嚴慶谷：丑行里蹦出的美猴王

秦嶺

國家一級演員，工文武丑，研究生導師，上海市非物質文化遺產項目京劇代表性傳承人。著名京劇表演藝術家張春華先生入室弟子。曾得到閻世喜、孫正陽、劉云龍、陳正柱、鈕驃、劉異龍等名師的傳授。他亦擅演鄭（法祥）派悟空戲，表演風格大氣威武，亦莊亦諧，出手穩健，獨具特色。常演的悟空戲有《大鬧天宮》《十八羅漢斗悟空》《五百年后孫悟空》《金刀陣》等。他勤于學習，善于思考，在中外戲劇雜志上發表過多篇論文，有“臺上武丑，臺下文秀”之美譽。曾赴日本留學研究狂言藝術，還多次應邀赴歐美講學、演出，熱衷于國際文化交流。2001年獲全國青年京劇演員電視大賽最佳表演獎；2007年自導自演新編小戲《小吏之死》，獲第二屆“中國戲劇獎·全國小戲小品大賽”金獎、優秀表演獎；2009年獲第十九屆上海白玉蘭戲劇表演藝術主角獎。

2016這個猴年，無疑是屬于嚴慶谷的。

從元旦開始，上海京劇院就啟動了以他為主角的，為期一年的悟空戲展演計劃。系列演出的名字起得響亮，“大圣來也”；時間表也排得扎實，從元旦當日以《齊天大圣》為戲碼的“吉祥”開場，到5月中旬剛剛演出結束的《五百年后孫悟空》，以及金秋9月即將獻演的《真假美猴王》重現唐僧西行之路上的“勵志”故事，最后則選在年尾的12月31日，以鄭派悟空戲的代表折子《鬧天宮》《借扇》《金刀陣》為這個“大圣之年”畫上一個“功德圓滿”的句號。

戲曲市場的久振不興，是我們而今在談論戲曲的時候總在談論的話題。“大圣來也”前兩輪演出票房的火爆和市場反響的空前熱烈，令許多關心京劇武戲生態，尤其是悟空戲生存現狀的人們感覺到了久違的振奮。事實上，“大圣”系列演出的創意者與制作人，正是作為主演的嚴慶谷本人，為了這一次的集中爆發，他已經籌備了兩年。

“悟空戲是武戲中很重要的一個部分，故事大家都知道，孫悟空大家也都喜歡，它可以作為京劇的入門篇。我覺得大人小孩，乃至老外都會比較容易接受，”嚴慶谷說，“猴年十二年才一個輪回。如果大圣年不演一些大圣戲，好像怪可惜的，這個機會一定不能放棄。所以我就在想有沒有可能貫穿一年，把這個熱度保持住。”

從1986年開始跟隨老師學習鄭派悟空戲，一路接受訓練直到今天，嚴慶谷在他的“西行路上”恰好修為滿三十年。“不同于現代藝術其他門類的演員，可能在十七八歲或者二十出頭的年紀，就會因為某部戲、某個角色一夜成名，傳統表演藝術的成長相當難。三十歲還不成熟，四十歲則剛剛開始羽翼豐滿，五十歲才進入成熟期，而五十歲至七十歲可能才是一個演員的藝術巔峰。它沒有任何捷徑可走”，學了三十年悟空戲的他，“直到今天才剛剛覺得好像演起來有點感覺”，因而站在嚴慶谷個人的立場，也由衷希望能夠借此大圣年的東風，為自己這些年的積累“做一個小小的總結”。

