小說湖南 故事中國

唐偉

[摘 要]小說從誕生之日起就脫離不開故事，盡管隨著小說藝術的精進，一些小說開始跳出故事的框架，小說技藝本身獲得了本體論的獨立性，但萬變不離其宗，小說藝術最終還得歸為故事。2015年，具有百年歷史的湖南小說，遵循的還是講故事的路徑，延續著講故事的傳統，在小說中我們不僅可以省察湖南小說藝術的斑斕行跡，更可以從中窺探處在變革時代的中國的諸多變化。

[關鍵詞]小說；湖南；述評

[中圖分類號]I206.7 [文獻標識碼]A [文章編號]1672-2426（2016）08-0062-12

小說最初脫胎于故事，中國傳統的說書藝人，從藝術角色角度而言，可以說是最早的小說家。也因此，在前現代時期，不管小說藝術如何七十二變，似乎都逃脫不出故事的手掌心。而隨著小說藝術的日益精進，“寫”的比重逐漸超越“講”的姿態，小說開始跳出故事的掌心，自覺為一種具有獨立品格的書寫藝術。到現代/后現代小說這里，小說不僅可以“寫”成沒有故事、沒有情節的樣式，更激進的做法，甚至是以反故事為其自身的旨趣，追求故事的完整圓滿，反倒成了小說藝術落伍的標志（如法國的“新小說”）——小說這種“講”和“寫”的區別，用布斯在《小說修辭學》中的話，“講述與顯示的區別，被表現為理解現代小說的非凡成就的可靠線索”[1]。換言之，當小說技藝本身獲得某種本體論的獨立性時，故事的胚胎，即人生存或生活的經驗開始貶值，故事也就并不必然構成小說好壞的唯一衡量標準，甚至也不是最好的標準。對于經驗在小說故事中的貶值，本雅明則無比悲觀，在他看來，任何經驗從未像今天這樣遇到過如此根本性的挑戰：戰略經驗遇到戰術性戰爭的挑戰、經濟經驗遇到通貨膨脹的挑戰、道德經驗遇到當權者的挑戰，“經驗貶值了。而且看來它還在貶，在朝著一個無底洞貶下去。”客觀而言，小說藝術經驗貶值的這一演化進路，并不純然是小說家們刻意求新求變的結果，毋寧說同時也構成現代人生存處境的隱喻。

但所謂萬變不離其宗，如果我們承認小說藝術存在一個“宗”的話，那么小說的藝術之“宗”無疑還得歸為故事，更準確地說，是歸結為故事建基的“經驗”，用略薩的話說，“任何故事的根源都是編造這些故事者的經驗，生活過的內容是灌溉虛構之花的源泉”[2]。換句話說，以小說的故事之“宗”來衡量小說藝術的優劣，永遠都不會過時。綜觀湖南近百年小說史，從被稱為“美妙的故事家”的沈從文（葉圣陶語）到以先鋒的詞典體講述馬橋故事的韓少功，百年湖南小說，大體上遵循的還是講故事的路徑，即湖南小說家們“講”故事的傾向，明顯強于“寫”小說的意識。文學“湘軍”毋寧說是故事“湘軍”來得更準確（盡管新實驗先鋒如殘雪，一直有其自覺的小說意識，但總體而言，湖南小說的講故事傳統其來有自）。2015年，湖南小說家們，依然延續著百年以降的“講故事”傳統，從他們2015年提供的或長或短的故事中，我們不僅可以省察湖南小說藝術的斑斕行跡，更可以從中窺探處在變革時代的中國的諸多變化。

長篇小說：邊緣歷史的正題書寫

放眼2015年湖南長篇小說，若就故事題材而言，并未顯示出與往年多大迥異的特質來，即便是稀奇如《度戒》的“綠野仙蹤”，抑或像《因為狗》里所寫的極端年代的紅塵男女，都可以在以往的湖南小說中找到似曾相識的相仿或相近——用小說《因為狗》里的那句話，2015年湖南長篇小說的題材有點像是“狗肉上不得正席”那樣邊緣般非主流。但這也并不是說，2015年湖南長篇小說的“守舊”是一種“因循”而來的結果，恰恰相反，正是在這一看似劍走偏鋒的題材選擇中，方可見出湖南長篇小說的地方特色來：如果說何頓的《黃埔四期》是新世紀版的《將軍吟》，那么，《無愁何的浪蕩漢子》《巫師故事》不也可以說是追慕沈從文及其湘西的爐灶另起么？更何況，對一部長篇小說而言，“主題本身沒有任何前提條件，因為主題可能是好的，也可能是壞的，可能是吸引人的，也可能是乏味的，這完全要看小說家在把主題按照某種秩序變成有組織的話語實現時的方式了”[2]。從這個角度上說，無論是《度戒》中過山瑤返回千家峒的長途跋涉，還是《因為狗》里知青往事中那活色生香的荒唐與粉艷，當邊地少數族裔或知識青年當年的幽暗歷史，經過想象的發酵浮出水面時，值得關注的，并不是它們在主題上的新鮮奇特，而是所反映出的決定作家們主題選擇背后的那個共同趨向。在2015年的湖南長篇小說中，我們愈來愈真切地感受到，湖南作家試圖追問的似乎都在指向同一議題：我（們）是誰？

在全球化日益深入的現實背景下，一方面，各種資源和信息被網絡化地組織和共享，同時，不同地區族群的現實及歷史差異，也在競爭或比較中顯影，文化身份問題得以凸顯出來，這一始自資本主義擴張時代的歷史進程，在今天看來并不鮮見，只不過今日的深廣度愈加強化而已。作為中部內陸省份，湖南的政治經濟地位略顯邊緣，但令人玩味的是，湖南人的文化身份意識，反倒是尤為強烈，具體言之，無論是認祖歸宗的族裔尋根，或于歷史煙塵中撥云見日的正本清源，文化最終都會表征為身份認同的問題。在2015年的長篇小說中，湖南小說家們一再發問的是：我是誰？我們是誰？這種發問一方面是沉湎式的捫心自問，同時也是面向世界、面向世人的發問。當然，作為湖南小說家們筆下的“我”或“我們”，自然可以置換成“湖南人”，因此，問題也就可以轉換成為，湖南人是誰？誰是真正的湖南人？對2015年的湖南長篇小說而言，這里的“湖南人”當然不是一般行政區劃意義上的湖南人，而是具體歷史化的湖南人（黃永玉《無愁何的浪蕩漢子》），是地方地緣意義的湖南人（王青偉《度戒》，于懷岸《巫師故事》），更是中國人意義上的湖南人（何頓《黃埔四期》，小牛《因為狗》）。正是從這一意義上說，小說湖南的精彩故事，并不僅是對地方生活經驗的現實摹寫，而是故事中國的一方縮影。

黃永玉的《無愁何的浪蕩漢子·八年》是一部以個人經歷架構國族歷史的大書。《八年》是繼《朱雀城》之后《無愁何的浪蕩漢子》三部曲中的第二部，在這部小說中，黃老先生好像是把時間揉碎了寫，敘述沉穩而有耐心，讓歷史的每一個枝節都芬芳開花。正如在三部曲中的第一部自序中說的那樣，“這小說，1945年寫過。抗戰勝利，顧不上了。”近七十年后再度提筆，作者已是一位耄耋老者，用黃永玉自己的話，“為文以小鳥作比，飛在空中，管什么人走的道路！自小撿拾路邊殘剩度日，談不上挑食忌口，有過程，無章法；既是局限，也算特點。”作家的這番自述，同樣適用于《無愁何的浪蕩漢子》的這第二部。正如小說中那一幅幅意趣盎然的插畫一樣，《八年》不僅是個“好聽的長‘古”，也是一個好看的長“古”。

