題府基之：在混亂中確立平衡與秩序

河野幸人　林業

作為日本攝影的新生力量，總在不停尋找與嘗試不同風格與自我標簽，甚至有時讓可能會讓觀者有些摸不著頭腦，題府基之就是這樣。雖然他的作品顯得凌亂，甚至很難讓人聯想到“藝術”，但作為日本新攝影的代表人物之一，題府基之的私攝影作品及其拍攝風格，卻代表了日本當下一類攝影潮流，并被人們所接受。

2014年5月，我在倫敦再次見到前來參加世界環保攝影獎（Prix Picter）入圍攝影家群展的題府基之。世界環保攝影獎是瑞士Pictet & Cie銀行發起的一個攝影獎項，題府基之與米夏埃爾·施密特（Michael Schmidt）、賴拉克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）、鮑里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov）曾于2014年一起入圍這個攝影獎項。題府基之是一個崇尚自由、不愿受傳統攝影限制的年輕攝影家。即便是肩并肩地和權威泰斗們站在一起，他本人也是一副滿不在乎的樣子。

從參加藝術展到街拍，他始終在無拘無束地進行創作。而與這種大膽作風恰恰相反的，卻是他的那種異常冷靜的性格。那么究竟是什么給他的作品帶來那么強烈的沖擊力？他的作品僅是平平淡淡地生活記錄嗎？我試圖從他的代表作中尋找答案。

題府基之的代表作《家庭項目》（Project Family，2007年～

至今）拍攝的是他生活在神奈川縣郊區的家人。這組作品中，我們看到的是名副其實地“混亂”——房間里到處散落著衣物、食品、坐墊、垃圾、雜物，而他的那些個性強烈的家人就在這里面平靜地生活。還沒等觀者逐一解讀照片中的要素，這個印象想必就已經流進觀者的腦中。針對物質過剩的社會生活，法國哲學家讓·鮑德里亞指出：“物既非動物也非植物，但是它給人一種大量繁衍與熱帶叢林般的感覺。現代新野人很難從中找到文明的影子。這種由人而產生的動植物，像可惡的科幻小說中的場景一樣，反過來包圍人，圍困人。我們必須盡快、如實地把所見到和所體驗到的描述出來”。（引自《讓·鮑德里亞》，2015新裝版，今村仁司、塚原史譯，P15）這種既像熱帶叢林又具有異國情調的風景，在閃光燈的照射下顯得更加真實。在全球化浪潮下，世界正日益透明化，帶有異國情調的風景也愈加稀缺，人類就像鋸刺鮭尋找綠洲一般地尋找異國風情。結果，由于這個地方具有了某種“異國情調”，從而成為“鋸刺鮭們”的綠洲。

不過，事實上，題府基之的作品中所體現出的既不是對拍攝對象的諷刺眼神，也不是那種異國風情式的目光。他的這種視線始終對準了“熱帶雨林”中的居民，即自己家人的日常生活場景。

參加以消費主義為主題的世界環保攝影獎時，題府基之這樣表述：“媽媽在睡午覺；爸爸出門去工作；弟弟和妹妹總是

吵架；飯吃了一半就扔那里；衣服堆積如山；地上到處都是垃圾袋和貓屎；這就是值得我熱愛的日常，這就是值得我熱愛的日本家庭。”

拍攝家人這件事是他自己生活中最深刻、最根本的部分，或者說，是直面題府基之所說的“恥骨”。借助照相機這個工具進行攝影并發表作品，這種行為讓拍攝者與拍攝對象這種關系得以成立，并將攝影家放置在客觀的立場上。結果，主觀與客觀這相反的兩面，在這里互相競爭。題府基之說，他本來并沒有那么喜歡家里人的這些事，而是讓自己作為最近的他者而存在，并把這種存在狀態當成“項目”，以此建立自己與家人之間的相互關系。或許他這么做就是為了找到自我與家人之間關系的中點吧。

如果進入題府基之表現行為的核心，就會發現，他在過去的訪談中將這些風景定義為“混亂”的同時，也提到 “平衡”。 在題府基之的話語體系中，“混亂”這個詞的意思就是混沌，本來是希臘語，意指世界在天地創造之前的狀態。因為給混亂帶來了平衡與秩序，這個世界才得以誕生。在題府基之的作品中，確立平衡與秩序，就是攝影行為本身，同時也是對拍攝對象的擺布、對物品的配置以及構圖。在運用家庭記錄這個方式的同時，攝影者也會往其中加入一些主觀做法，如設置拍攝參數、選擇拍攝照片等行為都是主觀的。因此，題府基之的紀實世界可以看成是以這樣的圖景介入家庭以及日常生活。

在《家庭項目》中，他自己的形象作為畫面中的輔助性標簽出現，也許是一種偶然。他嘗試將自己所發現的平面、彩色、結構式的攝影表現手法運用在非常私密的紀實攝影中，以此來捕捉日常生活，通過這種嘗試，題府基之的攝影表現在單純的紀實攝影基礎上，又向前邁出了一步。

這種風格在題府基之的《家庭項目》系列里只是麟角一現，而在之后以拍攝餐桌為主題的《靜止的生活》（Still Life，2012～2015）系列里，這個要素則被表現得更加尖銳。這部作品進一步對主題進行直接壓縮，將視線聚焦在家里散亂的飯桌上，從上往下打閃光燈，平面式地進行拍攝。雖然從這里所表現出來的要素以及形態化的拍攝方法中，可以讀取到各種各樣的信息，但最值得注意的卻是形式本身。