我們的采訪是在上海京劇院四樓的一間小會議室里，見縫插針地進行的。某種意義上，嚴慶谷是被我從隔壁會議室里正熱火朝天地進行著的劇本討論會現場硬請出來的，這個認知讓我覺得頗不好意思。他們正在討論的“大圣來也”下一步計劃推演的《真假美猴王》。三十多年前上海京劇院曾經搬演過這出戲，但“后來怎么看這個劇本和今天有差距，現在索性重新寫了劇本”。采訪過程中，我們的談話時不時地會被各種各樣的突發狀況打斷，有要同他交換排演想法的，有想請他審核經費問題的，甚至還有請他幫忙聯系找人的。嚴慶谷有條不紊地處理著這些事務，同時客氣而真誠地為這些意外的打擾致歉。但在我，這或者是一件好事，它給了我更多的機會去認識演員之外的他。

光憑外表的印象，恐怕很難相信嚴慶谷四十六歲的年紀。1970年出生的他大了我整整一輪，然而從裝扮談吐，到說話時候的動作和表情，嚴慶谷給人的感覺洋溢著一種由內而外的青春——青春的意思當然無關青澀，恰恰相反，如果拿大圣手中的蟠桃做譬，那他就是這種恰到好處的新鮮的成熟與飽滿——這或者是他的個性使然，亦或者與他所從事表演行當有關。嚴慶谷的家門是京劇丑角，他是著名丑角表演藝術家張春華的弟子。鄭派悟空戲則是他的第二產業，同時他也是如今活躍在京劇舞臺上的唯一一個鄭派第三代傳人。無論是風趣逗笑的文丑武丑，還是亦莊亦諧的齊天大圣，在嚴慶谷身上，你感覺不到“框框”的存在，但這又并不是說沒有“規矩”——從心所欲不逾矩，至少在藝術上，我覺得他有這樣的氣魄與自信。

三十年西行路上

按照以往采訪戲曲人物的慣例，話到此處，應該要好好介紹一下辛苦求藝的經歷，不過嚴慶谷本人對此倒是大而化之。1981年，11歲的他報考上海市戲曲學校京劇科，完全是戲迷母親的建議——在當時，戲曲演員還是非常受人尊重的行業。學戲固然辛苦，而后戲曲演員所歷經的路途也確實曲折艱難，但在嚴慶谷看來這不過是每一個戲曲演員成長所必經的點滴，并無多少特殊之處。比起自己，他說得更多的還是老師。

在戲校的第一學期，嚴慶谷還是老生班里的學生，開蒙戲是《審頭刺湯》。“上來打引子，‘奉命審人頭……”，這些細節，他至今記得清清楚楚。“當時有一個老師專門到我們課堂里面來串門，拿了一個茶杯，這兒看看，那兒看看。到了第二學期我就到了這位老師的組里了。”這位老師就是他后來學習丑角藝術的“奶師”，表演藝術家閻世喜。

出身于富連成科班世字科的閻世喜，最初學的也是老生，后來改學武生，最后又改學文丑。他的父親就是民國初年著名武旦演員，藝名“九陣風”的閻嵐秋，哥哥閻慶林則是小生表演藝術家姜妙香的大弟子。即便后來明白了丑角只可能是京劇舞臺上永恒的綠葉，老生才是真正的主角，嚴慶谷卻從來沒有對閻老師將他從生行捉入丑行的決定有過分毫埋怨。“學丑角真是蠻開心的，因為有些臺詞真的很好玩，老師念一句我們跟一句，念著念著就會樂出來那種。”事實上，已經有太多人拿嚴慶谷“史上最帥丑角”的梗說過事兒。確實，從形象上看，不管是老生、小生、大武生，乃至旦角，任何一種扮相嚴慶谷都“拿得起”。但他心里一直記得老師說過的一句話，丑角不一定是長得丑，丑角到了一定的境界也必須是丑中見美，而比起美丑，丑角更需要的是一種伶俐的聰明勁兒，需要追求喜劇的品格。“我們忌諱一個人扮出來臟，然后語言也臟。這是最忌諱的，老師經常這樣提醒我們，你的一戳一站都要規范，要丑中見美。”