《八年》承接上部《朱雀城》，寫12歲的小主人公張序子，離開故鄉和母親，去省城長沙尋找父親。初來乍到，在12歲的序子眼里，長沙的一切都是那么的稀奇新鮮，甚至連長沙人慣用的“喔是！喔是！”的說話方式，在序子看來都是好玩至極。但好景不長，隨著抗戰的爆發及深入，父親安排序子跟隨遠房二叔轉移，張序子烽火硝煙的八年浪蕩生活由此拉開序幕。張序子跟隨二叔他們一路輾轉，經武漢，過南昌，從上海坐船最終在廈門停了下來。細讀便不難發現，八年的浪蕩，對少年不識愁滋味的張序子來說，實際上是“浪”的意味遠大于“蕩”的遭罪。或許也正因此，八年抗戰，作者有意在小說題目中省去“抗戰”二字，不激憤煽情，也不故作高深。從這個意義上說，小說中敘事者所引用的司空曙的那首詩，無意中奠定了整部小說的抒情基調：故人江海別，幾度隔山川。咋見翻疑夢，相悲各問年。孤燈寒照雨，濕竹暗浮煙。更有明朝恨，離杯惜共傳。

黃永玉在暢敘今古的身世追溯中，憶往昔崢嶸歲月稠——設若在這部小說的題目“八年”前加一個多余的“抗戰”，那么《抗戰八年》則剛好可與何頓的《黃埔四期》形成一種映照。而事實上，《黃埔四期》也的確既寫有英雄風流的“浪”，也寫了戰爭動亂的“蕩”，只不過相比較而言，在《黃埔四期》這里，主人公的“浪蕩”來得更為酷烈一些。《黃埔四期》無疑是一部厚重的大氣之作，這既是何頓“抗戰三部曲”的完美收官，也是其題材轉型的再度見證。而小說的發表，又恰逢抗戰勝利70周年勝利這一特殊時刻，我們有理由相信《黃埔四期》的問世，更顯得別有深意。不可否認，單從小說名字上看，作家選擇這樣一種相對“冷門”的題材，也確實需要一定的膽識勇氣。如果說此前的《來生再見》敘寫的是無名英雄的戰爭故事，那么到《黃埔四期》這里，小說鋪陳的則是幾位將軍級人物的命運傳奇。小說主人公賀百丁和謝乃常，同為黃埔四期生，兩位有情有義的血性男兒，后來在戰爭中逐漸成長為有血有肉的國民黨高級將領。盡管小說正面評價了國民黨軍隊在抗日戰爭中的應有貢獻，但作為虛構的小說，作家其實無意就國共兩黨的抗戰貢獻做孰大孰小的取舍比較，更不存在那種為誰翻案的寫作意圖。小說自后半部漸入佳境，越寫到后面越開闊，越收放自如。也就是說，在寫到解放后賀、謝兩家“后黃埔時代”的遭遇時，何頓長于日常生活發掘的本領再度得以展現。

小說在刻畫賀百丁和謝乃常兩位主人公形象上，可謂下足了功夫，但作家處理的重點，還不在于怎樣以在大是大非面前做出英明抉擇來塑造兩人火爆剛烈、忠貞愛國的性格上，也不在如何以溫婉動人的細節來展現兩位將軍的兒女情長方面，而是將重心放在了賀、謝二人的復雜難辨的身份上。因賀百丁、謝乃常特殊的經歷及特殊的歷史原因，賀、謝二人及其后代的身份問題在小說中顯得異常復雜。以賀百丁為例，抗日戰爭時期，作為黃埔走出的高級將官，賀百丁曾立下赫赫戰功，但作為國軍將領，也曾一度跟共產黨交過手，新中國成立后，賀百丁又在省政協常委任職。因此，賀百丁的身份也就顯得尤為復雜難辨。我們注意到，小說的開篇寫的就是“在中南軍政委員會任高級參議的賀百丁，已無一兵一卒，身邊就帶個副官”，對于自己的身份處境，賀百丁也頗有自覺，用他對妻子的話說，“在武漢什么都不是，回湖南，至少還是起義將領。”但我們知道，隨著小說情節的展開，回到湖南的賀百丁并不順心如意，在省政協參事會議上，賀百丁仗義執言，招惹了不少麻煩。

在小說的結尾，賀百丁的身份，終于得以自我確證：“他走到陽界的山頭上俯瞰，陰界很寧靜，那片迷霧正在逐漸消散，于是他看見一道彩虹。好像雨過天晴的彩虹，罩在通向陰地的邊緣，那邊就是陰界，迷霧散去后，原來那邊的上空更加明麗，洗過一樣。他再往下看，全部是花，很鮮艷，排列得很好看，成群的蜜蜂和蝴蝶在花上飛舞。他看見了秦云，她還是那么漂亮、迷人，一點也沒變。那張被瘦高個特工一槍打爛的臉，早已愈合，對他一笑，笑得山花爛漫。他顧不得那么多地向她走去，說：‘我原諒你了。他邁出了讓他厭惡的陽界，步入陰間那篇旖旎、絢麗的山谷時，看見蔣中正著中山裝突然出現在他面前，他深感自己繞不過他，便敬禮道：‘校長，學生讓您失望了。”在陰陽難辨的彌留之際，賀百丁給自己蓋棺論定的是黃埔四期生的身份，但耐人尋味的是，賀的這一“我是誰”的身份最終確認，恰是他迷茫困頓、神志不清時的一種幻覺——換句話說，這在某種意義上說，仍是一種擬想式的解決，或者說是一次想象式的治愈。而如若由小說返照現實，賀百丁的身份困境，似乎也只能是這樣一種解決方案。

跟何頓《黃埔四期》類似的，王青偉的《度戒》也是一開始就將“我是誰”的問題擺了出來：年屆74歲的主人公盤庚，為自己舉行莊重的度戒儀式，他將花一天的時間，完成他16歲時就該舉行的度戒儀式，即以此來完成他無論在生理上和心理上的真正成年。因為在瑤族人看來，只要沒有舉行過這種度戒儀式的，不僅被視為沒有成人，而且還會因為沒有取得戒名，既不能通神，也不能列入瑤人的族籍。盤庚一邊聽著主度師不厭其煩地宣講，一邊眉毛微微跳動著，他十分茫然，“在你成為真正的瑤人時”是什么意思呢？“難道在此前的數十年，自己壓根就不算一個瑤人？那么他究竟是什么人呢？漢人？但他怎么可能是個漢人？若說是瑤人，他卻又一直沒有度過戒，實在算不上貨真價實。當此刻他要真正成為瑤人時，他已經太老了，好些戒律顯然對他沒有太多實質性的意義”。“我是誰”的身份問題，從小說一開始就深深困擾著主人公。小說后續的展開，在某種意義上正是對與“我是誰”緊密關切的“我從哪里來？”及“我到哪里去？”這兩個問題的悠長回應。

