抒情與越軌
——重讀舒巷城小說《太陽下山了》

王宇平

抒情與越軌
——重讀舒巷城小說《太陽下山了》

王宇平

本文聚焦香港本土作家舒巷城小說中呈現的抒情風格，經由作者的創作經歷及《淺談文學語言》等評論文章梳理和總結其“抒情”觀，分析他對唐代詩人白居易詩作中“抒情”特征的重視；并以此為觀照，細致考察《太陽下山了》中抒情主體的生成以及抒情風格的實現過程，挖掘小說中隱含的回憶性敘事框架，認為舒巷城小說中“抒情”的出現并非簡單的個人嗜好或傾向，而是自覺完成的“越軌”的筆致，并與中國抒情傳統、中國新文學傳統以及香港左翼文學傳統構成了承繼與對話關系。

舒巷城；抒情傳統；香港文學；左翼文學

出生和成長于香港的作家舒巷城被視作是“比較外圍的左翼作者”①，他以發表于1950年的《鯉魚門的霧》成名，五六十年代的小說多發表于《新晚報》、《大公報》、《文匯報》和《南洋文藝》等左派報刊雜志，1961年連載于《南洋文藝》、1962年結集出版的長篇小說《太陽下山了》被公認為其創作成就最高的小說代表作。他的作品多聚焦都市中下層和底層漁民的生活，描述他們在艱難困頓中的喜怒哀樂。舒巷城在自述中這樣介紹《太陽下山了》：“小說以四五十年代香港為背景，作者描繪他所熟悉的社會生活面貌時，以抒情的筆觸寫人世的悲歡”②，濃郁的地方特色與抒情風格使得他成為杰出而典型的香港本土寫實作家，學者趙稀方以《太陽下山了》為例，從情節結構、敘述文體以及地方性等方面詳細闡發香港本土文學如何“由迎合左翼民族化的形式到尋找富于個性的文體”，“《太陽下山了》已經不再致力于外部社會矛盾的揭示，而將焦點轉向了特定情形下香港的世態人情，小說節奏由此變得迂緩而抒情”③；學者張詠梅則用“越軌”來形容舒巷城在創作中對左翼創作規范的突破，他用抒情筆調呈現的香港地域色彩以及對方言的有意運用，使他成為香港左翼文學“例外的作者”④。顯然，在香港左翼文學的發展脈絡里，“抒情”與“越軌”之間有著緊密的聯系，“抒情”正是成就創作突破的重要因素。

50年代以來的香港左翼文學少有明確乃至激進的革命姿態，多止步于暴露和鞭撻社會黑暗面，這樣的題材內容自然極少涉及抒情。那么，失去了革命浪漫主義和烏托邦想象之后，抒情美學要如何講述底層？就作家舒巷城的個人創作路徑而言，他為何要選擇以抒情的方式來講述《太陽下山了》，抒情如何成為可能？

學者王德威在探討抒情傳統與中國現代性的關系時曾指出：“抒情不僅標示一種文類風格而已，更指向一組政教論述，知識方法，感官符號，生存情境的編碼形式”⑤，同樣，《太陽下山了》所呈現的“抒情”也不單是風格本身，它背后編織著作者的本土經驗、身份歸屬與情感認同。學者趙稀方將《太陽下山了》的出現歸因于時代氛圍的轉變：“黃谷柳、侶倫時期所受的的左翼文學的牽引，在60年代已經完全不存在了。舒巷城寫作《太陽下山了》的時候，其觸發動機與經驗積累，全部來自香港本土”；我同意他“只有在主導左翼文學‘宏大敘事’消退了以后，香港感性的鄉土經驗才能逐漸地浮現出來，并形之于小說”⑥的觀點，但著眼于60年代前期香港文壇的實際狀況以及舒巷城的整體創作，我認為仍有必要在香港左翼文學的余緒與中國抒情傳統中來探討《太陽下山了》的存在價值。

