中國雜技之騰躍：從技到藝，從賽場到市場

胡凌虹

在中國文化“走出去”的進程中，中國雜技是一塊響當當的牌子，既有賽場又有市場。但是在風光無限之下，中國雜技也面臨著亟需解決的窘狀：比如“墻里開花墻外香”的尷尬局面；比如不少國內觀眾對雜技的認識還停留在“低檔次的‘雜?！钡睦斫鈱用妗８S著時代的進步，目前中國雜技界已經意識到之前“重技不重藝”帶來的弊端，正努力展開技術與藝術并行的雙翼，然而經營管理理念的落后、人才培養模式的落伍，雜技理論建設的滯后，都成為中國雜技向前發展的重要阻力。

日前，由中國雜技家協會、中國文學藝術基金會主辦，上海市雜技家協會、上海雜技團、上海市馬戲學校承辦的首屆中國雜技理論高級研修班（以下簡稱“高研班”）在上海舉辦。這是近年來中國雜技界第一次舉辦雜技理論方面的高級研修班。邊發吉、馮雙白、徐粵春、李西寧、張紅、俞亦綱、周大明等文藝理論界、雜技界專家就雜技業態發展現狀、存在問題以及未來雜技之路等方面與學員進行了交流。本刊記者對高研班進行了全程跟蹤報道，也借此揭開中國雜技界“閃亮而神秘”的面紗，深入了解他們的深刻反思、他們的努力“騰躍”——

中國雜技“走出去”，賽場就是市場

近年來，中國文化“走出去”成為社會各界熱議的焦點。而“走出去”的進程中，中國雜技無疑有著絢爛的篇章，扮演著重要獨特的角色，甚至成為中國人形象的代表。

“一次在巴黎的比賽上，我帶去了編排的《綢吊》，非常柔美，同時也加入了扇子等中國元素，最后謝幕時，演員是穿著龍鳳花紋的服裝，踩著時裝步出來的，全場響起了熱烈的掌聲，長達十分鐘，我們一共謝了四次幕，不少外國觀眾感慨，沒想到中國演員的素質那么高?！敝袊s技家協會副主席、成都軍區戰旗雜技團團長李西寧有些興奮地說道。

中國雜技團總經理助理申莉在高研班學員交流時，頗為自豪地回憶了一個經歷：2013年，中國雜技團帶著《俏花旦·集體空竹》《圣斗·地圈》去參加摩納哥蒙特卡洛國際馬戲節。比賽結束后他們帶著節目去了德國的德雷斯頓演出，當時蒙特卡洛國際馬戲節藝術總監助理塞巴斯蒂安也去了，從酒店到演出場的路上，塞巴斯蒂安叫住申莉，請她轉告帶隊的孫團長，斯蒂芬妮公主對中國雜技演員給予高度的評價，認為這是一群非常有活力的青年，這是蒙特卡洛國際馬戲節舉辦三十多年來，她第一次看到中國人形象的改變?！懊商乜鍑H馬戲節是由摩納哥的王室舉辦的，斯蒂芬妮公主是這個馬戲節的組委會主席。她的這個評價讓我們團領導以及演員們非常高興，甚至覺得比拿到金獎還高興。為何有這樣的評價呢？因為這批演員綜合素質很高，去國外比賽也不再像以前那樣，特別的緊張、只為了拿獎，而是很享受參與的過程。他們很陽光、很開放，能用英語跟各國演員、后臺的工作人員進行很好的交流互動?！?/p>

中國被譽為“世界雜技大國”“世界雜技金牌儲藏庫”。幾十年來，中國雜技在國際雜技賽場上佳績不斷，幾乎摘取了所有世界頂尖雜技賽事最高獎的獎牌。不過，中國雜技界并不滿足于此。

1998年，一場名為《龍獅》的中國雜技綜藝舞臺劇開始登陸歐美演出市場。截止2014年，16年時間里，《龍獅》演出共計5035場，走遍世界五大洲的150多座城市，累計觀眾超過1100萬人次。