關于“我從哪里來”的問題，小說交代，瑤族人先前并不是住在深山老林里，而是從很遠的地方遷徙而來。遷徙途中，橫渡大海時遇上了大風浪，大風浪一直刮了幾天幾夜不停歇，眼看全都要葬身大海之中了，瑤家的頭人跪拜在一條船頭上，領著所有的瑤民向盤王許下大愿，祈求瑤人安全渡海靠岸。結果，許愿得靈，風浪不一會兒就停了。自此以后，瑤人不管分住在哪里，都會在每年的十月舉行聲勢浩大的還盤王愿儀式。還愿儀式則由濤圩的鼓王發起，鼓王被擁為還愿活動的大會首，召集散居在各個山寨的瑤家子民前往濤圩聚集，擊長鼓，跳瑤舞，祭盤王。有錢出錢，無錢出力，所有的瑤人都要前去參與祭祀。僅有還愿是不夠的，對過山瑤來說，最神圣的事莫過于返回千家峒。“是五百年中無數次大遷徙中的一次，我知道，我們已經漂泊了五百年，但我沒有料到自己能遇上這幾十年難遇的聲勢浩大的遷徙。在自己只有16歲的這一年，瑤人要集體返回千家峒，返回祖先的故園了。這五百年一直飄蕩不絕的牛角號聲，不但可以拯救你們只萌出了一點嫩芽的愛情，更重要的是它可以拯救整個盤瑤的命運。”小說中盤庚趕上的正是返回千家峒的那次大遷徙。小說通過對民族儀式、風俗的追溯式展覽，瑤族人的身份起源逐漸得以還原。從這一意義上說，《度戒》既是一部瑤族的族裔史詩，也可以說是一部尋根的返祖神話——指稱《度戒》為史詩，當然不是對小說的任意拔高，也不是降格史詩的標準，因為，史詩最初就是“由祖先、初始和宇宙循環組成的世界”，對現代意義的小說而言，“小說可能是史詩記敘的一種變形，是處于通俗水平或者說世俗化的史詩”[3]。

當盤庚逐漸明白漂泊是瑤人與生俱來的民族性格，瑤人注定要在永恒的漂泊中自我完善，在永恒的漂泊中生生不息時，“我是誰”的痛苦焦慮也就趨于了平靜：“這就是我們瑤人，因為有了這種永無止境的追尋，我們不但沒有消亡，反而生生不息，延綿不絕。”小說的結尾，最初的小“我”不僅找到了大寫的“我們”，而且堅定地確認了“我們”的身份感和歸屬感。另外值得一提的是，這部小說跟2014年青年作家黃青松的《畢茲卡族譜》在某種意義上可以說是遙相呼應：《度戒》試圖追問的是過山瑤“從哪里來，到哪里去，我是誰”的瑤族起源問題，而《畢茲卡族譜》則是一部書寫土家族歷史的傳奇神話。甚至在小說結構上，兩部小說也有著異曲同工之妙：與《畢茲卡族譜》一樣，《度戒》的敘述者，也是故事的參與者，或者說是故事主人公命運的見證者。這兩部少數民族題材的小說接連問世，與其說是邊緣族群題材成了湖南作家們的案頭熱點，倒不如說表明湖南人的文化身份意識愈來愈突出，愈來愈明顯。

小牛的《因為狗》是一部很有看頭的小說，雖然這部長篇的篇幅不長，但小說把人和狗的關系變化，放置在不同的歷史時代來呈現，讀來就顯得饒有趣味了。小說的故事時間跨度從文革前寫到了改革開放以后，以狗的命運更迭，來寫人的經歷遭際，以狗性來映襯人性——從人狗不如到人模狗樣，此類社會習語的內涵轉換，也就發生在短短的這一二十年間。在小說中，我們看到，歷經不同的時代，狗的角色也在不斷發生變化，從權勢威嚴的象征，到充饑果腹的首選；從閨房陪伴的玩寵，到滋陰補陽的佳品，與其說這一切是因為狗，不如說恰恰是因為人——是人的需求和欲望，決定了狗的功能和價值。狗的角色變遷史，恰恰也是人的欲望進化史，也因此，作家才深感困惑不已，“到底是特殊時代將人性扭曲，還是人被特殊時代激發了藏于本性之惡？”（《因為狗》創作談）正是在此意義上，“我是誰”的問題才得以突顯出來，這即是說，《因為狗》對時代和人性的雙重追問，事實上是將“我是誰”具體化為了“人（我）何以至此？”的問題——就此而言，“因為狗”這一因果命題式的小說標題，反倒弄巧成拙地局限了故事的豐富性和復雜性。

《因為狗》以特定的時代為約束條件，在將狗性設為人性或人性設為狗性的參數時，并沒有陷入那種簡單的互現互證關系中。細讀就不難發現，小說情節的幾處急轉直下，正是因為狗的突然闖入，狗的閃現中斷了人的閃念。小說寫到，何大光跟唐四嬌的兩次“好事”，都是因為狗的闖入而被迫中斷，最后那次，“何大光就是在脫下長褲往地上鋪時，被門口溜進的一條黑影驚了一下。唐四姣更是‘呀地叫出一聲，又緊緊捂住了嘴巴。那黑影也嚇著了，返身又往門外跑。何大光瞪大了眼，他已經從投進門里的月光中清楚地看清了那是一條狗，而且立即認出是葉葉。他的滿腔怒火‘轟地噴發了，他箭一般射出門去，手里還攥著自己的長褲。”何大光被狗的闖入弄得極其狼狽不堪，情急之下的慌里慌張，讀來讓人忍俊不禁，這無疑增添了小說的趣味性和可讀性。

于懷岸的《巫師故事》鉤沉的是一個古老而又神秘的邊緣題材，誠如在談及這部小說創作初衷時作家所說的那樣，《巫師故事》既是獻給湘西故土的，同時也是獻給作家自己的一部大書，“我從小就對湘西的歷史有著強烈的興趣，對自己家族的歷史更有一些了解，我總想探究一下生我養我的那塊土地上到底發生過什么，我的那些去世了的先人們曾經是怎么生活的。”從這一意義上說，于懷岸的《巫師故事》試圖追問的仍是“我是誰”、“我從哪里來”、“我到哪兒去”的古老文化議題。

如小說題目所示，在這部講述英雄傳奇的小說中，主人公趙天國是湘西最后一位巫師，14歲即繼承族長職位的他，經歷了民國軍閥混戰、抗日戰爭、文化大革命等現代中國最波詭云譎的歷史時段。在貓莊，趙天國并不是憑借其繼承而來的族權樹立其權威和地位，而是以勤勞務實、公正嚴厲的以身作則，來維護貓莊的生產、生活秩序。但自現代以降，只要是在中國，哪怕是偏僻如貓莊，也不可能獨善其身地固守其自足的封閉性——當外來戶攜帶鴉片和毛瑟槍來到貓莊時，不僅趙天國的權威遭到一定程度的挑戰，貓莊的族群秩序也面臨瓦解的潛在威脅。我們看到，趙天國最終的命運讓人感佩不已：一輩子樂善好施的趙天國被以“反革命罪”的名義判處極刑，關進大牢，與他有著相同處境的還有湘西的悍匪龍大榜。兩位湘西傳奇人物的殊途同歸，或許暗示了神秘湘西前途的堪憂。因此，從這一意義上說，小說不僅是對巫楚文化的憑吊，為神秘湘西的古老行當招魂，更是對現代性的強烈質疑，為一種異于時下流行觀念的價值觀招魂，直觀而言，跟2014年的長篇小說相比，就單部小說的篇幅來說，2015年的湖南長篇小說總體上占有優勢，這或可說明湖南的小說家們的敘事越來越有耐心，也越來越有韌勁了。而題材上求諸邊緣幽暗歷史的普遍取向，也表明湖南作家或許意識到焦灼于跟當下現實的貼身肉搏，并不能占到便宜，相反，跟現實有意拉開一定的距離，或許才能出奇制勝。從這一意義上說，2015湖南長篇小說對邊緣歷史的正題書寫，不僅是題材偏好的轉移，也可說是一種識時務的寫作策略。