一、前傳：石狗仔·白居易·巴爾扎克

《石狗仔》是舒巷城1959年6月創作的短篇小說，文章首尾都是回顧性敘事，開篇說《新晚報》“天方夜談”上的《石狗公自記》讓“我”不由想到了童年好友石狗仔：他已去世多年，自己與石狗仔的童年是太平洋戰爭前幾年在筲箕灣度過的。高雄的《石狗公自記》中的石狗公在香港，以“充班”為生存之道⑦，舒巷城筆下的石狗仔亦呼應前輩，自有處世高招：“我”與他一起看電影、租書以及吃飯，總是“我”出錢?！拔摇币€錢，他卻回答“咁你以后唔想聽我講古仔咯噃！”⑧。原來，石狗仔的本領是讀《七俠五義》、《彭公案》等武俠小說過目不忘，而且能講得頭頭是道、引人入勝；他的第二樣本領是過耳不忘，把街邊講古佬道友黃的“武松打虎”復述得有聲有色，又會在關鍵處打住，要“我”奉上紅豆粥再加白糖糕才繼續；石狗仔的第三樣本領是眼快，我口袋中的仙士總瞞不了他，且招架不住他巧舌如簧，不多久就悉數奉上……這樣的童年經驗并非全然愉悅，但“聽古仔”的誘惑與滿足仍是浸染小說主體的情緒；作者所列石狗仔的三項本領有狡猾頑劣之嫌，卻別有童趣，并不令人生厭。但成年后的“我”卻在結尾做出了這樣的闡發：“事隔多年后，我想，石狗仔的第四樣本領是把謊言講得跟真的一樣，第五樣本領是臨機應變，第六樣：善變，第七樣……”，“而今想起石狗仔這個人，真不知是什么味兒。這地方許多東西變了，但許多人與事還是老樣子，你說妙嗎？”⑨。跟前三項本領不同，作者對石狗仔的第四、五、六乃至更多樣本領的概括有明顯的價值評判：石狗仔是一個沾染了社會惡習的孩子，最后對香港“人與事還是老樣子”感慨更直接將矛頭指向了令人厭惡又無奈的社會。小說中沒有交待石狗仔的后續及死因，但小說開頭的“互文”（Intertext）仍透露出某種訊息：這個故事可看作石狗公的前傳或別傳。

《石狗仔》和《石狗公自記》都是帶有明顯左翼標記的小說，以底層民眾的遭遇來批判社會的黑暗面。高雄的《石狗公自記》發表在左派報紙《新晚報》上，是風格鮮明的都市諷刺小說，連載時一紙風行，“石狗公一詞由《新晚報》擴散到餐廳酒樓，成為流行語”⑩。短篇小說《石狗仔》的首尾部分呈現出與《石狗公自記》一脈相承的批判與諷刺之味，但在主體敘事部分，作者回顧童年風物與嬉戲場景，直接以日常廣東方言展開敘述與對話，使得孩童相處情狀惟妙惟肖、呼之欲出。聰明伶俐的石狗仔處處占著上風，講古仔時尤其會拿捏“敲竹杠”的節奏，“我”雖知吃虧，但更多崇拜與追隨的心理，“唔知點解，我常常畀石狗仔呃嘢食，當時唔忿氣，但事后總是心甘情愿，又嚟第二次，自動畀佢呃”。在回憶的敘事框架里，石狗仔并非惡劣的負面形象，這種因聽講“古仔”而引發童年往事常引人會心一笑，反倒是主人公“事隔多年”后的嚴厲評判與童年回憶本身構成了文本內部的情感斷裂。議論壓倒了敘事，也壓抑了抒情。

但不到兩年，這個住在筲箕灣的擅長講古仔的孩子以及這句“咁你以后唔想聽我講古仔咯噃！”又在舒巷城的長篇小說《太陽下山了》中出現了。小說主人公林江講古仔的天賦并以此“掙錢”的情節完全脫胎于石狗仔，只是那個纏著聽古仔的人變成了林江的弟弟小松。如果說將《石狗仔》視作高雄《石狗公自記》的前傳多少有點“一廂情愿”，那么將之視為《太陽下山了》的前傳則是“一目了然”。作者舒巷城對石狗仔的形象以及童年場景進行了擴充和再加工，同時將抒情風格灌注進這個略顯生硬的左翼故事中，成功地實現了改寫。

經由《石狗仔》，讀者也可看出抒情風格并非舒巷城作品的一貫標識，就其作品的整體而言，風格多樣：平實沉郁如《香港屋檐下》、《除夕小景》、；辛辣諷刺如《天方夜談》、《金圣人別傳》、《阿飛作家》、《搶鏡頭的二小姐》；曲折跌宕如《送茶的孩子》、《劫后春歸》……，類似《太陽下山了》這樣濃郁的抒情體作品——如《鯉魚門的霧》、《香港仔的月亮》——并不占多數，卻是他最受好評的部分，1958年某日報副刊甚至向他定制了“一個十萬字左右的‘抒情’小說”?。那么，作者如何看待“抒情”并將之運用于寫作實踐？