2004年，廣州軍區戰士雜技團雜技劇《天鵝湖》問世，很快囊括了諸多獎項。2006年，雜技劇《天鵝湖》首次走出國門，在莫斯科市的克里姆林宮大劇院演出。在舞劇《天鵝湖》的固定演出場所里，雜技劇《天鵝湖》引起了轟動，甚至出現了一張票賣到8000盧布的現象，而芭蕾舞劇《天鵝湖》過去的票價最高只賣到6000盧布一張。之后，《天鵝湖》又到日本、白俄羅斯、烏克蘭、德國、瑞士、英國等各國大城市演出，廣受歡迎。

2004年，中國雜技團的《俏花旦·集體空竹》首演，之后走出國門，拿獎拿到手軟。2013年《俏花旦·集體空竹》獲得第37屆蒙特卡洛國際馬戲節評委會最高獎項“金小丑”，可謂獲得了雜技賽場的“大滿貫”。與此同時，此節目在國外眾多城市巡演，至今依然常演不衰。

去年年底到今年年初，上海雜技團的《小龍飛天》在巴黎、馬賽、日內瓦、布魯塞爾等29座歐洲城市演出96場，觀眾近40萬人次。而在一年多前，上海雜技團的《十二生肖》在巴黎和歐洲多個法語區城市引起轟動，征服歐洲觀眾。

在中國文化“走出去”的討論中，雜技總是成為有啟示作用的正面例子，一大原因在于雜技真正打破了文藝演出在國外“自娛自樂”或“叫好不叫座”的尷尬。過去十多年里，演出團體唱響金色大廳的新聞接連不斷、風光一時，后來被曝出很多團體其實是自費鍍金。與此同時，不少在國外熱鬧舉行的文化活動，其實是由政府主導的交流活動，參加者大多是為捧場而來的“熟面孔”。這種片面追求規模和轟動效應，帶有過濃的政府色彩的“走出去”， 不僅收效甚微，反而招致疑慮和反感。如今，人們越來越意識到，中華文化能否跨越障礙邁出去，很大程度上表現在能否將自己的優秀文化產品賣出去。而這方面，中國的雜技團體走在前列，連續幾個月在異國他鄉演出一二百場，已是尋常之事。據悉，雜技在中國文化產品出口創匯的份額中占到80%。

中國雜技之所以能在國際市場上挺直腰桿、站穩腳跟與國內雜技界觀念的及時更新不無關系。

“在傳統的概念里，市場和賽場是割裂的。但現在中國雜技團根據多年的參賽經驗總結出了‘賽場就是市場的規律。特別是現在國際雜技市場與賽場的需求更是日漸趨同。賽場上的優秀節目一出來，市場需求就會呈現及時的反應。中國雜技團現在出去比賽，不但要掙獎項，還要掙訂單?，F在我們的節目在國際比賽上拿獎后，很快會拿到訂單，而且是沒有中介參與的高額成交訂單。”中國雜技家協會副主席、中國雜技團有限公司總經理張紅在高研班上說道。

中國雜技之所以如此關注市場，也在于危機意識以及時勢所趨。

中國雜技家協會副主席、上海雜技家協會主席、上海雜技團團長俞亦綱坦率地指出，我們國家雖然是個雜技大國，從業人員非常多，但是在世界雜技馬戲業的占有率相當低，中國的雜技馬戲團體的演出收入遠遠無法和太陽馬戲團相比。“從技巧角度看，太陽馬戲團的演員未必比我們中國演員強，而且我們國內的雜技團往往還有政府的支持，卻為何沒有它那樣的市場呢？可能還是因為他們生產的藝術作品，觀眾就是愛看，他們雜技藝術的表演附加值就是比中國的雜技藝術表演附加值高?！?/p>

中國文聯副主席、中國雜技家協會主席邊發吉在高研班上強調道，雜技要發展，必須考慮所處的時代。如今后現代主義已經悄然而至，這個時代的特點在于，傳播方向由單一變成對交流；人人是藝術家，人人不是藝術家；藝術生活化，生活藝術化。“在這個新時代，所謂的大牌藝術家、名人大家被一把從藝術的寶座上拉下來投入市場大潮中，優勝劣汰，適者生存，各個藝術門類中，話語權已不在藝術家、知識分子、研究者手里，而在受眾手里。所以，我們必然老老實實扎根人民群眾，必須創作出有血有肉的、符合受眾審美需求的作品，否則觀眾不會買賬?！?/p>

雜技如何從“技”到“藝”