中短篇小說：大國小民的聚散離亂

2015年的湖南中短篇小說，大多數抱守于現實故事的講述，而這些故事又多來自生活經驗的直接轉化，家長里短，職場內外，有味道的不少，但特別耐咀嚼、有勁道的則并不太多。總體感覺一如沈從文1936年在談論當時的文壇所說的那樣，“覺得大多數青年作家的文章，都‘差不多。文章內容差不多，所表現的觀念也差不多。有時看完一冊厚厚的刊物，好像毫無所得；有時看過五本書，竟似乎只看過一本書”，“作品‘差不多于是成為一種不可避免的命定”，[4]究其主要原因，跟沈從文當年分析的也相差無幾，“故事老是固定一套，且顯出一種特色，便是一貫的流注在作家觀念中那一種可怕的愚昧”。當然，對湖南作家來說，流注在他們創作觀念中的并不是沈老前輩所說的愚昧，這種看起來“差不多”的局面，也并非唯湖南作家們所特有，整個中國當代文壇目下的處境，也是個“差不多”的境況——這同樣跟沈從文當年的評述大致相符：單就小說看，取材不外農村貧困，小官僚嘲諷，青年戀愛的悲劇。作者一種油滑而不落實的情趣，簡單異常的人生觀，全部明朗朗反映在作品里。

跟長篇小說一樣，2015年的湖南中短篇小說，也過多依賴于故事的成形，即“講”故事的色彩重于“寫”小說的成分，而故事的講述，則又大多依憑故事情節本身的線性走向，一言以蔽之，2015年湖南中短篇小說，故事的“講”法略顯單一，想法不是很多——“講”法的千篇一律，難免讓故事的精彩度打了一定折扣。也因此，我們看到，在2015年的湖南中短篇小說中，好故事固然不少，有些故事還頗具有哲思和懸疑色彩（吳昕孺的《中國小腳》、馬笑泉的《荒蕪者》、于懷岸的《下場大雪，好不好》），個別小說的構思之精，設喻之巧，絲毫不輸于中國當代文學史上的名篇佳作。但就總體而言，我們又不得不承認，2015年湖南中短篇小說在結構藝術，在小說可觸及的存在可能性等方面，并沒有給我們帶來突破性的意外之喜。

吳昕孺的《中國小腳》（2015年第8期《山花》）是2015年湖南中短篇小說中非常特別也非常出彩的一篇，或借用作者創作談中的那句話，《中國小腳》恐怕算是2015年湖南中短篇小說中最為“性感”的一篇。《中國小腳》的性感之處在于，這篇帶有哥特式風格的小說，不僅題材特殊，故事時空橫貫東西，小說人物交匯中外，而且在懸疑設置和情感調配之間取得了一種相當好的平衡。出身名醫世家的維薩里，受叔父留下的遺產中那只在福爾馬林溶液里浸泡了32年、形貌萎瑣的“中國小腳”的誘惑，不遠萬里來到中國。來中國后，在給梁府四姨太看病的過程中，維薩里迷戀上了四姨太及其那雙他早就神往的中國小腳。最后他們的“奸情”敗露，四姨太被沉海，維薩里也在歸國途中縱身一躍魂歸大海。在小說中，中國女人的小腳，無疑象征著壓抑畸形卻又“帶有某種不可思議的魔鬼的美”的中國文化：在英國人眼里，中國小腳有著“普羅米修斯式的悲壯，淬礪著痛苦火焰的奇葩，扭曲的極端和邪惡的頂點，不是打開欲望之門的鑰匙，而是將自己封閉在欲望之海的鎖。”維薩里祖孫三代，代表的是一種西方式的科學探索精神，維薩里想在四姨太身上打開“中國小腳”這把鎖，但當他以一種飛蛾撲火般的熱情接近其所迷戀的研究對象時，卻不小心把自己的身家性命也搭上了。這究竟是科學理性精神在中國的水土不服？還是中國文化積重難返卻渾然不覺的悲哀？在這則略帶驚悚的中國故事中，中西文化的對比及反思，被戲劇性地推向一個讓人錯愕的高潮。

于懷岸的《下場大雪，好不好》（2015年第4期《長城》），小說主人公心里也有一把鎖，這把鎖鎖住的是一個復雜而沉重的秘密。小說通過一個旁觀的講述者，回顧了主人公周漢通一段贖罪與懷念交織的復雜旅程。周漢通的妻子方曉晨因妒生恨，在周漢通結婚前夕，密謀殺害了周漢通原來的未婚妻閆雪梅。而直到婚后的第五年，周漢通才意外發現了方曉晨這一驚天的秘密。“我”最終也才明白，大青鄉東魯村那個周漢通多年前就認做干娘的那個婆婆，原來就是閆雪梅的母親，而周漢通夢話所說的“下場大雪，好不好？”至此也才真相大白：希求文過飾非的下場大雪白茫茫一片真干凈，正是周漢通一直以來心有所愧、情有所系的渴念。對周漢通來說，方曉晨的最毒婦人心，反而強化了他對閆雪梅的思戀和追念，也正是從這一意義上說，不僅其照顧鄒婆婆的行為可以理解，其畫作水平愈來愈高，也可得到某種程度的解釋。小說情節張弛有度，而情殺，懸疑等元素則無疑豐富了故事的曲折性，的確可堪稱上乘之作。

