳設品和藝術品。直至民國初年，石灣陶塑無論是人物或動物，仍以小件器物為主，既可近觀，也可上手把玩，未見高度在一米左右的大器。

而文氏府宅庭院較大，加上西方人自古就有以大型雕塑裝飾家宅的習慣，因此定制了這批大型作品。這對陳、潘無疑是一次巨大的挑戰，一方面是對人體比例和線條把握能力的挑戰，另一方面是對燒造技術的挑戰。而最終燒制的成功，使石灣陶塑日后在創燒大型作品方面不斷進步與發展，至今終成常態。石灣陶從室內的案頭、桌面或神龕，走到室外的庭院或者公園，為更多的大眾所欣賞。

再次，開啟了為時人塑像的先河。石灣早先的人物陶塑，題材主要為佛道人物、歷史人物、神話傳說人物、戲劇人物等，基本未曾涉及現實生活中的人物。而在為文氏定制的作品中，除了有佛道人物和歷史人物外，還有老人和老婦人等世俗人物像。后者對展現人物個性的要求更高，不僅形似，更要神似。

目前珍藏在澳門某銀行的陳渭巖為光緒皇帝、洵貝勒、慶親王、肅方、端方、張之洞、李鴻章塑的7尊坐像，形神兼備，明顯地體現出西洋雕塑技法的影響。在此之后，為時人塑像逐步在石灣陶藝界流行，這極大地豐富了創作題材和領域，且與民生與社會現實更為貼近。

石灣陶塑樸實無華、粗獷中帶著夸張和細膩，其創作源泉來自民間，因而具有濃郁的民間藝術特質。正是因為有了陳渭巖、潘玉書等這樣具有開放眼光和開拓精神的藝術家，才能使得石灣陶藝包容并蓄、創新發展，不斷地走向輝煌。而陳、潘師徒，不僅因其藝術創作水準而成為一代名家，更因其對石灣陶藝與西方藝術的融合而創新成為大家，在石灣陶塑藝術的歷史上成為承前啟后的關鍵性人物。