這種對美的追求從戲內也延伸到了戲外。“老師跟我們處得特別好。上課的時候還會說說他們富連成科班的情況。還有生活中的種種規矩，老師也教，比如倒酒要十分滿，倒茶七分滿，盛飯六分，盛一碗墳頭飯對客人是很不禮貌的。老師很喜歡養鳥養花兒，一陽臺都是花花草草。他對生活情致是很有追求的，在這一點上，我覺得我也受到了老師的影響。”

事實上，嚴慶谷之所以會接觸并學習鄭派悟空戲，也和閻世喜的鼓勵與促成不無關系。閻世喜在富連成科班的時候就見過高他一輩的武丑大師葉盛章，也跟他取過經，閻世喜的《時遷偷雞》就是按照葉派的風格來演的。而葉盛章先生當年也演過《鬧天宮》《水簾洞》等許多悟空戲，當然依照的是北派的路數。“那時候老師知道有機會學鄭派悟空戲，就非常推薦我去學。他沒想過你是我的學生不能學別的。他知道鄭派悟空戲的價值，也知道它很難學，需要很好的武功基礎，而且我學的是武丑，演主角機會不多，演悟空戲就可以演主角。而且丑角在幽默方面可以優于其他行當，演悟空戲也是順理成章。”

悟空戲，也就是人們通常所說的猴戲，分為南派和北派，北派猴王有楊小樓、郝振基、李萬春等，而鄭法祥、蓋叫天、張翼鵬則是南派猴王的代表人物。鄭派悟空戲，曾是京劇南派武戲中極有特色的一支，他博采眾長，并大膽突破舊的程式，創造新的規范，無論身法、手法、步法、棒法，筋斗乃至唱念、扮相都與眾不同。

“其實鄭老特別忌諱別人說‘猴戲，他強調他演的是‘大圣戲，孫悟空不是普通的猴，他是齊天大圣，是斗戰勝佛，所以他的孫悟空在表演上突出的是一種‘威。”

在嚴慶谷看來，北派的孫悟空形體上可能更多是以武生為規范，在武生一般形體表現的基礎上，經過一點點轉換再略加一點猴形，從而表現孫悟空特有的動作和形象。這當然非常大氣非常帥氣也非常美。但是鄭法祥的南派孫悟空，則走得更遠，既不是武生也不是武丑，而是在傳統程式之上創造并形成了一個非常獨特的表演體系。

“鄭老本身就會武功，身材也非常偉岸。他觀察猩猩、猿猴的動作并結合武術的一些手法，發明了登云步、踏云步等一系步法身段，拳法掌法也和別人不一樣，形成了一種獨特的風格。他的孫悟空，蹲的時候可以蹲得很低很低，拔高的時候又很高很挺拔，這種大開大闔的變化非常具有雕塑感。包括他的金箍棒也和一般的金箍棒不太一樣，特別粗、特別長，就為了表現那種力度和氣勢。所以我在學的時候，確實感覺非常難，同時也覺得非常神。”

好在他遇到了兩位非常好的老師。為嚴慶谷開蒙鄭派悟空戲的是劉云龍。雖然姓劉，其實是鄭法祥的親侄子。鄭法祥的父親當年為了感恩當年一位姓劉的恩人，就把下面的幾個兒子都過繼給了劉家，因而劉云龍的鄭派是一板一眼的家學正宗。從劉云龍手上，他學到了《借扇》和《金刀陣》。后來到了上海京劇院，嚴慶谷又向陳玉柱多有討教。陳正柱是鄭法祥的入室弟子，鄭派的嫡系傳人。“陳老師學習鄭派到了著魔的地步，他為了練‘跺泥，可以練到臺毯都給跺壞的地步”。《鬧天宮》一折他便是向陳玉柱學來的。《借扇》《鬧天宮》《金刀陣》這三折戲，被嚴慶谷寫入了這個大圣年的封箱戲，“大圣來也·功德篇”的節目表里，由此也很可以讀出他的意圖與決心。