相比之下，姜貽斌的《窯山》風情系列（2015年第2期《湖南文學》）中的情愛故事則沒有那么多的心計和彎彎繞繞。《窯山》風情系列由《李桃子》《扯了結婚證的后生》《張相公》《曉星妹子》等四個小短篇構成，四個短篇寫的都是上世紀八九十年代的男女情愛故事。綜觀姜貽斌近些年的中短篇創作，我們不難發現，他筆下“激情燃燒的歲月”多與工廠愛情故事有關。這些男女主人公戀愛時，多愛得大膽干脆，即便分手也是干凈利索，絕不藕斷絲連——這種感情上直來直去的明快和純粹，既包含有那個時代愛情的總體特征，也與小說主人公性格上的個性因素有關。《李桃子》的同名故事主人公是一位殘疾人的妻子，丈夫古漢陽在出事之前，夫妻倆相敬如賓，恩愛有加，但自古漢陽發生意外事故殘疾后，古漢陽對李桃子百般虐待，本來就苦不堪言的李桃子，一氣之下索性將丈夫罵她的“婊子婆”的罵名坐實，跟窯山的鰥夫老花好上了。但好景不長，李桃子跟老花的野戰偷情，有天不幸被李休國發現了，在李休國威脅下，李桃子不得不跟李休國也發生關系。備感屈辱的李桃子找老花訴苦，“自己不愿意跟著兩個男人，還說如果這樣搞，比死還要痛苦。”但膽小怕事的老花，只不過是想占李桃子的便宜而已，根本不敢想象跟李桃子合伙將李休國做掉。李桃子看穿這一點后，趁李休國再度占自己便宜之際，抓起槍一把把李休國干掉。姜貽斌工廠愛情故事中的女主人公似乎都透著一股奮不顧身的狠勁。《張相公》里的劉明歌也是這樣的女人，喪夫的劉明歌，喜歡上了礦上的技術員張之放，張之放愛衛生，喜歡打扮，人家都叫他張相公。劉明歌為追求張相公，從早起陪伴晨練到跟蹤緊追不放，幾乎使盡了渾身解數，耗盡了全部熱情，但依然沒能逃脫窯山流行的那句歇后語揭示的命運：張相公談愛——短命。《曉星妹子》里的主人公曉星妹子，同樣是個熱情率真的女孩，但跟彭小路的戀愛讓她很不滿足，雖說是在談戀愛，卻徒有形式沒實質內容，曉星妹子從沒有嘗到戀愛的滋味，這也無意中給了暗戀曉星妹子的李一單趁虛而入的機會，并讓他輕易得逞。如果說《李桃子》試圖表明的是，只有欲望的身體交歡，愛情還無法站立起來，那么到了《曉星妹子》和《張相公》這里，則讓我們看到，若只憑精神的氣息，沒有實質性內容作為支撐，愛情似乎也難以為繼，這三篇小說，試圖解析的是愛情的靈與肉的辯證法。若以此為觀照，《窯山》風情系列的另外一篇《扯了結婚證的后生》就顯得很有意思了——盡管這是一個悲劇性的故事。開絞車的煤礦工人張三生跟機電隊的張滿芝戀愛失敗，不久又東山再起，跟另一姑娘張國香確立了關系，并且很快推進發生了實質性的關系。但兩人領結婚證的那天恰值張三生當班，興奮過度的張三生一直到晚上當班時，才陡然感到瞌睡來了，當礦車轟隆隆地向他開來時，張三生腦殼忽然朝右邊一歪，竟然迅速地睡了過去。小說試圖表明，戀愛男女光熟稔愛情的辯證法也還不夠，必得有足夠的精力和體力才行。

馬笑泉的《荒蕪者》（2015年11月號上半月刊《作品》）是一篇精悍的準存在主義小說，但套的卻是一件市民小說的外衣，或者說作家把一個未老先衰的中年人“冷也好熱也好活著就好”的中年危機，賦予了某種存在式的況味。小說的存在主義意味，從無名無姓的小說主人公那里也可得到印證。故事的男主人公“我”失去了生活的熱情，對這個世界不再去批判、否定、懷疑，更談不上贊美和熱情擁抱，“對一切幾乎失去了興趣”。在一次同學聚會上，“我”偶遇了女主人公“她”。“我”和“她”既可以說惺惺相惜，也算是趣味相投，而對兩個荒蕪者來說，從最初的默契到心照不宣地上床發生關系，即便是做愛的感覺，也是“說不上好，但也絕不壞”。“我”則更甚，偷情之后，即使面對妻子“我”也沒有絲毫的歉疚感，這種失去道德感的活著態度，與其說標示的是一種荒蕪的狀態，不如說流露出的是濃郁的價值虛無主義傾向。當“我”和“她”每兩個星期做一次愛，并且所謂的“荒蕪者”聚會也是保持這樣一個節奏的時候，“我”或者說“我們”已經從一種自我命名的身份中找到了認同和歸屬，而此時的“荒蕪者”則成了一種相互取悅和自我安慰的噱頭，全然失去了“存在”的意味。

恨鐵的《人之將死》寫的是一位癌癥晚期父親黃昏戀的故事，但有意思的是，小說的敘述者把重心放在了這位父親的兒子身上，如此一來，小說對手戲的戲份就變得足斤足兩了。盡管已風燭殘年，但身患絕癥的父親在生命的最后時刻，毅然選擇從城里搬回老家，并不全為落葉歸根，而主要是念及在鄉下的一段未了情緣：“果然，父親要回家，跟那個女人脫不了干系。父親做決定之前，就已經跟女人續上了舊情”，但這無形中給兒子易曉橋帶來一個不尷不尬的倫理困境，即若是成全“為老不尊”的父親，則感覺自己對不起過世的母親；但若一意孤行地固執己見，又是對身患絕癥父親的不孝。一番掙扎，在決定送父親返鄉之后，易曉橋父子間五味雜陳的拉鋸戰，則演變成了易曉橋跟父親情人的對手戲，并由此牽扯出了親戚及同宗族人想借父親喪事撈一把的種種事端。我們看到，小說的后半部分其實是“義利難分、情理難辨”的花開兩朵各表一枝：一面寫易曉橋跟“那個女人”的“斗智斗勇”，而實則是他一個人的獨角戲；另一面則將筆觸放在了農村人情倫理的時移世易上——從這個意義上說，小說題目所謂的“人之將死”，不僅是指那位患絕癥老父親的行將就木，也指涉農村傳統風俗人倫的行將末路。

萬寧的《干瞪眼》和《紙牌》延續了其一貫的寫作路數，聯系作者此前的《麻將》，我們不難發現萬寧似乎著意去塑造一個極具市民文化意味的博弈空間，作家試圖在一有著濃郁市井生活氣息的博弈空間中來明人心，見人性。《干瞪眼》如小說題名所示，“干瞪眼”本是一種地方特色的撲克游戲，在小說中卻無意間成了女主人公生活狀態的真實寫照。小說的主人公朱沙沙是一間報社的部門主管，也曾有過新聞夢想和文學抱負，但步入中年后，為生活和家庭所牽絆，不得不向現實妥協：媽媽躺在醫院，二十四小時不能離人；個人再牛，在孩子老師面前也得自動矮下去；在單位，她需要在領導和下級之間周旋平衡……朱沙沙身處其中的不是單一的博弈，而是多元多樣的組合博弈，每項博弈可以說都要精明算計，微妙平衡，“朱沙沙欲哭無淚，只是狠咬著嘴唇，呆望著臨街玻璃窗上一層又一層撲過來的雨水，想起一位離世媒體人在他的微博上，寫下的最后一句話：這亂世一樣的雨天。累。真的很累。朱沙沙想辭職。”面對家庭瑣事和職場糾葛，以及人到中年的感情危機，疲于應付、力不從心的女主人公，一切似乎只能是干瞪眼，正如小說中原話所描述的那樣，“人在三界中，兩眼所及，四面高墻，八方陷阱”，干瞪眼的朱莎莎，在生活面前狼狽至極——如果這篇小說某種意義上也是作家的半自敘傳，那么小說的寫作之于作者，不正是一次解脫狼狽的騰空超越？