在1956年6月初版的《淺談文學語言》一書中，通過對民歌和中外作家作品的討論，舒巷城多次談及他對“抒情”的理解。首先是民歌的抒情性：“抒情，我們的民歌里有很多是抒情的……從民歌里，我們往往聽到勞動人民的心聲”?，并列舉了香港水上民歌“日出東山云開霧又散，問你唱歌人仔幾時還？”——這正是舒巷城在《鯉魚門的霧》里用過的，他在《香港仔的月亮》里也借用群娣所唱的咸水歌來表達漁民的生之艱難。他更進一步注意到不同的勞動節奏產生了不同風格的民歌：山歌的節奏是跳動式的，水上民歌則是流動式的，“香港漁民中的‘唱歌人仔’往往一邊搖著船，一邊唱”。顯然，舒巷城對抒情語言的節奏及地域特色有自覺的追求和把握。

緊接著，他在分析唐代詩人白居易《琵琶行》的語言時再次提到了“抒情”：“詩人不獨寫出‘別時茫茫江浸月’的圖畫，他同時寫出了是敘事又是抒情的詩篇。他把事件、人物、性格、感情緊密地結合在一起成為一個完整的‘血肉體’”，《琵琶行》的語言魅力在于它既是敘事又是抒情，“作者的抒情語言和人物的內心語言交織在一起。那是他的感情，也是你的感情。詩人不是為寫景而寫景。每一片‘景’和人物的行動、感覺都能水乳相融。那是他的感覺，也是你的感覺”?。倡導“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的白居易通常被認為是現實主義風格濃郁的詩人，舒巷城卻留意到他與“敘事”相結合的“抒情”：“敘事”強調的是詩人要直面現實、擇取/梳理現實，“抒情”則重在由現實生發出的面向讀者的情感召喚與共鳴，二者的有機結合才是他所心儀與追求的。舒巷城對中國抒情傳統的接受與理解顯然是與他的現實主義取向緊密結合的，但也可以說，中國抒情傳統中本身就含有以白居易為代表的直面現實一脈，而舒巷城是對此自覺繼承的作家。

當舒巷城談及時法國作家巴爾扎克的一篇小說時，更以《巴爾扎克的“音樂家”的語言——并談抒情》之名明確提出了“抒情”的問題?。他從經典的西方現實主義文學中看到“抒情”，“巴爾扎克敘事的同時又抒情，抒那滿胸悲憤之情”，然后又推進一步，指出：“并不是所有的‘敘事’都可以‘抒情’”。那么，怎樣的敘事才可以抒情？舒巷城強調“真實”：巴爾扎克所寫出的“是舊社會的真實……這種‘語言’之所以感人，因為他有社會意義”，《琵琶行》魅力的力量，“并不單純由于白居易的藝術上的成功，而首先是由于它真實感人”15；也強調“共鳴”：“我想，是詩歌也好，是小說或者戲劇也好，它所抒的情，無論為喜為悲，其‘情’一定是我們覺得可貴的情；其‘情’一定是我們感情上能與之起共鳴的‘情’”?。如果說，在這里舒巷城對“抒情如何可能”的回答是帶著左翼文學痕跡的，是簡略而初步的；那么，在長篇小說《太陽下山了》中，他給出了豐富而具體的呈現，并實現了對左翼模式的“越軌”。

二、作為抒情裝置的“回憶”

《太陽下山了》的開篇就是全景式的地理定位：筲箕灣、西灣河、泰南街、鯉魚門、海濱、還有大?！@里正是舒巷城本人成長的地方。在《石狗仔》的開頭，作者就以第一人稱“我”的口吻回顧了在那一帶的童年，盡管沒有刻意地抒情，但對有相似經驗的讀者來說，那回憶框架中的舊時風物與場景自然格外親切。《鯉魚門的霧》中的梁大貴隔著十五年的時空，物是人非后再看霧聚霧散，總是情緒萬千、百感交集?！暗谝蝗朔Q”或回憶性敘事使得抒情主體明確、表達方式直接，是抒情風格文字的常用手法，但舒巷城在《太陽下山了》中卻并未采用。