比起武功等技術層面的表現，對嚴慶谷來說，鄭派悟空戲最難的或許恰恰是技術之外的，那種威風凜凜、霸氣十足的神話氣質與分量。作為佐證，他還特地展示了一下鄭派悟空戲的臉譜。與楊小樓、郝振基的“一口鐘”、李萬春的“倒栽桃”、李少春的“反葫蘆”不同，鄭派的孫悟空臉譜是一個非常飽滿的桃子形，兩側鼻窩畫成蝴蝶形，眼窩很大，上面畫有三道黑色的紋樣，別具個性。據說這個臉譜的創制，是鄭法祥1927年南下廣州，在大佛寺看到《悟空斗戰勝佛》的線刻圖時得來的靈感。

“鄭老在廣州大佛寺看到的是斗戰勝佛的猿面，啟發他創造了臉譜。在福建齊天寺鄭老又看到了孫悟空雕像，他還請畫工臨摹下來，請回家中供奉，并以此作為他創造悟空戲的藍本。。后來他在共舞臺邊上開酸梅湯店，這幅畫像就供在店里，邊上燒著檀香，進去的時候香煙繚繞，就跟仙界一樣。這幅畫后來不幸毀掉了，但陳老師家存有一張照片，我們都看過。那確實是很有威力。孫悟空坐在一張虎皮太師椅上，腰橫玉帶，足登戰靴，真的是目有火焰，口如大澤。看了照片就理解為什么當年鄭老會對這尊佛像如此推崇，這就是他心目當中的齊天大圣。”

嚴慶谷上下比劃著，眉飛色舞地講述著這些。坐在他對面的我，此刻有一種強烈的感覺——至少我相信在嚴慶谷的心里也確有這樣的意思——那幅畫像顯然不僅僅是一幅畫像，那則故事也顯然不僅僅是一則故事。形容表述里所傳遞出的，恐怕還有一種更深層次的東西，那是而今的我們業已逐漸缺失，卻曾經在老一輩戲曲人身上如此深刻地存在過的，對于藝術創作的近乎虔誠的敬畏，正是這種虔誠和敬畏，構成了傳統戲曲在藝術舞臺上的真實“分量”。

演得漂亮，吆喝也要響亮

關于“大圣來也”這一整年的演出企劃，上海京劇院院長單躍進曾經在之前的媒體采訪中說過這樣一段話：“我們希望通過此次項目建立的制作人團隊制度的探索與嘗試，激活相對傳統的戲曲演出項目制作的現狀。以往以行政架構為主的運行機制正面臨著挑戰，院團體制改革已進入深水區、攻堅階段，這不是一句空話，我們必須要換思路，有作為。”

事實上，這也是坐在京劇院小會議室里的我，迫切希望從“制作人”嚴慶谷那里聽到的解答。

“這一年我也覺得自己是個行者，要做很多事兒。制作人這個概念在別的圈子是一個很成熟的一個職業，在我們如今的戲曲圈還是比較陌生的。雖然在解放前戲班有一個經勵科是專門做營銷這一塊，后來劇團國營了之后，不得不承認，市場營銷的能力是弱化了，劇團慢慢沒有野生的能力，大家都按計劃來做，很多年都是這樣過來的。”

嚴慶谷說得非常坦率：而今包括京劇在內的戲曲總體生態都不是太理想，花的錢不少，花的力氣也不少，也一直有新戲在排，試圖拉動更年輕的觀眾群體，不同題材，不同形式這樣那樣嘗試了很多。個別演員在宣傳方面的主動努力，確實能為上座率帶來某種突破，但如果按部就班，遵照劇團的一般做法，用劇院門口貼個海報、網上發個演出信息的方式進行宣傳和推廣，所得到的結果也只能是相當困頓的上座率，有時候只有半成座，甚至更少。

