煉成現(xiàn)在這個(gè)肉身

邵茜

胡昉（以下簡(jiǎn)稱“昉”）：中國(guó)畫中的“山水”，不僅是作為題材，同時(shí)也是作為宇宙觀的映像而加以呈現(xiàn)，這也使得中國(guó)畫的習(xí)作過程成為人對(duì)自身和世界關(guān)系不斷追問和相互反映的過程，你學(xué)畫時(shí)描摹過《溪山行旅圖》，我很好奇，對(duì)你來說，第一次遭遇“山水”時(shí)你是什么樣的感受，它是否在你人生中構(gòu)成一個(gè)特殊的，富有啟示性的時(shí)刻？

郝量（以下簡(jiǎn)稱“量”）：學(xué)習(xí)中國(guó)畫，自古臨摹就是非常重要的手段，這好比學(xué)習(xí)文字和典籍是做學(xué)問的基礎(chǔ)。中國(guó)畫的創(chuàng)造性與突破還是在于作者自身如何熟練全面掌握已有成果后才能觸及的。

在大學(xué)二年級(jí)山水課上臨摹了北宋范寬《溪山行旅圖》，當(dāng)時(shí)的臨摹過程非常有意思，一開始還是畫了幾張局部，在此基礎(chǔ)上才有了臨整幅的勇氣。經(jīng)過兩個(gè)月的熬更守夜終究還算完成了此作。這應(yīng)是第一次臨摹北宋全景山水畫，當(dāng)時(shí)最大功夫還是用在如何畫得像上，現(xiàn)在來看這只算得上識(shí)字過程，對(duì)于畫面內(nèi)容的理解與消化是未來許多年才完成的。這之后又臨摹了許多名作，慢慢開始了與古為徒師造化的過程。

通過這件作品我開始了幾點(diǎn)思考：

一，何為筆墨，我們現(xiàn)在所提倡的筆墨觀與當(dāng)時(shí)是一樣的嗎？

二，北宋人如范寬的自然觀是如何通過這件作品體現(xiàn)的？

三， 臨摹的核心究竟在什么地方？

后來大學(xué)四年級(jí)游華山，中午下山時(shí)突然開竅了，當(dāng)時(shí)人很累，走在山腳下的小徑，路上有斑駁的光，很亮，而山是背光的，很暗，突然意識(shí)到《溪山行旅圖》把山畫黑、把山路畫亮實(shí)際上是再現(xiàn)感受。宋人所說的格物在繪畫中不是一板一眼地描寫，而是把一些復(fù)雜的印象組合起來強(qiáng)調(diào)出來。對(duì)我而言，認(rèn)識(shí)國(guó)畫是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。

昉：我想稍微跳出一點(diǎn)，來看在今天的情境下，活動(dòng)影像（moving image ，包括當(dāng)代電影、錄像藝術(shù)創(chuàng)作等）對(duì)你創(chuàng)作，特別是之前談到的視點(diǎn)探索，是否會(huì)產(chǎn)生深刻的影響？影像“作為真實(shí)的擬像”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)的表皮，便攜式相機(jī)、智能手機(jī)和網(wǎng)絡(luò)以及其他的制造影像的日常裝置，讓攝影行為內(nèi)化到我們的意識(shí)當(dāng)中，由此影像也日益內(nèi)在化為感知系統(tǒng)的一部分。

量：你提出的問題，正好涉及水墨畫當(dāng)代性的關(guān)鍵問題。在迷戀傳統(tǒng)繪畫時(shí)，很容易被吸入大迷宮，無法自拔，這時(shí)許多當(dāng)代的發(fā)生都會(huì)屏蔽，這正是當(dāng)下水墨畫創(chuàng)作遇到的最大困惑；同時(shí)，這又涉及到另外一個(gè)問題，就是如何通過與外界（比如你提到的影像藝術(shù)）的調(diào)節(jié)但又不會(huì)漸行漸遠(yuǎn)，失去水墨畫的根本。