小說以四十年代后期的香港為背景，以第三人稱全知視角觀照全篇。主人公林江的故事從“一九四七年。熱天的晚上”（第二章）講起，一個四季輪回，直至“寂靜了多時的泰南街街尾又熱鬧起來”的第二年的夏季（第二十二章），熱鬧的泰南街街尾是開場的也是閉幕的舞臺——這是一個封閉在特定時空里的故事，林江是中心人物也是線索人物，讀者跟隨他走進“港島大街的背后”?，遭遇各色人等、各式悲歡。林江是一個年方十四、五歲的少年，聰明倔強、愛好幻想，他的情緒感受極大地牽引著讀者，但孩子與成人的差異橫亙其間，不能完全喚起讀者的共鳴。那么，小說的抒情主體是誰？這個隱含作者（Implied author）是否曾在文本中現身？

小說的第一章在全書中獨立成篇，以客觀白描的筆法展現西灣河一帶的景物人情：輪船總是穿過海峽來去，孩子總會說鯉魚門的太陽和月亮是最美的，海港里的海常常平靜、偶爾咆哮，“但生活永遠掛著強風信號燈”，還有鯉魚門的每個早上和黃昏都是相似的……具體的地點、抽象的人物、概述的生活，作者在這里營造出一種沒有時間性的恒常之感。然而，該章最后卻插入一句：“不知道擅講《水滸傳》的張七皮今晚開不開檔呢？”?，這個具體人物的出現打破了恒常氛圍，帶入了具體的時間。緊接著的第二章，讀者就在聽張七皮講古的人群中認識了故事的主人公林江。而縱觀全書，“不知道擅講《水滸傳》的張七皮今晚開不開檔呢？”的這個問題，無疑最符合林江的心情與口吻。這個聲音是否要坐實為林江尚待考察。但如果是，在林江尚未出場的第一章中，為何已經有了他的聲音？這種發言權是如何獲得的？

在作家張凡進入林江的生活之前，他的文化資源以至措辭都主要來自講古的張七皮。張凡是一個喜歡“寫一般小市民和窮人的生活”?、堅持嚴肅文學創作的作家，他喜歡魯迅和杰克·倫敦的作品，也給林江推薦巴金和老舍的作品。張凡在閱讀和日常生活中的給予林江啟蒙與幫助，不可謂不重大。他的身上無疑有著作者舒巷城的影子，他在抗戰時期從香港回到內地的經歷也與作者相同。他是作者的部分替身，卻不是小說的隱含作者。張凡在成為林江的鄰居前，有過失敗的婚戀，林江天真地問起緣由，張凡不響，小說緊接著寫道：“直到許多年以后，林江才知道，他這句因年少無知和好奇而發問的話，是怎樣刺痛了一個善良的人的心”?，一個身處于“多年之后”的聲音忽然在文本中閃現。

莫基仔是林江少年時期的另外一個重要人物。林江在中秋夜挨打出走，遇到了同為天涯淪落人的莫基仔，且發現后者家境更為艱難。莫基仔的境遇給了他很大的觸動，引發了他的同情。在張七皮仗義相助下，莫基仔的父親新開了湯圓檔養家。然而好景不長，年底林江聽到了莫基仔盲腸炎去世的噩耗，年初三他將自己的三塊利是錢送給了莫基仔的母親——這是成年人才會做的事。實際上，莫基仔之于林江的意義就是孩子向成人的跨越，他收起自己的悲喜，將目光投向更廣闊的社會，將同情與溫暖給予他人。

就在這個成長的關鍵點上，小說再次以大篇幅呈現了“多年以后”的聲音，且不止步于敘事和議論，噴薄而出的情感得以了抒發：

往后許多年中，林江想起莫基仔，就自然而然想起山澗旁邊的那一幕……

時間像山澗的水向前流，投在它里面的光影會碰上這樣的一天，這樣的一秒：去了，永遠地去了（以下省略）……然而，許多年之后回顧童年，林江同樣覺得，莫基仔之在他的生活里出現過，是如此真實的事情……夢會消失，童年的日子如光似影地去了，但醒來后，林江感到：出現在記憶中的莫基仔不是光影，而是一個真實的人。因為莫基仔是千萬窮孩子當中的一個啊?！易约寒敃r也是個窮孩子……’林江想。

在回憶當年的剎那間，有一回他忽然想到（以下省略）……這樣的問題，是他林江當時沒有想到過的。

“那么我是做錯了……”林江后來對自己說，“不，我并沒有做錯……”再說呀，舊歷新年送“利是”給孩子們是成年人的事。但他當時為了同情，為了盡盡心意，哪管自己是個孩子呢？?