“我一直在觀察這個，”嚴慶谷說，“對一個劇院來說，特別是對在一線工作的演員來說，其實這是很傷害的。如果長期以往是這樣的一種狀態，他對自己的職業自信心會越來越少：京劇也就這么回事兒吧，名角貼出去也就只有六七成。這對整個事業非常不利。但與此同時，我們也看到一些非常好的現象，像張火丁、王珮瑜，史依弘她們，也在想方設法利用一切社會資源，借助體制外的力量，和體制內的資源結合起來。努力之后，票房還是會有很好的改觀。我相信這一點。”

可茲佐證的，是嚴慶谷在2010年策劃并導演了兩場題為“小丑挑梁——京劇丑角藝術”的專場演出。那一次的演出集齊了上海京劇院老中青三代丑角演員。身為總導演兼主要演員的嚴慶谷使盡渾身解數，通過各種渠道來為演出做推廣，讓一場屬于舞臺“綠葉”的專場，最終辦得“花團錦簇”，無論是臺上的演員，還是臺下熱愛京劇藝術的觀眾都因此深受鼓舞。

“我們需要有創意，需要投一些錢做宣傳。我一直舉滴滴打車的例子，你砸進去宣傳，就有人來用你這個軟件，一定的宣傳策略和一定的先期投入是必須的。制作人做新戲也有一部分經費，以往我們可能更多地投在藝術生產上，而幾乎不考慮分一部分在推廣營銷上。這其實是不行的。肯定是不行的。所以這一次我們把計劃做得蠻大，我和院長商量，這次一定要用一個非常正式且專業的營銷團隊來推進這件事兒，而且比較重要的一部分經費是要用在推廣活動上，甚至做一些衍生品，現場販賣周邊等等。目前娛樂的方式太多了，我們需要的是大聲呼喚，通過一切好的渠道，時尚雜志，娛樂頻道，這些地方都都應該有京劇的聲音。”

嚴慶谷也是這樣做的。在練功排演之外，他將很大一部分精力投注到了“大圣戲”及鄭派表演藝術的宣傳上。他和他的團隊很認真地對悟空戲可能的受眾群體做了分析，針對幼兒園、小學、中學、大學等不同層級的學生群體展開校園宣傳，并在上海圖書館、中華藝術宮的公益性文教場所舉辦講座普及。不僅如此，今年春節，他更是在上海虹橋機場上演了一場京劇快閃，并拍攝了一部題為《王者歸來》的主題微電影，在媒體和網絡上狠狠刷了一把話題度。

某種意義上說，這不再是一個酒香不怕巷子深的時代，京劇的酒固然是香，但也要想方設法那個，讓這股酒香先飄到那些可能愿意就此浮一大白的愛好者的鼻尖底下。在演員努力演好戲的同時，必須要有這樣一股子力量，來幫助這些“好戲”找到屬于他們的觀眾，并且告訴那些潛在的觀眾，這些戲究竟好在哪里。

毫無疑問，這樣密集而猛烈的宣傳陣仗，無論對于正在推廣的演出，還是京劇悟空戲藝術本身，無疑都是積極的。哪怕最終并沒有成為嚴慶谷的觀眾，但至少也因此了解了在京劇舞臺上還有這樣一個以“大圣戲”立命的流派——即便只有這一點也已經夠了。用嚴慶谷的話說，這是一個水漲船高的過程，知道的人越多了，可能的觀眾自然也就越多。

宣傳的效果可以為票房的事實所驗證。第一場《齊天大圣》出票情況簡直好得驚人，不但全部座位提前一個月就告罄，甚至還出現了加座。如此火爆的市場反應，似乎除了張火丁之外，還沒有人在上海真正實現過。延續了《齊天大圣》的高昂勢頭，5月14、15日兩天在天蟾逸夫舞臺搬演的《五百年后孫悟空》也都維持在九成五以上的驚人上座率。逸夫舞臺滿座九百多席，聽起來似乎也不是怎樣驚人的數字，但是就今天的戲曲市場而言，真的要把這些座兒實打實的一張一張全賣出去，也絕不是那么容易就能辦到的事。

