文藝上的歷史虛無主義思潮

劉潤為

改革開放以來，在涉及歷史題材的文藝創作上，多數作家、學者都能做出正確的選擇，產生了不少優秀文藝作品和學術著作。與此同時，歷史虛無主義的東西也在滋長蔓延，其主要表現是：“有的調侃崇高、扭曲經典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物”。（習近平《在文藝工作座談會上的講話》）只有徹底糾正這一錯誤傾向，才能保障以人民為中心的創作導向落到實處。

一

文藝歷來是社會思潮的晴雨表。自《苦戀》發表以來，36年間，歷史虛無主義思潮幾乎滲透到文藝創作的一切方面。在此略舉幾例，稍作分析。

大凡了解一點中國近代史的人都知道，在半殖民地半封建的舊中國，是中國共產黨團結帶領全國各族人民，在繼承孫中山領導的舊民主主義革命寶貴遺產的基礎上，經過28年的奮斗犧牲，取得新民主主義革命的勝利，從而實現了真正的人民共和。然而，有的電視劇卻指鹿為馬，極力貶損孫中山、宋教仁等追求共和的先驅，而把慈禧、李鴻章、袁世凱這樣頑固維護封建專制的人物描繪成為共和奠基的悲劇英雄，同時提示人們：時至今日，走向共和仍未成功。這不僅顛覆中國的近代史，也顛覆中國的現實和未來。

對于被壓迫階級和被壓迫民族來說，革命是誕生新世界的分娩，因而是一個盛大的節日。但是“分娩是痛苦的。除了生下一個活生生的、有生命力的生物，它還必然會產出一些死東西，一些應當扔到垃圾堆里去的廢物?！保袑帯段ㄎ镏髁x和經驗批判主義》，《列寧選集》第2卷第216頁，人民出版社1995年版）很明顯，如果只看到“死東西”、“廢物”，而看不到“活生生的、有生命力的生物”，則是在把握事物本質方面的一種倒錯。然而，有的“文化”散文卻無視近代革命對于實現中華民族偉大復興的基礎性作用，對太平天國、辛亥革命，尤其是中國共產黨領導的革命橫加指責，甚至說這些革命對于中國經濟的破壞比西方列強的侵略還要慘烈；有的小說則直接控訴道，中國共產黨領導的革命沒有革命，“只剩下一堆‘暴力”，由這樣的革命所創建的政權也是“獨裁和排他得可怕”。還誣稱指引中國共產黨取得革命勝利的指導思想——馬克思列寧主義，簡直“把我們折騰得死去活來”。至于這個黨的領袖毛澤東，則是一個靠《笑話大全》進行決策的玩笑家，像某些人“熟悉男女間的調情一樣”，“熟悉怎樣挑動群眾斗群眾”，“常常做出些莫名其妙的事”。我們說這樣的小說“以最惡毒的敵意、最瘋狂的仇恨、最放肆的誹謗”反對中國共產黨及其領導的一切，似乎并不過分。

毋庸諱言，中國共產黨在領導農村社會主義建設、改革的進程中，有過失誤，甚至有很嚴重的失誤，但是中國農業現代化畢竟以舉世罕見的速度發展，中國農村的面貌畢竟發生了翻天覆地的巨變，中國農民的生活水平、人權狀況、精神面貌畢竟不可與舊中國同日而語，這是新中國億萬農民每天都能感覺得到的事實。然而充滿希望的新中國農村在個別作家筆下卻變成了一個骯臟、恐怖、丑惡、混亂、荒誕的世界。這樣的作家“用夸張、滑稽模仿加上變異的神話和民間故事，對50年來的宣傳進行修正”，“令20世紀中國的殘酷前所未有如此赤裸地呈現，向我們展示一個沒有真理、常識、憐憫的國度，以及那里魯莽、無助和荒唐的人們”，從而“揭露了人類最黑暗的一面”。這些出自“頒獎辭”的評語再清楚不過地表明，西方之所以獎勵這樣的作家，是因為這樣的作家對中國共產黨、對社會主義、對中國農民以至對整個中華民族的描寫，迎合了西方的政治需要。事實正如習近平同志所說：“如果‘以洋為尊、‘以洋為美、‘唯洋是從，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化、‘去價值化、‘去歷史化、‘去中國化、‘去主流化那一套，絕對是沒有前途的！”（習近平《在文藝工作座談會上的講話》）

