德斯普里欽：“新浪潮”的隔代遺傳者

駁靜

長久以來，法國電影背負好壞兩種名聲，一種叫文藝，另一種則是不知所云。

近年來最著名的不知所云的例子是戈達爾的《別了語言》（Adieu au langage）。“新浪潮”的奠基人中，雅克·里維特（Jacques Rivette）今年初離世，特呂弗1984年拍完《情殺案中案》（Vivement dimanche）后去世，最近幾年，侯麥（Eric Rohmer）、夏布洛爾（Claude Chabrol）也都紛紛離世，只剩下80多歲的戈達爾，依然桀驁不馴，依然向現(xiàn)實叫板。

2014年第67屆戛納電影節(jié)，《別了語言》是唯一沒有召開新聞發(fā)布會的競賽單元影片。原因大概是老爺子根本沒有到場，主演們倒是來了，可是名不見經(jīng)傳，人們興趣缺缺，只記得其中一位主演跟記者強調(diào)說，“本片還是有劇本的”。與劇本相對的，自然是全片的碎片式呻吟，汪洋恣意的自我表達，以及充滿反諷的3D效果。色彩失真，畫面斷裂，影像重疊，整整70分鐘，現(xiàn)場觀眾的眼睛飽受可怕的3D摧殘，但直到最后也沒有放棄捕捉碎片中的雙關(guān)和寓意，乃至，摘了眼鏡，松一口氣，還是站起來鼓掌。

導(dǎo)演阿諾·德斯普里欽在電影《青春的三段回憶》拍攝現(xiàn)場

《費加羅報》評論說，固化觀影經(jīng)驗早已經(jīng)形成了30年，之后的人類已不配擁有流離失所的自由，戈達爾的電影語言已經(jīng)超越電影，就像電影名稱所展現(xiàn)的那樣，語言消解。“放棄了一切，再走一步，放棄自由本身。”

比較而言，剛剛獲得愷撒電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎的阿諾·德斯普里欽（Arnaud Desplechin），倒更像是“新浪潮”60年代原汁原味的承襲者。他本人在接受本刊采訪時，也說自己的作品是“隔代遺傳，是稱得上我祖父一輩的‘新浪潮，在影響我”。

德斯普里欽今年56歲，聲音和樣貌都出乎意料的年輕而富有魅力，甚至足以吸引女“粉絲”。有人認為導(dǎo)演比他“御用演員”——馬修·阿馬立克（Mathieu Amalric）更具有法國男人的魅力。后者出現(xiàn)在《青春的三段回憶》倒是一種必然，因為這部電影與20年前的《我的性生活》（Ma Vie Sexuelle）淵源頗深，甚至稱得上是前傳。馬修扮演的人類學家保羅回法國時被神秘人物帶到審訊室，在對方的不斷追問中，保羅對青春時代的追憶開始。一個有趣的細節(jié)是，德斯普里欽提到他們家閱讀普魯斯特的傳統(tǒng)，于是大約是某種青春期的叛逆表達，15歲的阿諾決定反抗這種家族式條條框框，發(fā)誓此生不讀普魯斯特，他說：“我想要用流行文化的電影，來對抗這種高雅文化。”《青春的三段回憶》是在追憶似水年華，那位神秘官員恰巧扮演了浸了茶的瑪?shù)氯R娜蛋糕的角色。