中國雜技的技巧高超，世界聞名，因此很多人認為，雜技在國外既贏得賽場又贏得市場是輕而易舉之事。實則不然。

“現在國外的賽場和市場都更加注重作品的創新。國際主流的高級演出商更加青睞節目本身的創新度、觀眾視覺的新鮮度以及節目品質的內涵深度和想象張力。對于演員的要求，不是老師教什么就表演什么，而是必須有自己的二度創作，必須有情感、有內涵，必須和觀眾的心始終在一起?！睆埣t說道。

邊發吉回憶，有一年，在兩會期間，當時的中國舞蹈家協會主席白淑湘看到他，老遠就大聲向他“抱怨”道：“邊發吉，好家伙，你們還讓我們活嗎？還讓我們吃飯嗎？”邊發吉嚇了一跳，問老人家怎么回事啊。后來再一聽，才明白原來白淑湘指的是雜技劇《天鵝湖》的事兒。

被譽為“最美的雜技、最驚險的芭蕾”的雜技劇《天鵝湖》將雜技與舞蹈完美融合，中國雜技演員在頭頂和雙肩上單足舞蹈阿拉貝斯180度旋轉，更是將芭蕾的唯美風格帶到一個全新的境界，讓全世界看到了中國人的創造精神。中國舞協主席、中國文學藝術基金會秘書長馮雙白感言，第一次看到雜技劇《天鵝湖》時，就被高難度的優雅所震撼。在他看來，從技到藝、由表到里是雜技發展的趨勢。雜技的本體是技術，技術不可或缺，從技到藝不僅僅是將技巧漂亮地展現，而是需要實現從炫麗技巧到獨特藝術形象的創造性轉變，驚險奇絕之外還要給人以碰撞心靈的東西。

“藝術的生命在于創新。有史可查，雜技有3600年的歷史，雜技發展到今天，很多藝術種類都消失不見了，雜技卻越來越紅火，為什么？雜技人是謙虛的。雜技是個框，什么都可以往里裝。這就是雜技界的胸懷和氣魄。”邊發吉說道。

不過，雖然雜技在國外風光無限，但是在國內的各大藝術門類中往往排名老末。在一些舞蹈比賽上，某些評委這樣批評演員：你的表演不是舞蹈，而是雜技。這意味著在他們眼里，雜技等同于技巧，是低級的。這是一種誤解。事實上，雜技界已經開始從“技術”往“藝術”方面發展，而這種意識的轉變也經歷了陣痛。

李西寧告訴本刊記者，最早去給某雜技團排《轉碟》時，她前面在排，后面就有人在罵：雜技怎么能配《梁祝》這種悲劇的音樂呢？排《手技》時，有助演在旁邊，給主演一個接一個扔道具，李西寧覺得舞臺視覺效果不好，就給助演賦予了各種表情和形體動作，把道具變成男女浪漫愛情的信物。但有些老同志對此很難理解，在他們的傳統觀念里，助演就是在旁邊規規矩矩地站著。后來這個節目拿獎了，獲得了觀眾的歡迎，一些同行才恍然大悟，原來雜技還可以這樣演。李西寧還是將少林武術搬上雜技舞臺的第一人。在排《少林雄風》時，很多人都質疑一舞臺的男人能好看嗎？結果李西寧設計了春夏秋冬四幕，用四季變幻的色彩突出美感；她讓僧人們挑水時跳上“蹦嚓嚓”的“三步”舞，她再現了僧人“馬步吃齋”的情景，還巧妙地在齋飯上放上一雙筷子，將武功變成雜技，讓觀眾看到僧人柔軟的內心，體味到禪的意境。

迄今為止，李西寧主持創作并導演的節目已經獲得了五六十項國際和國內大賽的金獎，她的洋溢著“中國風”的雜技晚會在國內外演出市場中非常奪目，其中與加拿大太陽馬戲團合作導演的《龍獅》晚會獲得了美國電視藝術最高獎“艾美獎”的導演、表演、服裝等單項大獎。被稱為中國雜技導演“第一人”的李西寧儼然成為雜技金牌的保障，忙著滿世界拿獎，各種邀請紛至沓來，但是只有她自己最清楚，她是在暴風驟雨般的爭議中堅持下來，才最終形成自己風格的。她告訴本刊記者，早期排完一臺雜技風情主題晚會，在北京演出后，開了一個研討會，會上不少專家批評此臺晚會形式大于內容，舞蹈多、雜技少。但是李西寧并沒有被左右，因為她有最堅實的后盾——觀眾。在創作時，李西寧很強調美感，如果技巧不穩定，給人感覺不安全不美，寧可把高難度的技巧去掉，等成熟后再上臺，當然，她也不會以失去本體為代價來換取一種審美；她很講究節奏，會根據觀眾的欣賞習慣來調整節目的快慢；她還非常注重細節，絕不允許演員把練功時的狀態搬上舞臺，要求演員舉手投足間都要有藝術的美感。