《紙牌》（2015年第1期《當代》）則一開始就是對牌局的的描繪：“牌桌上，巫紫花枝亂顫，幾盤下來，盡是她洗牌發牌。她洗牌動作嫻熟麻利，兩摞牌，端在手心，輕輕一搭，就完美切入，切入時不但發出嗞嗞的脆響，還窩出兩道弧線。這樣子重復兩次，便是上家幺牌。就聽見邊上的人喊，好點幺，幺死她。巫紫拿起幺過的牌，在桌面上天女撒花樣飛速發牌。四份，每人發十四張，莊家十五張。在這個過程中，巫紫一得空，就搖著手腕，嗔言累死啦，總是我發牌。”小說一開篇的這個特寫鏡頭，即把一個市井女人的日常生活常態一網打盡。在小說中，這個離異的女主人公巫紫，把她所有的熱情都奉獻給了紙牌，有的時候，連她自己都自嘲，紙牌是她最好的情人。小說寫巫紫跟前夫胡信明及兒時好友別樣紅的較勁，又由胡信明牽出他跟現任妻子別樣紅以及生意伙伴間的明里暗里的猜忌狐疑，這同樣也是多元多樣的組合博弈：情感跟欲望，利益與義氣，權力與金錢等等。功利化的算計之于國人，既是一種博弈游戲，也是一種打發時間的最普遍生存狀態。坦率地說，《紙牌》在表現城鎮男女的情愛糾葛以及市井生活的常態方面，并無太大新意，反倒在對市井化的游戲博弈空間進行一種文化觀察的時候，展現出作者別樣的睿智洞察來：“不是農忙時節，溪水村的下午是打紙牌的。氣候宜人的時候會在前坪柚子樹下擺放一張桌子，當然在堂屋里玩的時間還是多數，桌上打的，邊上看的，總會圍上一堆人。女人帶著孩子，做著針線，男人喝著茶，抽著煙，牌桌上的局勢并沒有多少人關心，但幾個人在一起胡扯是必須的。牌桌上，其實是村里的新聞廣播站。村尾李大頭半夜打老婆，村中易寡婦家夜里有人敲門，唐家的媳婦與婆婆對罵等等一樁樁糗事，隨著紙牌一摸一擺，所有事情的點點滴滴被人翻曬出來。溪水村村民對紙牌的熱衷，經久不衰。說是因為這種游戲給他們艱難困苦的生活平添了一些歡快和憧憬，在這種娛樂中悟出了堅韌、達觀、親和的生存理論，這是一種平民情結。”溪水村的牌局，在當下中國無疑具有著典型的代表性。牌局所構成的并不只是一個博弈空間，更是一個具有娛樂休閑功能的市井文化空間，或者說，這一博弈空間事實上是有效承擔起了人際關系社會化的組織動員職能。從民間文化風俗的角度看，《紙牌》無疑把捉到了市井中國最具癥候性的一面。

少鴻的《石頭剪刀布》講的則是一個“陰謀與愛情”的博弈故事，故事中石頭剪刀布的游戲博弈，最初只是始于兩個陌生男女首次邂逅的寒暄挑釁。而隨著情節的次第展開，深入到故事內里，我們才發現，小說人物間的糾葛和博弈，遠比剪刀石頭布來得復雜：小說男主人公是個檢察官，而妻子則是公安局的局長，檢察官在辦案過程中欲為民伸冤，主持正義，但卻遭遇了來自妻子方面的阻力和威脅，而加之兩人的婚姻本來就貌合神離，存在解體危機，因而二人間的攻防進退也就顯得尤為微妙。我們看到，小說不僅有夫妻間的情仇恩怨，更有親情感情和金錢權力以及法理的博弈——普通百姓為捍衛正當利益，不惜以死抗爭，而基層官員為追求政績，罔顧法律，草菅人命。小說結局寫男主人公跟最初邂逅的那個女人商量（早已成為他的紅顏知己），是否要檢舉那場暴力拆遷致人身亡的命案，猶豫之下，兩人決定以石頭剪刀布來做最終決斷，“她出的是巴掌，她的布包裹住了他這塊冷硬的石頭——她的巴掌抓住了他的拳頭。剎那間，他就深陷在了大面積的芳香、溫熱和柔軟里。他真想就這樣埋葬在她的掌心，永遠永遠，也不要出來”，這一看似偶然的結果，實則是作家精心安排的必然結果，無聲勝有聲，收束得羚羊掛角般的恰到好處。

2015年，汨羅作家潘紹東一路高歌猛進，持續發力，本年度推出了4部各有千秋的中短篇小說。總的來說，《月亮上的稻草》和《空箱子》相對而言更為精彩，而《小靜的奔跑》和《牽牛記》則顯得有點四平八穩。《月亮上的稻草》（2015年第1期《湖南文學》）講述的是一個反諷的含淚微笑式的故事，小說在一個非常規意義的官民互動關系中，揭示出當下中國存在的某種觸目的階層差異和身份等級。小說主人公侯凡，用他自己的話說，是一個吃軟飯的副鄉級干部，寒門子弟出身的他，有一個當副縣長的老婆。一天，曾跟侯凡有過一夜情的紅塵女子羅飛花，找上門來想讓這位民政干部幫忙，救救她患白血病的孩子，侯凡絞盡腦汁在妻子幫助下，最終完成了羅飛花的心愿。而此中過程的曲折和隱晦，只有侯凡心里清楚：精于官場操作的妻子事實上是借幫羅飛花之舉，為自己在改選換屆中大造聲勢，從而爭得了宣傳部長這一要職。換言之，他人眼中的救命稻草，不過是官場操作的一件道具而已，若非妻子競職這一機會杠桿，即使普通百姓人命攸關的生死大事，恐怕也難能引起當官的半點在意。值得稱道的是，小說那畫龍點睛式的結尾，一下子讓一個庸常拉雜的經驗故事轉身化為一篇別具匠心的藝術小說。《空箱子》（2015年第1期《北京文學》（精彩閱讀））的結構方式與《月亮上的稻草》有異曲同工之妙，小說的篇幅不長，但內容很深，恰恰正是在這樣一個有限篇幅中，顯出了作家螺獅殼里做道場的本領。小說寫一對老夫妻的黃昏晚景，故事的起伏，則始于一段男主人公嫖娼被抓的桃色丑聞，丈夫的晚節不保，讓老兩口的“夕陽無限好”抹上了一重陰影。而有意思的是，當事人閻有余卻依然故我，倒是老伴金枝開始有了變化——她開始怕出門，怕見熟人，怕和熟人聊天，尤其怕說與老閻有關和與老閻那事兒有關的事。“接下來的日子就像白開水里撒了一把鹽，表面看起來毫無變化，事實是閻有余讓水變了味道。”為化解丑聞的余震，金枝決計北上去兒子家換種心情，但就在即將上火車的當兒，女主人公說車票忘帶，只能讓閻有余只身前往，而待她剛返回家中，就聽到了開鎖的聲音——原來男主人公在出發的時候拎的是只空箱子。那只沒裝行李的空箱子，有著太多的內容，老兩口的宣而不戰、引而不發，實則是一種老道的生活智慧。

《小靜的奔跑》（2015年第1期《清明》）是一篇成長小說，發育成熟的小靜自小遭村人性侵，作為體育特長生又被教練騷擾，甚至連親生父親也欲酒后對她施暴。孤立無援的她，一次慌亂之下跑進了李向前的修車店，毀了少女的聲譽清白。也因此，跟李向前后來的結合，并非完全出自小靜的意愿，這又為她日后出走埋下了伏筆。小說情節環環相扣，但敘述重心似乎比較游移，一方面想在人物心理上做深度開掘，但另一方面受情節掣肘，又得忙于交代說明，顧此失彼，拿捏不準。《牽牛記》（2015年第8期《長江文藝》）明顯有劉震云《我不是潘金蓮》的影響痕跡，漂浮的敘事在小說中成了一種順流直下的信息傳遞，雖也有峰回路轉的疊繞，但基本上還是一馬平川地奔突，直沖結局而去。