法國電影界并沒有像中國這樣有第幾代的劃分，但按“隔代遺傳”的說法，德斯普里欽顯然是“新浪潮”后的第三代。《紐約客》資深影評人理查德·布洛迪（Richard Brody）2013年曾寫過一篇文章專門討論法國“新浪潮”中發(fā)起的電影作者論，行文中不可掩飾地對他們有一種“小題大做”的調(diào)笑感。他寫道，“新浪潮”這個陳舊的名詞，神秘地奠定了現(xiàn)代電影的基礎(chǔ)。按照他的敘述，60年代，也不過是一小隊少年人，在戰(zhàn)后的巴黎無所事事，又適逢德國占領(lǐng)法國期間，美國電影曾被禁止進入，開放后涌入大量美國電影，他們一天總要看上三四場電影，尤其對好萊塢電影十分迷戀。這些看法，被發(fā)表在1951年剛剛創(chuàng)辦的小雜志《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）上，觀點多半是對遙遠的好萊塢電影的指手畫腳，并不知天高地厚地無視制片公司的資本力量和編劇的創(chuàng)作，只認可導(dǎo)演，認為希區(qū)柯克、霍克斯、普雷明格這些導(dǎo)演，他們才是電影的唯一作者。

在這場電影作者大辯論中，從作為作家的巴爾扎克到陀思妥耶夫斯基，從作為畫家的畢加索到作為作曲家的斯特拉文斯基，都被這幾位少年人用來論證自己的觀點，希區(qū)柯克們的電影無疑是天才的作品，它們的創(chuàng)造性并不亞于上述藝術(shù)家。甚至上綱上線，將發(fā)表在雜志上的這些評論統(tǒng)稱為“作者論”（Politique des Auteurs）。

作者論又直接促使人們更明確地將電影劃為三六九等，上世紀20年代，其實就有過相關(guān)爭辯，正統(tǒng)文學改編的電影，比流行小說改編的電影高級，而作者電影的價值，至少與前者不相上下。但1954年，特呂弗以《電影中的某種趨勢》（Une certaine tendance du cinéma）一文，宣告了作者電影論的大獲全勝。英國埃克塞特大學電影學教授蘇珊·海沃德（Susan Hayword）在其《電影研究關(guān)鍵詞》（Cinema Studies：The Key Concepts）一書中，將之定義為一場“準俄狄浦斯式的論爭”，這場爭論，不僅確立了作者的首要地位，還使得浪漫而保守的美學成為法國電影主流。

特呂弗們開心地將自己喜歡的美國電影戴上了經(jīng)典的標簽，他們顯然非常成功，要不，我們不會覺得“導(dǎo)演是電影的作者”這種題目有什么好爭論的。但大多數(shù)電影的劇本，仍然是導(dǎo)演自己創(chuàng)作。不消說，德斯普里欽是其中一員。

德斯普里欽導(dǎo)演的電影《我的性生活》劇照

與此同時，他們也付諸實踐。看到奧森·威爾斯25歲上拍出著名的《公民凱恩》，他們也躍躍欲試，“讓電影成為年輕人的藝術(shù)”是其時的一個念頭。正如你所知，特呂弗26歲那年拍出了《四百擊》順便拿了戛納電影節(jié)最佳剪輯獎，同年，28歲的戈達爾拍出了《筋疲力盡》（Breathless）。在這兩位的帶動下，“法國電影新浪潮”席卷世界，以至于“新浪潮”被到處引用，甚至成為符號化了的流行詞。

作為與“新浪潮”同時誕生的一代，德斯普里欽最初的電影給養(yǎng)卻來自好萊塢。他十幾歲時正好趕上美國電影的黃金時代，被好萊塢四小子吸引：“每個人都覺得本國電影不好，我也一樣，斯科塞斯和科波拉們的電影才是我的心頭好，對本國的‘新浪潮卻關(guān)注得很少。”直到80年代，德斯普里欽再看特呂弗，才感到“聽懂了他的聲音”，他所說的“新浪潮”對他的顯性影響，才真正開始。

德斯普里欽說他在特呂弗電影中，常常感受到濃厚的自傳性，以及濃烈的激情。從癡迷好萊塢電影，到對電影的激情，德斯普里欽那一代人，與“新浪潮”先賢們的確有異曲同工之妙。正如導(dǎo)演《新橋戀人》的萊奧·卡拉克斯（Leos Carax）和奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas），他們首先是電影迷，其次才是電影人。