這個“多年以后”林江的聲音的幾次閃現，也揭示了成年林江是小說的隱含作者，整個小說暗藏著回憶性的敘事框架。這個由成年林江完成的回憶性敘事也解釋了在第一章的結尾，何以出現與全章所有概括性描述不同的一句：“不知道擅講《水滸傳》的張七皮今晚開不開檔呢？”：那是林江選擇了最難忘的童年往事，作為進入個人回憶的敲門磚。小說中寫到張凡在林江的建議下，以張七皮幫助莫基仔的事跡為素材，創作了小說，林江卻看出其中人物更像張凡和自己。張凡鼓勵他說：“阿江，你希望我寫的那個張七皮和莫基仔，留給你自己寫吧?！?，“不是叫你馬上寫。將來有一天……”?，十五歲的林江夢想著“將來有一天”而失眠，心潮澎湃并暗下學習寫作的決心。有趣的是，就在同一本小說中，讀者也其實看到了多年以后，成年林江寫成了張七皮和莫基仔的故事，完成了少年林江的夢想。

書中沒有完全點明成年后的林江成為了作家，但在少年林江的成長過程中，除了家庭關系的一條線索之外，另有一條林江在閱讀和寫作上的發展之路。小說通過初識林江的張凡，早地就點出了他在文藝方面的天賦，“林江的天性敏感，對語言、對人家的說話反應得很快，張凡很快就看出來。他記得那天小松告訴自己，說他哥哥有講‘古仔’的本領；他想，小松的話可能一點也不夸張。……林江的語言、手勢一直把張凡吸引住。他對林江的記憶力大為驚異”?，張凡引導林江讀巴金、老舍、高爾基，給他新文學以及經典現實主義文學的啟蒙，小說中也不斷穿插講述林江對閱讀的癡迷、對寫作的神往。小說的最后，林江知道了自己的身世，仍勇敢而堅定地投入生活，擔當起照顧母親和弟弟的責任，他也將自己心中的秘密告訴母親：他要成為像張先生那樣的寫小說的人。

不管成年林江是否成為了作家，作為隱含作者的他都是一個穩定而豐富的抒情主體。少年林江的成長故事同時也是一個抒情主體的生成過程：經由張七皮、張凡、莫基仔等的影響和觸動，他的視野、表達和情感都得到了提升。例如，小說中第一次直接出現“太陽下山了”是在中秋夜林江閱讀的翻譯小說里，“現在他正看到那個無家可歸的孩子跟那賣藝人來到一個陌生的地方。太陽下山了……天漸漸黑下來。他們錯過了宿頭，前面有沒有村莊——怎么辦呢？怎么辦呢？”?，緊接著林江挨了繼父林成富的打，不顧三婆和小松的呼喚，獨自在外流浪。“不回家，能到什么地方去呢？能到什么地方去呢？”，此時的他有與書中孩子相似的處境，情感表達也類似——閱讀在某種程度上賦予和擴展了他的抒情能力——所見景物是他的心情映照，“他想起小說里面那個流浪的孩子。人家不是到處為家嗎？我為什么不能夠？”?，諸多思緒此起彼伏，如果不是莫基仔的出現，林江的意識流還要更長更長。到了全書的結尾，“這時太陽早已下山了。月亮從鯉魚門海峽上升起”?，泰南街街尾的景象一如開篇，但經過老莫“清補涼”檔的林江，和母親一塊走著說著，看著弟弟打街燈跑過來——他不再屬于嬉鬧的孩子，完全是一個成人的感覺了。

配合著成年林江這一穩定的抒情主體，小說隱含的回憶性敘事框架則是一個成功的抒情裝置。在這個裝置里，作者/隱含作者娓娓講述西灣河的風物，呈現當時的世態人情，沒有純粹的景觀描繪，而是借人物的心理感受表達出來，“是敘事也是抒情”，兼之是多年之后的追述，時光的流逝也為這一切增添了懷舊的溫情。