我個(gè)人比較關(guān)注影像藝術(shù)的特殊性，包括近來它對(duì)架上繪畫的影響。關(guān)注影像在東方的實(shí)踐：像從費(fèi)穆到楊福東這條線索，這種粘稠的敘述方式讓我很感動(dòng)；再就是日本藝術(shù)家田中功起關(guān)注日常活動(dòng)的影像作品，也讓我想到俳句的意味。同樣，影像藝術(shù)中對(duì)于空間的理解，也可以將傳統(tǒng)中國(guó)手卷繪畫的一些方式包括進(jìn)去，這也使我繪制《云記》時(shí)所考慮的空間問題與古人有很大的區(qū)別，包括正在畫的《水火不容》還是在深入此探索。影像藝術(shù)對(duì)于繪畫的明顯影響，還包括圖像的不可確定性，畫面內(nèi)容無法確定來自何處去往何處，像這樣的理解，如果我直接嫁接于自身創(chuàng)作，就可能漸行漸遠(yuǎn)。但我發(fā)現(xiàn)這同樣的方法在明代版刻中已經(jīng)很普遍，比如《金瓶梅》百開冊(cè)，一張描述一回，他不指向此時(shí)此刻，通過這樣的類比會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中國(guó)畫中“隔”的美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)中觸及的問題可互為映照，比如傳統(tǒng)繪畫中人物之間的交流是被模糊化的，這就不會(huì)與再現(xiàn)對(duì)等起來，這可讓繪畫中的情節(jié)儀式化。

昉：是什么使得我們今天的水墨畫創(chuàng)作情境和古人的遠(yuǎn)為不同？以《云記》為例，體現(xiàn)你對(duì)科學(xué)和煉金術(shù)之間關(guān)系的洞察，即現(xiàn)代理性可能源自于巫術(shù)和術(shù)數(shù)的發(fā)現(xiàn)，這提出現(xiàn)代性過程中所滋生的理性和瘋狂之間的關(guān)系，而正是那種變異要素的存在、一種瘋癲的存在，使得這些時(shí)空的跨越得以發(fā)生。從外部（山水）空間到自身（人體）空間的跨越關(guān)系是否和你當(dāng)代生存中所面臨的問題相關(guān)？如果是，那么最相關(guān)的問題是什么？

量：現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的變遷確實(shí)會(huì)引起許多疑問與思考，比如我們對(duì)自然的改造并不能破壞山體、樹木、水流的物質(zhì)形態(tài)，但卻變異了它們相互之間的關(guān)系與狀態(tài)。科學(xué)革命逐步開啟了現(xiàn)代之門，但于此同時(shí)我們卻在喪失身體與外界的感知力，一切成為約定俗成，這已然成為了個(gè)體存在最大的悲哀。很多時(shí)候?qū)τ诳茖W(xué)化生存的反省一直伴隨于心間，所以在《云記》的創(chuàng)作中對(duì)于空間轉(zhuǎn)換的描繪，著重把自身看得相對(duì)于外界更加宏觀，這也就提出了對(duì)科學(xué)精神的懷疑。幸好有非科學(xué)化的水墨畫作為載體一舒胸懷，這讓我更接近古人，從而煉成現(xiàn)在這個(gè)肉身。

昉：我們從一開始談到身體如何能夠訓(xùn)練成為傳承和記憶的媒介，進(jìn)而不斷地探索未知，我想山水畫和感知的貼身關(guān)系中，是有很多微妙的細(xì)節(jié)不能夠大而化之所謂的“觀念”和“方法”的。而在你看來，水墨畫是如何以自身獨(dú)特的感知方式，而超越時(shí)代給它所帶來的限制？

量：這里談到水墨畫問題，其實(shí)要關(guān)注的還是它的特殊性，其實(shí)在美學(xué)上形而上的傾向就決定了這一畫種的境界與復(fù)雜性。比如傳統(tǒng)手卷繪畫，這一形式的支撐就是節(jié)奏，通過物質(zhì)空間與音樂感的幻化，就形成了這獨(dú)一無二的奇觀；同時(shí)，又得通過這畫者特殊肉身去觸摸到。水墨畫內(nèi)在品質(zhì)決定了其指向是抽象的，現(xiàn)在許多人反而舍本逐末，最終會(huì)偏離這一內(nèi)核。近代之后，許多繪畫失去了情趣，只剩下形式，這問題出在人身上，感知力的減弱，肯定是致命的。在我看來，如今的水墨畫定是落魄失魂的。