但這些對他而言，都不是先天的，甚至是作為一名電影觀眾，也是需要花時間學習的：電影人需要學習如何買一張票，走進電影院，黏在座位上，看完整部片子，走出影院的時候，影像要留存在腦海里。“作為影迷的一面，對電影的熾愛與對電影人的敬畏”，是他拍了將近30年電影后唯一沒有改變的。

德斯普里欽說他追求的既不是商業(yè)電影，也不是現(xiàn)實主義。“我處在這兩種對抗勢力的中間位置，是一種對浪漫精神的追尋。”浪漫精神（romanesque）這個詞，同時也可以翻譯成“敘事的”。作者論的另一個維度，是“場面高度”。德斯普里欽說的“相對于電影主題，更在乎電影的場面調(diào)度”正是他無意中流露出來的另一個拍攝特點，作為作者電影的承襲者，情緒表達與場面調(diào)度，是高于敘事的。按照“電影手冊派”的觀點，“作者”并不僅僅是一個劇本作者的體現(xiàn)，導(dǎo)演的簽名會旗幟鮮明地寫在他的場面調(diào)度中。

從票房的角度，今天法國的作者電影的確很難與好萊塢抗衡，許多人最近一次對火遍全球的法國電影有印象，還是2011年的《觸不可及》，再往前數(shù)，恐怕要算讓·雷諾了。但作為德斯普里欽本人，他并不追求拍攝受歡迎的作品，他說：“盡管電影的票房成績好，是一件令人愉悅的事，但我的電影，并不僅僅為了拍給觀眾看，他們未必全都是真正的電影迷。可能是因為我從小就比較孤獨，我喜歡與孤獨對話這個概念，如果有時候我的電影太抽象，無法做到與所有人對話，但只要能跟一個人對話，也足夠了。”

很難判斷，德斯普里欽的這番回答是否代表了法國作者電影的群體，但不得不承認德斯普里欽在藝術(shù)上的任性。這種任性，大概要歸功于法國電影的特殊土壤。

作者電影在法國，并不是一個純美學和理論研究的概念。“新浪潮”最為直觀的影響，是法國政府對年輕電影工作者的鼓勵政策。其中最令人在意的，當數(shù)“收入預(yù)支”：每年有2500萬歐元的預(yù)算用于資助拍攝處女作的電影人，平均每年獲得資助的電影項目大約在60個左右。主持這個電影賬戶的是CNC（Centre National du Cinéma et de limage animée，法國國家電影中心），資金來自票房收入中繳納的一部分稅收。

這項表現(xiàn)法國“文化例外”的驕傲紀念碑，從60年代開始屹立至今，最早時特呂弗和被稱為“新浪潮之母”的阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）都曾從中受益。

“我從來沒有過資金上的困擾，即便年輕時也是如此。或許因為我的電影從來都是相對小成本的，有時候拿到的資金多，就多用，拿到的資金少，就節(jié)省著來。”別說馬修曾出現(xiàn)在他的七部電影中，制片公司“Why not production”也從他的第一部電影開始合作到現(xiàn)在。這么多年的合作，德斯普里欽與這些合作伙伴們形成了一種家人式的緊密聯(lián)系，別說德斯普里欽的電影制作是家庭式的，整個法國電影產(chǎn)業(yè)也像是CNC作為母親的大家庭，與其他許多國家的年輕電影人相比，他們的處女作，總歸要容易得多。

因此，對于“會否在意自己電影的受歡迎程度”這樣的問題，大概只有這些“被寵壞了”的法國電影作者，才會毫不猶豫地說“不”。倘若說每個人都在某種意義上尋找平衡，也是發(fā)生在德斯普里欽所說的“忠于自我和打動或驚嚇到觀眾”之間。