值得注意的還有小說第一章中就指明的“孩子”與“成人”的區分。在同樣的自然景觀面前，孩子有著和成人不同的反應，“孩子是幸福的”，像藝術家一樣，“永遠發現新的東西，發現可愛的東西”?，而成人——這些住在西灣河一帶的底層民眾——早已麻木了，只默默承受著困頓多舛的生活。而成年林江的回憶卻能游走于“成人”與“孩子”的兩端，可以增添了成人的理性，卻未損失孩子的感性。相較于《石狗仔》，《太陽下山了》并不致力于外部矛盾和社會黑暗面的揭示，也沒有二元對立的階級敘事以及粗暴刻板的成人式評判，而是極大程度地展現了孩子純真美好的感性世界。就像前者故事中的“我”即使常常吃虧，仍愛粘著石狗仔聽故事一樣，《太陽下山了》中不存在絕對的愛憎，也沒有完全的反面人物。如果林江的繼父林成富是一個十惡不赦的壞人，林江對他的感受就不會那么跌宕復雜，讀者對他結局的唏噓也要少得多吧。

既然是回憶，就難免有對過往的選擇、強化與刪減。舒巷城在探討巴爾扎克的作品時指出“并不是所有的敘事都可以抒情”，這個抒情風格濃郁的故事顯然也經過了他的淘洗。對于作者舒巷城來說，太平洋戰爭是他生命中的大事件，戰爭經驗是他與同時代人繞不過去的存在，他的很多作品都是圍繞戰爭體驗與戰爭創傷展開的?！妒纷小返拈_篇就寫到“我”與童年朋友石狗仔的相識相處是在“太平洋戰爭前的好幾年”，而《太陽下山了》的故事從1946年夏天講起，距離香港從日軍手里光復尚不足一年，卻幾乎回避了眾人的戰爭體驗，只著眼于日常生活。小說在時間上恰好跨越一輪四季流轉，夏季夜里泰南街街尾的熱鬧場景首尾呼應，仿佛從來就如此。然而，在1941-1945年間的夏夜中這里多少會有不同，戰爭在敏感多思的少年林江心中留下了怎樣的印象？作家張凡并非土生土長于西灣河一帶，他與妻子及朋友唐仲廉相識于1943年的桂林，全書僅在此兩處談及了戰爭。少年林江的故事里幾乎完全排除了香港的戰爭時期及其帶來的影響，成年林江的回憶選擇使得這個少年成長故事更為迂緩和抒情。

三、結語

舒巷城曾在自傳中說到自己“接觸新文學后，可說‘一往情深’了”?，魯迅、巴金、曹禺、老舍、張天翼等是他常提及或在他作品里出現中國新文學作家；當然，他的趣味不盡限此，白居易、巴爾扎克、杰克·倫敦、高爾基等古今中外作家，他同樣念茲在茲——經典的現實主義作品顯然是他的傾向與追求，同時，他注意到中外文學中的“抒情”傳統，尤其是唐代詩人白居易“是敘事又是抒情”的語言。

有趣的是，舒巷城對白居易詩作的闡發與捷克漢學家普實克（Jaroslav Prusek）對白居易的探討差不多同一時期且多有相通之處。普實克尤為關注中國文學中“對現實的抒情感知”趨勢（tendency towards lyrical perception ofreality），并將白居易作為中國抒情傳統的例證之一?，他在1958年的《讀白居易詩札記》中，細致探討詩人如何以抒情精神寫出直面現實的杰作。在普實克看來，詩人對繁復現實多角度多層次的呈現始終與全詩“抒情統一性和同構性”（lyrical unityand homogeneity）相伴相生，他也談及《琵琶行》以個人體驗開篇收尾，中間嵌入對琵琶女故事的雙重書寫（一則由其琵琶演奏出之，一則來自她的個人講述），是將諸多不同要素統攝于一個同構的抒情形式之中的絕佳例證?。面對相同的研究對象，他們都在回應“抒情如何可能”的問題。