趙燕飛的《春晚》故事始于“房”事好商量。葉子和安平因購房在售樓部認識，男女主人公從小心翼翼的彼此試探，到各取所需的水到渠成，雙方都心明如鏡，但又始終心照不宣。因房之事起，且又因房事繼，我們看到，離異男和大齡女的戀愛，少了青春年少的浪漫激情，而多了份人到中年的算計和功利。這就像兩人每次見面的直奔主題，唯有在房事過后，才能互吐衷情。因此，葉子和安平此前的交往更像是一場彩排，當小說結尾電視上的春晚開演時，男女主人公相偎臥室，他們的感情才算真正進入正戲。小說像一道規整的盆景，有模有樣，有溫暖的結局，但也正因為沒有過多的枝蔓，小說顯得缺乏力道。這即是說當故事的鋪陳沿襲兩人交往的欲望軌跡時，人物心里展開的景深和精神企及的廣度則相對變得有限。

匡瓢的《往昔之井》（2015年第5期《十月》）是一篇弗洛伊德味十足的小說，男主人公建設跟君姐的姐弟戀，以建設成年后的回憶視角，穿插在建設一次出車載客的經歷中來交替呈現，這種蒙太奇手法的運用，增強了故事的小說意味。而懵懂少年勃發羞澀的情欲，無法言傳，又無法釋懷，讀來又不免讓人想起電影《西西里美麗的傳說》中的那個偷窺少年。君姐出獄歸來，唯獨建設可以往來陪伴，而建設青春期的自暴自棄，似乎也只有君姐能真正理解，兩人相互吸引，又似乎有意拒斥。小說現實摻雜回憶，回憶照進現實，兩條線索追逐著行進，終在建設接到君姐家舊房子被推了的電話處打成了一個休止的結，小說結尾的這種處理，事實上也把主人公建設“往昔之井”的“井蓋”給揭開了，讓建設心中的那口井重獲了光明。

相對于錯綜扭結的城鎮故事，2015年湖南中短篇的農村故事顯得更為順暢一些，也更具中國氣派一些。王躍文的《蕨草青青》（第11期《時代文學》）拉開的本是部長篇的架勢，小說以傳統的人物牽引故事的方式開篇，隨著人物的逐一出場，以及人物關系的逐漸明朗，讀者的胃口被高高吊起，對故事的期待自然隨之提升。我們看到，漫水大隊的得明、翠玉、紅英等，一出場便火花四射，小說人物的含笑的咒罵式斗嘴，更像是打情罵俏，全是原汁原味的地道生活化口語，充滿了農村特有的鄉土諧趣，而此也構成整部小說最鮮明的一個特色，即小說基本上是以人物對話來推動情節發展，小說的人物性格和人物形象塑造，也主要由人物的對話語言來承擔完成。如果說此仍并不足為奇的話，那么因人物性別、年齡、階級的不同以及人物數量之眾，在不到六萬字的篇幅里，需調配近20個人物角色，能做到寥寥幾筆，人物形象便躍然紙上，就不得不說作者的文字功夫十分了得了。在小說所有女主人公中，最生動形象的莫過于潑辣與柔情兼具的翠玉，翠玉的丈夫英年早逝，這也在客觀上造成她的生性敏感。面對綠干部心懷鬼胎的挑逗，翠玉潑辣勁十足：“我眉毛長得乖不乖，關你卵事！又不是呷你屋的飯長的！”，回擊鄉干部毫不留情面。但當看到秦老師因得明的得寸進尺而圓不了場而備感尷尬時，她自己不僅笑了起來，而且面巴上熱熱地發燒，她看不慣得明的做派，就站出來幫秦老師圓場：“得明講得對不對，你只看他腦殼有好偏。他腦殼偏得越厲害，講得就越有道理。他平日只要講見過汽車輪子齊他肩膀，他腦殼就偏到肩膀上去了。”就小說的情感基調及其營造的生活氣氛而言，《蕨草青青》很容易讓人想起周立波當年的《山鄉巨變》來，或干脆說，王躍文筆下的漫水大隊，某種意義上是在向周立波的清溪鄉致敬。而事實上，王躍文講述的“漫水”特殊歷史時期的這段故事，也的確夠得上《山鄉巨變》那樣的容量。就此而言，篇幅略顯單薄的《蕨草青青》好看但卻又不怎么耐讀。

阿良的《羹砣羹》（2015年第4期《湖南文學》）是一篇讓人倍感溫暖的小說，小說講述的是農村留守婦女的故事。留守婦女葉小惠的丈夫石柁遠赴新疆打工，留下葉小惠與奶奶兩個人相依為命。而同村的樹林老師，兩個孩子在城里讀書，老婆在學校上課，也總是一個人在家，因鄉里鄉親，樹林老師和葉小惠在生活瑣事上有一些往來，但樹林老師的愛人，不但不懷疑，沒有醋意，還總是囑咐樹林說，小惠妹子過日子不容易，有時間多幫幫小惠。守了幾年空房的葉小惠對樹林老師除了欽慕外，其實也有某種沖動。小說咋看起來，完全是一個偷情故事的架勢，但難能可貴的是，兩人“擦槍不走火”，葉小惠最終被鄉村教師樹林高尚的人品所折服，沒讓心中的隱微漣漪變成騷動出墻的浪花。從閱讀期待的角度講，反倒是“故事”的沒有發生，讓人頗感意外。《羹砣羹》讓我們既看到了中國鄉村的破敗，但同時也看到了隱藏于破敗中的那一線生機和希望。

少一的《貴人遠行》是篇讓人“說不清、道不明”的小說，這種“說不清道不明”不是說作家在敘述上玩弄了什么炫目的花樣，更不是說小說存在明顯的漏洞或硬傷，而是一種刻意經營的模糊美學。小說主人公幺叔是個常年在外闖蕩跑江湖的游民，生性懶散，家庭不睦，父子成仇，這樣的人，在村里自然活得沒有骨氣和尊嚴——跑江湖的游民，在農村本身就是極為特殊的“說不清、道不明”的一種人。因“我”在縣城工作，且幺叔小時對“我”有過救命之恩，幺叔幾次找上門來問“我”借錢，圍繞幺叔找“我”的兩次經歷，小說把幺叔的身世遭遇、家庭背景交代了清楚。跟村里人的態度一樣，“我”對幺叔一開始也是百般嫌惡，唯恐避之而不及。幺叔最后一次找“我”，是想邀“我”合作，把村里的橋修起來，但我以為“玩這些套路的人沒幾個好東西，都是你騙我我騙你，無非就為了哄幾個錢。”只等著看他的笑話。但沒曾想在年底回家，真看到了幺叔獨自出資修建的橋。小說結尾的這一逆轉，可以說是在意料之外，但也算是情理之中，而正是從這一意義上說，小說的題目“貴人遠行”中的那個“貴人”究竟是揶揄還是激賞，也變得“說不清、道不明”了。《我不打人》寫基層派出所為年底創收設卡收費，主人公冉飛輪本是派出所臨時的聯防隊員，在年底的派出所創收項目中，冉飛輪積極出謀劃策，但卻因為后來的一次意外事故，冉飛輪最終被派出所掃地出門。故事的下半部即是寫冉飛輪來到廣東打工的經歷。但明顯看得出，小說結構的黏合度不強，冉飛輪出逃之后的故事，與此前的派出所經歷缺少一種必要的邏輯關聯，后半部分與前半部分斷裂為兩部分。《變臉》寫屠夫三人組跟稅務所所長胡威的較量，而最后，“我”和胡威握手言和，并成了無話不談的好朋友。“臉”的變或不變，揭示的都是小市民利益化的生存邏輯。