“媒體也幫了我們很大的忙。我們也必須要借助這些力量。對于后續的演出，我也是蠻有自信的。也許作為一個演員，要分出一些心思來做這些是蠻辛苦的。這邊在研究劇本，那邊要跑宣傳，就連一張圖片的設計稿，字體大小，圖案，顏色，都要親力親為，”說到這里，他戲劇性地頓了一頓，“但我相信這些努力都不會白費。”

我想我懂這個包袱的分量。

臺上武丑，臺下文秀

較之京劇的其他行當，丑角少了很多框框，而作為一個丑角演員，則更不應該用預設的框框把自己框住。什么才是一個優秀丑角演員的自我修養？表演藝術家艾世菊送給嚴慶谷六個字：閑來置，忙來用。“你平時沒事兒的時候多看別人演，多聽別人說。有時候聊天也是一種學習。三人行必有我師。”

祖師爺賞不賞飯，就看你下不下功夫。這是嚴慶谷的信條。

有一次在朋友家里聚會，一個大學教授戲迷跟嚴慶谷說，要不我用英文給你們唱一段《搜孤就孤》吧。“娘子不必太烈性，我有言來你是聽”的那段二黃，被這位教授生生翻成了“Honey you dont be too angry. Let me say a few words you just listen to me.”的爆噱段子。嚴慶谷一聽簡直叫絕，就向那位教授把這段唱給學了去。“當時我也不知道會用在什么地方。然后過了十幾年，那次演《十八扯》，我就跟孫正陽老師商量，能不能在里面安這樣一段。《十八扯》就是這樣的戲，他允許你有什么好玩兒的有什么絕的都能安在里面。結果那天演出現場好極了，好多年輕觀眾他們懂英文，簡直樂爆了。”

嚴慶谷有個專門的微信公眾號，名字叫做“嚴戲YANXI”，取的是“演戲”的諧音——這是他安身立命的當然之所。在這個公眾號上，嚴慶谷以中、英、日三國語言來介紹自己以及自己所從事的京劇藝術——這是他以這個時代的方式為自己所鐘愛的藝術所做的努力。

事實上，相較此前我接觸過的很多傳統戲曲演員，長著一張不老男神臉的嚴慶谷，絕對屬于摩登青春，觸角頻發的那一類。尤其為人所津津樂道的“破框”之舉，就是到日本學習狂言。狂言是日本四大古典戲劇之一，是一種喜劇，迄今也有六百多年的歷史。原先狂言從屬于能樂，后來獨立出來，成為一種可以獨立表演的科白劇。嚴慶谷坦言自己當時去日本留學確實是懷著一種探秘的心情。

中日文化同出一脈，只是后來各有發展。日本的狂言與中國傳統戲曲表演藝術，也確實頗有可共通之處。“表演狂言，演員穿著和服，但是素顏，不化妝的。我們舞臺上有一桌二椅，他們甚至不需要一桌二椅，就是席地而坐，然后用最簡單的道具。舞臺上轉一圈，也是表現場景的轉換。總之非常虛擬，和戲曲舞臺上寫意的原則非常接近。包括表演時一些擬音的運用，和丑角的表演也非常接近。比如我們舞臺上要倒一壇子酒，開門關門，演員會用口頭擬音來表現，狂言也一樣。”

日本的傳統藝能都是家族傳承，嚴慶谷所受教的大藏流茂山家是日本狂言家族中最大的一個。“他們提出一個口號，叫豆腐狂言。豆腐是最普通的，而且跟什么菜都能搭配，小蔥拌豆腐很便宜，蟹粉豆腐就很高級。也就是說，我的演出什么場合都能適應，能樂堂也能演，外面搭個臺能演——所謂的豆腐狂言就是放下架子，盡一切可能去推廣。”

事實上，在經歷了戰敗后蕭條的日本社會，傳統藝能也曾一度陷入委頓的低谷。但在另一方面，他們對自己家族所繼承的傳統藝術所懷有的那種自信、珍重與敬畏之心，也著實教人為之肅然。