也許有人會覺得，中國雜技節目老少咸宜、人人愛看，在一臺綜藝類晚會中，雜技表演總是最出彩的，因此排一臺雜技晚會自然會贏得觀眾。但事實是，若只是一臺毫無創意的雜技大雜燴，觀眾很可能會感到乏味。隨著現代觀眾欣賞口味的變化，單一雜技節目都可能讓觀眾疲乏。

俞亦綱在高研班的課堂上談到了這么個例子：幾年前，團里有個單手頂演員去北京，在人民大會堂為國家領導人以及來訪的委內瑞拉總統演出，節目非常受歡迎。節目演完后，當時的外交部長特意到后臺對演員表示感謝，不過在褒揚之余，他又提了一個建議，這個節目演了五分多鐘，太長了， 最好縮短到兩三分鐘。帶隊的團長解釋道，演員就是這么一套技巧下來的。外交部長就說，你們內行看門道，我們外行是從觀賞角度看的，我自己看著表，三分鐘以后，感覺演員做什么動作都是一樣的。

眾所周知，雜技演員的訓練很殘酷，但是比這更殘酷的，恐怕是觀眾“挑剔”的口味，演員練得跟超人一樣，卻很可能吃力不討好。

在高研班的課堂上，邊發吉和俞亦綱都不約而同地談到了以下這個例子——

一次，著名舞蹈家舒巧去看雜技，看得最激動的時刻不是演員表演高難度技巧的時刻，反倒是演員表演時不小心“失脫”之時。在舒巧看來，“失脫”是雜技獨有的藝術特色，本來活兒很難，演員輕易就完成了，觀眾未必有感覺，但是“失脫”了，第一次沒成功，第二、第三次沒成功，觀眾反倒有了懸念和期待，到了第四次終于成功了，觀眾掌聲雷動，因為更加了解到演員的高難度動作真的是來之不易。

可見，觀眾的欣賞角度跟雜技從業者以往的自我評判標準是相反的?！坝^眾就是看熱鬧，如果我們從業者還把雜技的評判標準定位在本體、技巧如何如何，那么中國的雜技要去跟國際先進雜技演藝業比的話，可能還有漫長的路要走。所以中國雜技要發展，首先要轉變觀念?！庇嵋嗑V指出。他表示，自己當了上海雜技團團長17年，時刻問自己的一個問題是，評判演員、節目運營模式、體制機制的切入點是什么？“是觀眾。觀眾是我們藝術發展的源動力。中國雜技馬戲要發展，我認為必須要去研究現在的觀眾的審美需求。”

“在藝術界，對雜技是‘技術還是‘藝術的問題有過爭論。如今大家已經有了共識，認為雜技是‘藝術，它具有藝術的基本特征?！焙颖笔∷囆g研究所原所長周大明說道。在她看來，雜技的審美屬性可劃分成藝術美和自然美兩大部分，雜技的藝術美又具體體現在技術技巧和精神內涵兩個層面。“在技術技巧層面，雜技具有精巧、高難、驚險、奇特、夢幻等特點，在精神內涵層面則包括壯美、優美、喜?。ɑ┑忍匦浴！彪s技劇是近些年出現的新的演劇形式，但創作的難度不小，很多雜技劇把追求講好一個故事作為雜技劇創作的根本，結果是講故事講得很勉強，顯得不倫不類。周大明認為，由于雜技藝術特性的制約，雜技最好不要一味地追求現實主義戲劇的創作風格?！耙徊侩s技劇如果完全跟著人物性格走，跟著感情的線索走，就有可能蛻變為舞劇，因為舞劇已經在表現人物的同時較大限度地包含了技術技巧。雜技可以表現的是抽象的精神內涵，因此，浪漫化、魔幻化、童話化、寓言化等超現實的創作方法，是雜技創作可以去著力探索的方向?！?/p>