在2015年的湖南中短篇小說中，無論小說題材還是風格上存在多大區別，我們看到，這些小說都有一個共同的主題，即它們無不都在寫中國家庭正在發生或已然完成的破碎和解體：青春期少女母親常年在外（《小靜的奔跑》）、中年夫婦失和離異（《紙牌》，《春晚》）、夫妻關系名存實亡（《石頭剪刀布》，《下場大雪，好不好》）、留守婦女獨守空房（《羹砣羹》）、農村父子外出打拼（《貴人遠行》）等。家庭的支離破碎，恐怕是現代性給當代中國帶來的最觸目驚心的后果之一。我們看到，隨著中國城市化的加速，無論是從農村奔往城市，還是城市間的跨區流動，中國人的遷徙正變得日益頻繁，早已不再固守傳統意義的安土重遷。而當前中國城市化的路徑，主要還是農村補給城市，所以，資源配置日益向大城市集中，年輕人為尋求發展機會，多選擇背井離鄉，老年人也候鳥式地在城市與農村間來回遷徙。在2015年的湖南中短篇小說中，夫妻失和離異，或夫婦分居兩地，父子/父女反目等屢見不鮮，小人物的喜怒哀樂和悲苦情仇，正是被放置在家庭破碎/分裂的這一現代性背景中來展開的。

結語：經驗故事何以小說藝術？

文學沒有完成時，結語也不意味著結束。2015年的湖南小說綜述，并不是為英雄榜上排座次、功勞簿上評等級，也不僅是要在形式上來一次年度大總結——如若將湖南年度小說檢閱，僅視為一種地區文學的編年建制，或更極端的想法，視為行政區劃意義上的所有小說的文本匯總，那么，所謂的年度述評，也就失去了其應有的意義。“如今的這個世界已經沒有局部性事件”，奧登上世紀初的這一名言言猶在耳，文學同樣亦乎如此。換句話說，如果我們僅是在一個封閉的地理空間中來討論2015年的湖南小說，而罔顧中國乃至世界的文學場域，那么所謂的年度綜述，很可能會淪為王婆賣瓜式的自吹自擂。但年度綜述既然不是悉數納入的照單全收，那么始終無法回避的一個質詢就是，為何顧此失彼，舍張取李呢？其甄選依據究竟何在？從這一意義上說，對甄選依據的解釋，恰恰是綜述能否令人信服的關鍵一環。

就2015年度的綜述而言，“小說湖南，故事中國”①的標題則已給出了一種解釋路徑的提示，即2015年度小說綜述中提及的作品，它們在故事主題上回應的都是改革中國的變局和動向，講述的都是中國人經驗意義的中國故事，換言之，從故事經驗的形象譜系上說，它們首先是中國的，其次才是湖南的。盡管如此，不得不承認的是，這一解釋仍存在某種討巧的嫌疑——因為順序反過來說也似無不可。但不管怎么說，在寫作意向上始終向著預設的方向努力，是2015年小說綜述追求的終極目標。拋卻甄選依據不談，即使就一般意義的文學批評或書評而言，其實也是費力不討好，這恰如沈從文當年所說的那樣，書評說來簡單，做來困難，“最不討好，又是容易發生私人恩怨；最宜公平，卻又容易相當偏見存在；最需要避免私人愛憎和人事拘牽，卻又似乎不能不受私人愛憎和人事拘牽，本身無永久價值，然而間接又最有影響，文學運動少不了它，同時又好不需要它。”之所以這般矛盾，在沈從文看來，恰恰是評論的目的本身是矛盾的：它要兼顧好幾方面；應當是一個作品的回聲，又希望成一群讀者的指路石。它恰如俗話所說“一石打三鳥”的那個石頭，要打中的是作家、讀者和他自己。更何況年度綜述是以一評十？

從某種意義上說，正是有感于此，“小說湖南”的提出，才不是對文學“湘軍”的造反或革命，而是遵循小說自身的旨趣，對湖南小說寄予的一種希冀和展望。質言之，“小說湖南”試圖召喚的湖南小說是這樣一種類型：藝術探索上秉持湖南精神敢開風氣之先，審美價值上崇尚中國氣度不惟西方馬首是瞻，書寫本土經驗不顯地方性，講述地方故事又毫無小家子氣。在寫作資源方面，我們固然要依靠我們自身的經驗——無論是個人的生存經驗，還是集體的生活經驗，經驗之于小說藝術的重要性，并沒有像本雅明說的那么悲觀。但對經驗的處理，絕不是那種教條模式化的直接轉化，而是去試圖發現經驗的縫隙、裂痕，即使是最生活化的經驗，扭曲、變形、重組之后也可以變成閃光的細節熠熠生輝。就此而言，略薩的忠告不失為一種提醒：“不寫內心深處感到鼓舞和要求的東西，而是冷冰冰地以理智的方式選擇題材或者情節的小說家，因為他以為用這種方式可以獲得最大成功，是名不副實的作家；很可能就因為如此，他才是個蹩腳的小說家。”他又接著補充說，“哪怕他獲得成功：正如您清楚地知道的那樣，暢銷書的名單上印滿了許多糟糕的小說家”。

那么，究竟如何讓經驗故事變成一種藝術化的小說？對此，略薩給出的中肯建議是，小說家要“敢于和魔鬼打交道”：“接納來自內心的魔鬼，按照自己的實力為魔鬼服務……根據那個讓我們著魔、讓我們感到刺激、把我們有時候甚至神秘地與我們的生活緊緊地聯系在一起的寫作，可以寫得‘更好，更有信心和毅力”[2]24。魔鬼在細節中，細節在經驗里。只有敢于和魔鬼打交道，才能讓日常的經驗變成魔鬼般的細節，一如“月亮上長出稻草”、大熱天白日說夢“下場大雪好不好？”，也唯有如此，所謂故事的經驗或經驗的故事，才能變成藝術的小說。

參考文獻：

[1]〔美〕W·C·布斯.小說修辭學[M].華明、胡曉蘇、周憲譯，北京：北京大學出版社，1987：30.

[2]〔秘魯〕馬里奧·巴爾加斯·略薩.給青年小說的信[M].趙德明譯，上海：上海世紀出版集團，2004：15.

[3]〔法〕貝爾納·瓦萊特.小說——文學分析的現代方法與技巧[M].陳艷譯，天津：天津人民出版社，2003：2-3.

[4]沈從文.作家間需要一種新運動.沈從文批評文集[M].劉洪濤編，珠海：珠海出版社，1998：29.

責任編輯 叢 琳