創作領域虛無歷史的另一個表現，就是惡搞紅色經典。紅色經典是紅色歷史的藝術再現，紅色精神的載體，中國文化軟實力的堅實基礎。珍愛、保衛、傳承本民族的經典，是世界上一切有出息民族的共同取向。然而，有的作家卻無視民族尊嚴和民族感情，以一種極為輕薄的態度對紅色經典進行肆意的篡改。流風所及，幾乎沒有一部紅色經典能夠幸免于禍。眾所周知，滬劇《蘆蕩火種》和京劇《沙家浜》中的郭建光、阿慶嫂，都是家喻戶曉的抗日英雄形象，可是到了新編小說《沙家浜》那里，郭建光卻成了品位低下、遇事窩囊的猥瑣之徒，而阿慶嫂則成了一個賣弄風情的蕩婦。郭建光、阿慶嫂與胡傳魁的矛盾沖突，也不是愛國志士與賣國漢奸的斗爭，而成了情色糾纏、爭風吃醋的“三角”戲。

凡此種種輕佻和放縱，使文藝工作者在全國人民中蒙受恥辱，使中華民族在世界民族之林中蒙受恥辱。對于實現民族復興的大業來說，這是一種極具腐蝕性的負能量。

二

歷史虛無主義反映到文藝研究領域，就是否定五四運動以來的革命文藝史，尤其是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以后的革命文藝史。比如，有的認為，在延安革命根據地，封建思想占統治地位，反封建等于反革命，所以作家們便由啟蒙者變成了革命的對象。這一聳人聽聞的立論，顯然是經不住事實的檢驗的。它不能解釋當時的革命根據地怎么會成為那么多追求民主的文藝青年向往的圣地，怎么能夠讓工農兵大眾取代帝王將相、才子佳人成為革命文藝的主人公，怎么能夠開創人民文藝的新紀元，怎么能夠調動起“浩浩蕩蕩”和“千千萬萬”，最終掌握整個中國。事實上，隨著“三三制”及“保障人權”等各項制度的落實，在當時的革命根據地，不但經濟上、政治上是民主的，文化上也是民主的。例如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，就是從文藝工作者和廣大群眾中來，又到文藝工作者和廣大群眾中去的產物，集中文藝工作者和廣大群眾智慧和意志的產物。美國記者岡瑟·斯坦在深入考察革命根據地的民主實踐之后，曾明確得出這樣的結論：中國共產黨“建立了一個對人民不構成沉重負擔的，同時又勇于承擔重大責任的行政機構，即一個從人民中產生，通過民主方式選舉出來并向他們負責的政府?！卑迅锩鶕剡@樣的人民政權說成是一個“偏安的封建小朝廷”，絲毫無損于中國共產黨和毛澤東的形象，而只能暴露論者的刻薄偏見。

再如所謂“重寫文學史”的主張。其實，這并非“重寫”論者的發明，而是拾取美籍華裔學者夏志清的牙慧。必須肯定，人們對于歷史的認識是不斷深入的，不可能永遠停留在一個水平上。從這個意義上說，重寫文學史是一個無止境的過程。然而，在這些“重寫”論者那里，“重寫文學史”并非一個嚴肅的科學命題。在他們看來，“構建”在“社會歷史”基礎上的文學史是“非文學史”，必須“改變這門學科原有的性質，使之從從屬于整個革命史傳統教育的狀態下擺脫出來”。綜觀現代作家，大概沒有一個是桃花源中人。既然如此，文藝的發展怎么能夠脫離社會歷史呢？“文變染乎世情，興廢系乎時序。”五四以來的最大世情，就是中國共產黨領導的反帝反封建的新民主主義革命。離開這一中國現代史的本質方面，一切文藝的發展變化都會變得不可理喻。比如，陳獨秀為什么會提出“文學革命”的口號，李大釗為什么要“導以平民主義的旗幟”，左翼文藝陣營為什么要發起無產階級文學運動；五四運動之前流行的鴛鴦蝴蝶派小說、后期文明戲等等為什么會衰亡，贛南的山歌為什么在1927—1937年間如火如荼，延安的秧歌劇為什么在抗日戰爭時期空前繁榮，所有這些文意的變化、文體的興廢，離開革命史能夠說得清么？客觀事實是，五四運動以來，文學史的發展與革命史的發展是相輔相成的。革命實踐發展到一定階段，必然要催生新的文藝內容和形式，新的文藝內容和形式又反過來推動革命實踐的發展。正是在這個意義上，魯迅把左翼文藝稱為革命的“一翼”，毛澤東把革命文藝看作“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”。因此，對于黨和人民來說，革命文學史的教育與革命史的教育是相輔相成的，這里沒有任何矯情、虧理之處。新中國成立以后，唐弢、王瑤、劉綬松等編寫的幾部新文學史或現代文學史，盡管還有這樣那樣的毛病，但是基本上貫徹了唯物史觀的原則，基本上實現了歷史與藝術的統一。今天的學者重寫文學史，應當在繼承前輩寶貴遺產的基礎上，把他們遺漏的方面彌補上，把他們失誤的方面糾正過來，把他們未及深化的方面深入下去。如果全盤否定前輩的研究成果，甚至把他們堅持的基本立場、原則和方法也一起否定，就不僅否定了中國革命文學史，也否定了中國革命史。而由否定之火生成的灰燼拼湊起來的文學史，才是地地道道的“非文學史”。