在高研班的講課中，俞亦綱介紹了目前中外雜技演藝發展的狀況，同時他認為，新馬戲將是未來雜技發展的一大方向。新馬戲“新”在哪里呢？俞亦綱告訴本刊記者，新馬戲既不同于傳統的雜技表演，又不同于太陽馬戲團的表演，表演者在表演技巧的時候，并沒有講故事，但是有意思、有內涵。俞亦綱還舉了巴黎“明日”馬戲比賽上的一個節目為例：舞臺上擺放了一個像蹺蹺板一樣的裝置，兩個演員爬上去，分別站在兩頭，開始往中間走，這邊的演員走幾步，那頭的板就會壓下去，在努力保持平衡的過程中，兩人最后走到了中間。“這不是戲劇表演，沒有故事，但是也傳達出了信息，不同的觀眾能從中獲得不同的感受，比如如何攜手并進?！?/p>

在邊發吉看來，雜技從單一的藝術模式，發展到今天講究情趣、情節到故事，這是一個飛躍，但無論怎么變化，雜技的本體是消亡不了的。“因此大家大膽去做，在中國雜技節目中，演員即便開口唱了，只要雜技本體在，還是雜技，音樂不過是為我們服務。藝術永遠沒有對錯之分，但是藝術絕對有高低之分，符合藝術內在規律、市場內在規律的，就是高，否則就是低?，F代后現代藝術體征是：雜交、跨界、混搭、大融合，因此雜技將來的發展方向是：以雜技藝術為核，集其他姊妹藝術為一體的，富有后現代意味層次的、新型的綜合藝術模式?！?/p>

雜技人才的培養不能“自欺欺人”

雜技要發展，要贏得觀眾，必須技術與藝術并重，這已經慢慢成為雜技界的共識，但是在實踐的過程中，為何又困難重重呢？一大原因在于演員。

“國外的演員特別自信，一個人可以hold住全場，又唱又跳，表演特別有激情，這也是我國雜技演員的短板。如今我們的演員已經與國際接軌，表演方面已經有很大進步了，但是總體講，我們的演員大都比較羞澀，頭朝下，只是埋頭苦干，而且不少演員包袱背得很重，壓力很大，也比較功利，認為拿到了銀獎都是失敗?！?李西寧指出。

國內演員的感染力為何不如歐美一流演員的感染力？這跟中國雜技人才培養模式休戚相關。2013年，俞亦綱兼任上海馬戲學校的校長。他直言，已有20多年歷史的上海馬戲學校，已培養了很多優秀的演員，但是從今天對雜技演員的標準要求來看，原來的培養方式已經落伍了?！半s技演員的培養過程，不是以培養藝術的表演者作為切入點，而是以技巧表演者作為最高目標。學員們一進學校，就經常流著眼淚練習，哭啊、鬧啊。他們的舞蹈也是技巧成型后，導演加給他們的，學舞蹈與技巧是兩張皮。這種教學方式培養出來的雜技演員，從小到大沒有開心過，因此技巧非常高的演員，同時也很可能是痛苦的體現者，他的笑不是發自內心的，這樣怎么會給觀眾帶來美感？”俞亦綱感慨道。

目前，上海馬戲學校也在嘗試改變。在上海馬戲學校新疆雜技班學員表演的一臺雜技報告劇《陽光·夢》中，其中一個節目讓人印象深刻：一個新疆小伙子一上場就坦言之前自己的手在訓練時受傷，很心灰意冷，最后他找到了新的表演方式，又重新找回自信……隨后精彩的手球表演開始。事實上，這是一個真實的故事。按照學校原來的培養模式，學員的基本功要達到一定標準后才能練新節目，該學員的手受了傷，基本功肯定過不了關，但是他又很刻苦，私底下練習手球，最后學校決定打破原有的培養模式，給予此學員練新節目的機會。

張紅兼任北京市雜技學校的校長，她很感慨來留學的外國學生的主動性?！拔覀儗W校現在有60多個國外的雜技演員，很多留學生來我們這里進修后去世界各地演出，然后又會繼續用自己的收入再投資自身的學習。他們有很明確的職業規劃。有時候我們學校放假，他們會擔心授課不足，進而明確提出補習要求。有時學校讓留學生也一起出去參與演出，他們也會在參加演出后，提出補課要求。這種學習的主動性是我們國內的演員需要學習的?！睆埣t說道。