舒巷城始終在現實主義創作脈絡里探求“抒情”的可能，并付之實踐。長篇小說《太陽下山了》呈現的濃郁的“抒情”風格固然與時代精神、作者認同緊密相關，但其敘事形式甚為關鍵。小說中隱含的回憶性敘事框架不啻為一種“抒情裝置”，它使得小說在整體上獲得了統一的抒情形式，奠定了抒情基調，促成了“是敘事又是抒情”的語言。在向上的時間回溯中，作者的敘事獲得了后設的理性選擇空間與更大的情感發揮空間，更為合理地規劃和召喚著讀者的情感參與。正是在對這種“抒情”的追求過程中，舒巷城完成了對香港左翼文學模式的突破，形成了極具個性的“越軌”的筆致，成就了香港本土的寫實主義杰作。

①張詠梅：《邊緣與中心：論香港左翼小說中的香港（1950-1967）》，天地圖書有限公司2003年版，第224-229頁。

②舒巷城：《太陽下山了·作者手稿》，花千樹出版有限公司2013年版，第6-7頁。

③④⑥趙稀方：《小說香港》，北京三聯書店2003年版，第131頁；第220頁；第134-135頁。

⑤王德威：《抒情傳統與中國現代性》，北京三聯書店2010年版，第5頁。

⑦《石狗公自記》作者高雄，1954年2月12日至1966年9月30日連載于左派背景的報紙《新晚報》?！笆饭笔且环N普通便宜的魚，但類似石斑魚，有魚販將它冒充“石班仔”出售，“所以石狗公也者，即喺‘充班’之暗語也”，作者以此名譏諷在香港要“甘于‘充班’”，靠八面玲瓏、虛與委蛇乃至招搖撞來謀生。

⑧⑨舒巷城：《石狗仔》，《鯉魚門的霧》，花千樹出版有限公司2000年版，第95頁；第98頁。

⑩鄭紀農：《一代宗師梁羽生產生的背景研究》，《城市文藝》2009年第1期（總第37期），第30頁。

?即長篇小說《再來的時候》，參見秦西寧：《序·再來的時候》，花千樹出版有限公司1999年版。

?舒巷城：《民歌的語言》，《淺談文學語言》，花千樹出版有限公司2014年版，第63頁；第68頁。

??舒巷城：《白居易的詩·〈琵琶行〉的語言》，《淺談文學語言》，花千樹出版有限公司2014年版，第77頁；第78頁；第80頁。

??舒巷城：《巴爾扎克的“音樂家”的語言——并談抒情》，《淺談文學語言》，花千樹出版有限公司2014年版，第98頁；第109頁。

?1984年，《太陽下山了》更名為《港島大街的背后》，由廣州花城出版社在中國內地出版。

??????????舒巷城：《港島大街的背后》，廣州花城出版社1984年版，第3頁；第68頁；第64頁；第154-155頁；第158頁；第68頁；第114頁；第121-122頁；第172頁；第2頁。

?舒巷城：《舒巷城自傳》，《艱難的行程》，花千樹出版有限公司2009年版，第240頁。

?Jaroslav Prusek：Outlines of Chinese Literature，New Orient 5（1966），P114。轉引自陳國球、王德威編：《抒情之現代性：抒情傳統論述與中國文學研究》，北京三聯書店2014年版，第310頁。

?Jaroslav Prusek：Some Marginal Notes on the Poems of Po Chu-I，Chinese History and Literature，Holland，D.Reidel，

1970，P82.

（責任編輯：黃潔玲）

Lyrical and Transgressive:Re-reading When the Sun Goes Down in the Mountains by Shu Xiangcheng

Wang Yuping

This article focuses on the lyrical style shown in the fiction of Shu Xiangcheng，a native Hong Kong writer，attempts to comb through and summarize his views of‘lyricism’based on his creative writing experience and such critical articles as ‘On Literary Language’，and conducts an analysis of how he attaches importance to the‘lyrical’qualities of Bai Juyi，a Tang poet’s poetry.In addition，the article excavates the mnemonic narrative frame，hidden in the novel，by examining the genesis of the lyrical subjects in When the Sun Goes Down in the Mountains and the realization of the lyrical style，with the view that the emergence of‘lyricism’in Shu’s fiction is not a simple personal habit or tendency but a‘transgressive’writing style，self-consciously achieved，a style that forms a relationship of inheritance and dialogue with the newliterary tradition in China and the leftwing literary tradition in Hong Kong.

Shu Xiangcheng，lyrical tradition，Hong Kong literature，leftwing literature

I207.4

A

1006-0677（2016）2-0115-05

王宇平，上海交通大學人文學院講師，文學博士。