否定革命文藝史的“理論依據”主要有三個：

一是唯啟蒙論。在“否定”論者看來，救亡壓倒了啟蒙，革命更是壓倒了啟蒙，于是向人民啟蒙的作家便志不得酬、才不得展，革命文藝史自然也變得一塌糊涂。問題在于什么是啟蒙？顧名思義，啟蒙就是啟智開蒙，讓自在的人變成自為的人，自在的階級變成自為的階級，自在的民族變成自為的民族。在一個瀕臨亡國滅種邊緣的民族，啟蒙的根本含義應是認清中國國情，把握社會發展規律，明確前進道路，以歷史首創精神去爭取民族獨立和人民解放，進而實現民族的偉大復興。沒有這一本質性的啟蒙，中國就永遠是半殖民地半封建社會。在這樣一個災難性的社會，其他一切啟蒙，如提倡新道德、反對舊道德，提倡新風俗、反對舊風俗，提倡科學、反對迷信之類都無從談起。怎么能把救亡、革命與啟蒙割裂開來、對立起來呢？即以論者認為受到革命束縛而不得啟蒙的丁玲而論，其早期呼吁個人反抗壓迫是啟蒙，參加革命后弘揚集體反抗壓迫也是啟蒙，但是哪一種啟蒙才具有現實性的品格呢？顯然是后者而非前者。其實，這種用啟蒙否定救亡、否定革命的論調并非新鮮的東西，而是近80年前蔣廷黻的近代史觀的翻版。在蔣廷黻看來，近代中國的根本問題只有一個，就是能否趕上西洋，實現近代化。而要趕上西洋，就只能學習西洋而不能反抗西洋。按照這樣一種邏輯：學習西洋就是啟蒙，反抗西洋就是反對啟蒙。一部中國近代史早已證明，蔣廷黻的近代史觀是一種虛幻的史觀，指引中國在半殖民地半封建社會打轉轉的史觀，對侵略勢力有好處、對中華民族沒好處的史觀。在中華民族已經獨立了一個甲子以后，“否定”論者仍然堅持這種史觀，不能說沒有文藝以外的訴求。

二是唯個性論。在“否定”論者看來，作家一旦參加革命，一旦來到延安，一旦選擇為人民服務的道路，就會導致個性泯滅，淪為工具，因而其創作也不可能具有任何積極的價值。什么是個性？就是人的精神世界的特定結構。對于文藝創作來說，個性尤其占有至關重要的地位。沒有作家的個性，就沒有風格，沒有獨特的審美發現，因而也就沒有創作可言。然而，人的個性不是一種獨立自足的存在，它的培養和表現必須依托于一定的群體、一定的社會實踐。一個離群索居的人，不可能獲得豐富的個性，更無從表現什么個性。恰如馬克思、恩格斯所說：“只有在共同體中，個人才能獲得全面發展其才能的手段”。（《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯選集》第1卷第119頁，人民出版社1995年版）一般地說，在具有歷史先進性的集體中，一個人的集體共性（群體規范意識、責任意識、價值目標意識等）越強，他的個性（意志、品格、能力等等）內涵和表現也就越豐富、越強烈。歐陽山在早期是一個小資產階級個人主義者。生活領域的狹隘和無歸屬的彷徨，極大限制了他的個性發展和發揮，所以只能創作一些表現小資產階級苦悶、感傷情調的作品。直至來到延安之后，仍然擺脫不掉因襲的重擔，但是經過延安文藝整風之后，他在毛澤東的講話精神感召下，逐漸融入延安的大集體，融入延安的人民群眾，融入爭取民族獨立和人民解放的偉大洪流，于是他的集體共性日益增強，個性的發展也愈益充實、深沉和豐富，終于寫出了深受黨和廣大群眾稱贊的長篇小說《高干大》。如果我們把這部作品和其早期作品《桃君的情人》《密斯紅》等作一番比較，便不難看出：二者無論在思想深度、生活厚度還是藝術高度上，都是判若云泥的。大批作家成長的經歷證明，革命隊伍和革命實踐，是作家培養健康個性的深厚沃土，揚厲創作個性的廣闊舞臺，實現個人價值的堅實階梯，哪里會壓抑、泯滅個性呢？著名詩人賀敬之說過，“不參加革命，我將不我”。其實，那些誣稱革命作家失落個性的人，絕不是在尊重、維護作家的個性，而是要用另一群體的共性，一種與廣大人民群眾的意志和利益相悖的共性來主宰作家。這當然是為我們所堅決反對的。