令張紅憂心忡忡的還有演員的文化素養。她講了這么個例子——去年團里招了一個主力演員，翻騰特別好，專業能力很強，過了一段時間，這位演員感覺到了自己與其他接受正規雜技教育的演員之間的差距，他主動提出了補修文化課的要求。張紅一口答應，并允許他根據自己的情況挑選年級和文化課班級。最后試下來，只能去上小學一年級程度的課。張紅很詫異，這位演員此前不是獲得過中專文憑嗎？原來之前的學校給他們發了畢業證，卻并沒有給他們上過文化課。“這絕不是一個特例，肯定是雜技界普遍存在的現象。一定要改變這種自欺欺人的教育形式，我們對演員的培養要有高目標?！睆埣t感慨道，“現在我們團里會要求演員寫東西，也鼓勵他們學習其他藝術門類，比如每年的舞蹈大賽中出現的創意和創新節目，都值得學習。”

“以前雜技學校招生很容易，很多長相好看的、身材好、素質好的孩子都愿意學習雜技表演。現在生活條件好了，很多家長喜歡雜技、愛看雜技，但都不愿送孩子過來了，目前生源大部分是農村中那些留守兒童、離異家庭的孩子、追求升學沒希望的孩子，雜技學校幾乎成了‘收容所?！焙颖眳菢螂s技藝術學校常務副校長齊志義感慨萬分。

目前雜技學校普遍存在招生難的問題，究其原因，除訓練方式相對艱苦，讓學生家長過分擔心外，雜技藝術教育體系的不完善也是一個繞不過的坎。雜技藝術的高等教育跟不上，長期以來雜技教育領域的最高學歷還只是中專。“在我國普及雜技藝術教育，保護雜技這個國家級非物質文化遺產，迫在眉睫，刻不容緩?！饼R志義指出。他還介紹道，考慮到雜技演員職業生涯短，吳橋雜技藝術學校特地為學生調整課程設置，開設了第二專業，確保雜技演員一專多能，有利于解決學生踏上社會因年齡大或受傷等情況無法上臺后的轉業問題。張紅透露：今年中雜參與了北京市教委的“貫通培養計劃”，促使大學本科的學校和目前中等藝術職業教育的雜技專業對接，雜技中專生有了進入大學、實現高等教育的進步路徑與空間。中雜與北京城市學院合作成立全國第一所雜技藝術學院，北京市雜技學校的雜技專業學生，今后就有了進入高校取得本科學歷的深造機會。

對于一個藝術門類的發展而言，人才是至關重要的。而在雜技領域，不僅演員存在青黃不接的問題，舞美、編導、營銷等各方面的人才都很稀缺。很多人覺得排雜技劇難，李西寧認為，這一方面是導演能力的問題，另一方面就是本子的問題。之前，上海迪斯尼為排雜技劇從全球征集劇本，要求“原汁原味迪斯尼，別具一格中國風”。李西寧很快拿出三個文本，最后迪斯尼方選中了她的《人猿泰山——叢林呼喚》。短短25分鐘的劇目中，既有小泰山與嚴厲苛刻的猿爸爸間的矛盾沖突，又有浪漫的愛情，整個劇中既有歡樂也有悲壯，很打動人。迪士尼總裁艾格看完后說，這是他看過的最精彩感人的戲。李西寧導演的作品不僅質量高，而且編排的速度特別快，這也源于她的綜合能力強。首先，她會自己寫劇本，在寫本子的過程中，腦中已經有舞臺的形象；其次，她對道具、服裝、音樂等非常了解，在導演作品時已經把這些方面都考慮好了?？梢?，要成為一個優秀雜技編導，要求很高。在缺乏專業編導培養體系的雜技界，像李西寧這樣的導演是屈指可數、鳳毛麟角。