三聯(lián)生活周刊：馬修再一次出現(xiàn)在了《青春的三段回憶》，你已經(jīng)跟他合作了許多次，為什么？

德斯普里欽：馬修是法國演員當中，少見的具有幽默感的一位。他的第一部電影，也是我的第一部長片《哨兵》（La Sentinelle）。當時他來面試時，還以為是一個劇組的技術(shù)崗位，因為在那之前，他從來都沒想過要演戲。但我當時知道他身上有某種東西，所以堅持馬修扮演一個醫(yī)學生的角色。

三聯(lián)生活周刊：在后來的《吉米·皮卡爾》（Jimmy P.）中，馬修又被委以重任，而皮卡爾又是一個相當復(fù)雜的角色。有人說，如果沒有馬修，可能甚至都不存在德斯普里欽？

德斯普里欽：的確。《吉米·皮卡爾》中，我寫了一段長達5頁的個人獨白，許多人都覺得要表演這段簡直是異想天開。我想不出來有其他任何人能夠演得了這段。我和馬修的合作關(guān)系很特別，他常說，是我創(chuàng)造了他作為演員的身份。但是從另一個角度，演員也創(chuàng)造了作為導(dǎo)演的我。我跟他的關(guān)系就是這樣，一種藝術(shù)友情。

三聯(lián)生活周刊：你時常提到特呂弗，也曾在多個場合談到過他，從特呂弗導(dǎo)演那里繼承的東西是什么？

德斯普里欽：應(yīng)當說是一種激情。特呂弗電影中的人物總是滾燙熾熱，暗流洶涌。《兩個英國女孩與歐陸》（Deux Anglaises et le continent）也好，《綠屋》（La Chambre verte）也好，人物角色都充滿激情，但與此同時，又絕對優(yōu)雅與克制。既粗暴，又溫柔。他電影中的人物總是擁有這樣的氣質(zhì)。除此之外，特呂弗拍的電影似乎都是自傳，但是又顯然充滿浪漫主義傾向，與現(xiàn)實的自傳相悖。這就使它們另有一種向觀眾懺悔的情緒在里面。這是特呂弗最觸動我的地方，這種精神也將繼續(xù)指引我。

三聯(lián)生活周刊：你曾提到過，說自己是“用攝像機寫作”，這句話怎么理解？

德斯普里欽：這是我的摯友菲利普·加瑞爾（Philippe Garrel），一位比較低調(diào)的電影大師說的。有一天他告訴我：“你看，我拍電影，因為我想成為畫家。你呢，你拍電影，因為你想成為小說家。”我覺得他說得太有道理。

三聯(lián)生活周刊：那么剛才提到自傳性這個詞，成為小說家的欲望和自傳性，這兩者之間有關(guān)系嗎？

德斯普里欽：在中國電影資料館的演后談中，一位年輕的現(xiàn)場觀眾說，《青春的三段回憶》使他想到了（法國作家）帕特里克·莫迪亞諾的《暗店街》（Rue des boutiques obscures）。的確，我非常喜歡莫迪亞諾，而我的確也喜歡將個人情感投身到我的電影當中。舉個例子，拍攝中，我要求我的演員，不僅在表演上是有天分的——因為我既然選擇了他，就已經(jīng)說明他一定是擅長表演的——我更需要我的演員，能夠在鏡頭前表現(xiàn)他私密的一面，這一面要足夠個人，以至于是令人尷尬和臉紅的一面。在這么要求演員的同時，我對自己的要求其實也類似，使用個人的私密體驗，投射到故事中。

三聯(lián)生活周刊：如果不追求受歡迎，你在電影上的抱負是什么？

德斯普里欽：我覺得我所有的電影，互相之間都有很大區(qū)別。我總是試圖探索不同的東西，所以非得說有什么抱負，應(yīng)該就是探索不同的電影領(lǐng)域，越多越好。比如這部《青春的三段回憶》的拍攝體驗就很令我振奮，因為與一幫十六七歲的演員合作，對我來說是全新的體驗。