“為了生存并吸引更多的觀眾，有些演員也確實努力參加各種領域的活動。比如大家很熟悉的狂言師野村萬齋，和歌舞伎演員市川海老藏，他們在各個領域去活動，有的藝術家去參加商業廣告的拍攝，去參加電視劇的拍攝，然后在那里贏得很多人氣。但是他們并沒有因為我在其他領域很紅了，我就放棄本專業了，就把他的歌舞伎或者狂言放棄了，他們沒有。而是他在他的本行業當中繼續努力，也就是說他們是真的把其他藝術門類中贏得的戲迷都吸引到傳統藝術中去了。這一點非常了不起。”嚴慶谷說，“而我覺得在中國可能正相反。某一位戲曲演員可能接觸了影視，一旦紅了以后他就離開我們戲曲的隊伍。現在很多影視演員過去都是學戲的，這一點我們遠沒有日本的傳統藝術家做得好。”

給嚴慶谷留下深刻印象的，還有茂山家用以排練的劇場。跟正式的舞臺一模一樣的尺寸，當年他上課就在這個設在茂山宅邸內的舞臺上。師生雙方都必須正襟危坐，上課之前還要相互行禮，這種強烈的鄭重的儀式感給嚴慶谷以很深的觸動。

“你去能樂堂排練，你不換上足袋（一種專門的襪子）是不能踏上舞臺的。這種進出的規矩，排演前的行禮，這種儀式感，真的不一樣。”嚴慶谷說，“前兩年我去上海戲劇學院大師班學習，俄羅斯的導師也說，演出的時候除了觀眾，也有第三只眼睛在看。這話聽起來很玄，但他的意思是讓你對待藝術有種敬畏感。說實話，我們現在有點太隨便了。我有時候也不是很敢叫人來看我們排練，看手機，聊聊天。這和日本傳統藝術家在排練時候傳遞出來的那種嚴肅性，還是有差距的。”

話說到這里，好像又回到了鄭老那副大圣畫像的最初。

不過事實是，傳統與當下也從來就不是彼此矛盾相互割裂的兩端，就像經典與創新的關系，鄭法祥的大圣戲放在當年是不折不扣的獨辟蹊徑的標新之舉，然而傳演至今則成為了南派悟空戲獨樹一幟的經典范型。

傳統戲曲一切都有可能，只要你始終不忘面對舞臺時的虔敬之心。

“我一直覺得京劇的美是具有國際性的。不光是京劇，戲曲的這種獨特的形式，因為是歌舞演故事，它的程式后面都是有語匯的。一個有水準的藝術家，他的程式后面是有生命。蓋叫天蓋老曾經說過，程式要練死了用活了。所謂練死了就是你要玩命地練基本功，但是你要活用程式，而不是一個程式被你用得很僵硬，沒有語匯。如果你能夠活用程式，就是了不起的藝術家。只要有生命在后面支撐，藝術沒有什么國界。”

改編契科夫作品，一人分飾多角詮釋京劇舞臺上的《小吏之死》，和王珮瑜合作，導演京劇實驗小劇場《十兩金》，以及先前所說的，用一整年的時間，在上海的京劇舞臺上重現南派悟空戲的風采，嚴慶谷的京劇之路走得既踏實又飛揚。

“我就覺得咱們戲曲創新的步伐走得太慢，不夠大膽。當然做一個戲要有一些條件，反正我是很愿意去做嘗試的，不管是跨文化還是跨劇種。我覺得各種各樣的實驗都可以去做。戲曲創造需要想象力，而這個想象力是需要觀賞者與創作者一起共同完成的，是大家用彼此認可的藝術手段，溝通了共同想象的渠道。比如周信芳周大師的創新，真的大膽，豪放，也是真合適，真到位。這種真正大膽的創作，我們現在其實是很不夠的。”

（如無特別標明，文中所有配圖均由虞凱伊拍攝。）