除了雜技編導，目前我國雜技理論研究人才也很稀缺。在周大明看來，雜技是一個藝術理論的富礦，非常值得去用心研究。她很認同尤·鮑列夫《美學》一書中對雜技的評價：雜技是美學當中“最難猜的謎語?！比欢壳半s技研究者寥寥。周大明感嘆道，在中國藝術研究院，幾乎每個藝術門類都專門設立了研究所，唯獨沒有雜技研究所。各省級藝術研究所一般內設戲劇、音樂、舞蹈等研究室，也唯獨沒有雜技?！半s技界呼吁了很多年，但仍然一直沒能進入國家體制內的藝術研究機構這個平臺。沒有安身立命的體制機制保障，也就沒有心無旁騖的雜技理論研究的從業者。少數學者是在搞戲劇研究、舞蹈研究之余，兼顧一下雜技研究，雖然也有些成果，但是沒有規劃目標，沒有團隊協作，雜技研究的整體水平很難上去。此外，音樂、舞蹈、戲劇、影劇、美術等藝術門類都已有了博士教育了，但是雜技連大專教育也還沒能堅持下來。這些因素都在掣肘雜技的未來發展?！?/p>

藝術創作是需要理論、評論推動的，對于雜技理論方面的嚴重滯后，中國雜技家協會也非常重視。目前，中國雜協下有《雜技與魔術》雜志，這也是全國唯一一本關于雜技的公開刊物。中國雜技金菊獎中，原設有理論作品獎，可惜去年全國文藝評獎制度改革，壓縮獎項，理論作品獎被取消了。為此，中國雜協積極尋找其他的加強雜技理論研究隊伍建設的方式，比如日前舉行的首屆中國雜技理論高級研修班。中國雜技家協會研究部主任郭云鵬介紹，來自全國16個省、市、自治區28個單位的31名學員參加了此次研修?！皩W員一半來自雜技界，包括雜技舞臺實踐、編導、管理等方面的從業人員；還有一半來自藝研所、高校等。他們大都是中國文聯文藝評論獎雜技類作品的獲獎者，中國雜技金菊獎理論作品獎的獲得者以及地域理論評獎的獲獎者。如此安排，主要是為了優勢互補，也希望更多界外的朋友加入到雜技理論研究隊伍中來。”此次高研班的舉辦地特意設在中國雜技的重鎮——上海，五天時間內，七名專家講座，四場觀摩演出，學員們紛紛表示受益匪淺。

“中國雜技由于沒有高等教育和藝術研究院所，雜技理論建設仍任重道遠?！惫迄i指出。同時他透露，中國雜協計劃今后每兩年舉辦一次中國雜技理論高級研修班，并努力將之辦成品牌，此外，還準備不定期舉辦雜技界熱點、焦點問題研討會，也會舉行不同類型的研修班，以吸引更多人進來，共同推動雜技理論研究的發展。

雜技不僅要“走出去”還要“走回來”

“墻內開花墻外香”是目前中國雜技界一大尷尬現狀。對于很多在國際比賽上獲獎的或者巡演于歐美各國的雜技節目，國內觀眾往往是只聞其名不見其影。幸而，中國雜技從業者已經開始努力改變“國外熱鬧，國內冷清”的狀況。

“過去的三十多年，中國雜技在國際上獲得了很多的大獎項。到了今天中國雜技在國際上依然是雜技大國，我們的國際地位、影響力依然是大的，但是我們已經不為爭獎而爭獎了，現在更主要的是要面向國內市場。在大審美、大狂歡的年代，隨著經濟發展，人民生活的逐步提高，全國各地文化產業正風起云涌。雜技在這方面也開始自己搭臺自己唱戲，比如廣州長隆的馬戲，春節一天時間的票房就高達1400多萬。又如上海的《ERA時空之旅》，當年投入高額成本，很快就回收了，至今已演出11年。文化產業的方向，是我們雜技發展的一個突破口，現在已經有了‘點，但是‘面沒有完全上來?！边叞l吉指出。

《ERA時空之旅》已經成為上海城市文化新名片和都市旅游新景觀，自從2005年面世以來，在上海馬戲城天天駐場演出，每年基本在380場左右，在上海演藝界獨領風騷11年。不過，俞亦綱坦言，在做《ERA時空之旅》之初，是下了很大決心，承擔很大壓力的。