世界一體化以及網絡的發展，賦予我們同質化世界的價值觀。特別是個人也能夠輕易共享照片的社交應用的出現，讓人類窺視他人生活的這種欲求愈演愈烈。在這個被影像所覆蓋的透明世界中，人究竟需要什么？大概就是從未見過的景色，就是某種烏托邦吧。在某些評論中，題府基之的作品被當成是一種烏托邦而被接受，不過這位攝影家今后將繼續提供的，恐怕不僅僅只是烏托邦了吧。除了拍攝家人那個系列之外，題府基之還有過一組名為《戀曲》（Lovesody，2008）的作品，這是一組非常直白的私攝影作品，以他曾經愛過的一位孕婦與孩子為拍攝對象。這個系列作品與《家庭項目》完全相反，是一組平靜溫和的私人記錄，簡潔之中隨處裹挾著一些具有性暗示意味的影像。這種組織結構會讓人聯想到加根·泰勒（Juergen Teller）與荒木經惟的私攝影作品。在這些直白的攝影作品之外，還有一些拍攝郊外風景的都市風格系列作品，而這部分作品則是以獨立雜志的形式發表。而今后，他會繼續通過這種自由而不張揚的表現形式，讓大家看到全新的、極具沖擊力的攝影作品。題府基之今后的創作動向也依然值得關注。

對話題府基之

河野幸人（以下簡稱“河野”）：你的作品主要以家人或自己身邊的人物、生活環境為主，是從什么時候開始拍攝發生在自己身邊的這些事情呢？又是什么原因讓你從過去的街頭攝影轉向現在這種題材？

題府基之（以下簡稱“題府”）：在攝影學校學習時，因為課程的緣故，我把各種各樣的主題都拍了個遍，有一堂課是要求把每個星期拍的照片給同班同學和老師看，那時候我發現很多人對我拍的家庭照片反映比較好。于是我就開始拍攝自己身邊的事物。

河野：你的攝影作品經常被形容為“混亂”，關于“是否美”的這個問題，以前你在訪談中曾說過，“平衡”是自己作品中一個關鍵點，那是如何把握“混亂”之間的平衡呢？

題府：我想這就是一種感覺。也就是說，怎么樣能夠從混亂中找到秩序，這個過程和方式大概就是平衡。

河野：關于攝影器材，你的作品主要是用135相機膠片相機拍攝的，有什么特殊原因嗎？

題府：之前，我一直都是用135膠卷拍攝，因為我覺得那種顆粒感很適合自己。中畫幅和4×5畫幅的照片感覺太漂亮了，和我不太吻合。不過，我最近也開始用小型數碼相機進行創作。

河野：最近幾年，你也接一些商業攝影的工作，那么你怎樣區分商業攝影與個人創作？比如加根·泰勒（Juergen Teller），他會把商業攝影領域的照片作為自己的作品來展示。

題府：其實商業題材我拍得很少。目前我的想法是，工作上拍攝的照片不能算是自己的作品，所以，在這里有一條非常明確的分界線。作品的話，我覺得“純度”應該更高。

河野：近年來，國際上再次掀起一股追捧“挑釁時期”那批攝影家的風潮，在你開始從事攝影時，是否受到過這批攝影家的影響？另外，當人們談論《戀曲》和“《靜止的生活》時，都會拿你所采用的私攝影式的創作手法以及你所選擇的拍攝對象，與以荒木經惟為首的那批攝影家進行印證，你覺得自己的攝影風格與以前那些攝影家相比，有什么不同嗎？

題府：我對“挑釁時期”沒有什么感覺。不過在日本，只要你學習攝影，就一定會被告知，森山大道和荒木經惟就是神一樣的存在，與其說是受影響，不如說是近似洗腦一樣地被塞到腦子里。私攝影這個攝影風格確實是存在的，能與荒木經惟進行比較，還是挺有意思。《靜止的生活》這個作品，是每天拍攝媽媽做的難吃的晚飯，這種創作手法是屬于私攝影的范疇，但是從美術史來考慮，所有畫家都畫過靜物畫，所以，我覺得這組作品中的另外一個重要元素就是帶有我個人色彩的新型靜物畫。

河野：2014年，你與鮑里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikha-

ilov）、米夏埃爾·施密特（Michael Schmidt）等人一起入圍世界環保攝影獎（Prix Pictet），那一年的主題是消費社會，你關心這樣的社會問題與政治問題嗎？有考慮過用自己的作品來反映這類主題嗎？

題府：私攝影的話，很自然地就會拍攝攝影家自己生活的那個時代、地區、環境，不用刻意去思考，作品本身就已經把社會問題包含在內了。

河野：最近在創作什么攝影項目？

題府：目前在拍攝《無題（周邊）》untitled （surround）

系列。這個系列于2012年開始拍攝，主要是老家周邊的風景。

2016年2月份本欄目《橫田大輔：用抽象攝影呈現記憶》一文中，100頁圖05所示橫田大輔的裝置作品照片拍攝者未標明，拍攝者應為Takashi Kawashima，特此說明。