“1999年我們建了一個馬戲城，雜技節目演得蠻好，到了2003年一場票房已有三四萬，但是我去太陽馬戲團參觀后發現，幾乎同樣的雜技演員的表演，他們一場演出收入達二三十萬美金。”俞亦綱回憶道。巨大的懸殊迫使俞亦綱思考，為何中國的雜技表演只能賣旅游票價。他意識到，上海雜技團如果想要在演藝上有個提高，不是簡單地提高雜技演員的技巧或者創作幾個創新節目，最根本的是，要改變表演的生產模式、運營模式。

“體制和機制是保證我們藝術原創、藝術生產走向新起點的保證。我們國有院團在雜技演員的創作方式、評判標準方面已形成思維定勢，要有所突破的話，很難。所以當時做《ERA時空之旅》的時候，我們團就跟上海東方傳媒集團有限公司、中國對外文化集團公司合作，成立了上海時空之旅文化發展有限公司。一方面，這樣可以整合三家資源；另一方面，從我內心來說，想打破原來雜技人談雜技、經營雜技這樣的一種傳統模式。上海時空之旅文化發展有限公司不依附于上海雜技團，也不依附于任何一方，是獨立的市場主體，通過這個新的市場主體的運營，可以吸收新的創作理念、新的運營理念模式，并推動上海雜技團在藝術生產、節目創作、演員培養管理等方面的改變。這也是當時文化體制機制改革的一個嘗試。”

在北京、上海、廣州等大城市，雜技有不小的發展空間。但是在一些小城市，雜技業不容樂觀。缺乏固定演出場所，雜技節目只是一盤文藝演出“大餐”中的“佐料”，這樣的局面是國內一些省市地區雜技團的現狀。與此同時，目前國內雜技以旅游演出為主的狀況也日益顯出弊端。張紅透露，過去北京三個旅游劇場可以同時開演，現在已經做不到了，而且價格越來越低?！艾F在真正盈利的不是雜技團，也不是劇場，而是旅行社、導游，假設一張票賣100塊錢，給雜技團的頂多30 %。隨著旅游市場的日漸規范以及環境問題，旅行社和導游的中間利益受到影響，進而威脅到了旅游場的經營，雜技在國內的這根生存稻草也變得搖搖欲墜?！?/p>

依賴國外市場，雜技人確實能掙得盆滿缽盈；依靠國內旅游市場，雜技業也能免于生存危機，甚至能紅紅火火。但是，雜技要長足發展，還需進入當地人的日常文化生活。

在法國，馬戲已成為法國人生活的“必需品”，多數家庭都有這筆開銷，但凡慶典、生日、宴請等，都能看到馬戲演員的身影。圣誕新年前后，法國六千多萬人口中至少有上千萬人觀看馬戲。馬戲在法國市場之大，人心之深入，在各類演出中首屈一指。在摩納哥這個歐洲小國，處處能感受到當地人對馬戲的親近與崇尚。1974年創辦的蒙特卡洛國際馬戲節更是由摩納哥王室三代親自倡導和主辦的國際性節日。

相比之下，雜技在中國并沒有受到像歐美那樣的禮遇，這與中國很多雜技節目還缺乏創意有關，也與國人對“雜技”的偏見相關。由于雜技界忽視對國內市場的長期培育，很多觀眾印象中的雜技還是十幾年前的節目，還認為雜技是一種低檔次的“雜耍”。前一陣，在國外頗有影響力的加拿大新馬戲《大都會》在上海首演，票房遭遇“滑鐵盧”，說明即便在演藝市場較好的上海，雜技尚沒有進入觀眾尤其是白領觀眾的文化消費列表。 對此，李西寧認為，要重視宣傳。“現在不少雜技節目的藝術含量很高，只是缺乏宣傳。雜技界人士不能只是埋頭苦干，我們也要進行自我宣傳，比如可以走出劇場走上街頭，做一個‘快閃；也可以像日本寶冢劇團那樣，建俱樂部，培養一批粉絲。我們也要善于利用網絡，比如建立微信公眾平臺，及時發布作品最新消息?！?/p>

在古代，雜技曾流行于大街小巷，廣受大眾歡迎。在之后的3600年中，它一直生機勃勃地發展著，并“翻騰”到了國外，成為中國文化“走出去”的一個鮮明代表。如今它還在繼續“騰躍”，希望能早日“飛入”并重新“落根”于百姓的日常生活中，用讓人嘆為觀止的技巧融合創意創新之美撥動觀眾的心弦，一起躍入雜技的“新天地”。